16 mayo 2012

LP 'Pet Sounds'


El 16 de mayo de 1966 se publicó en Estados Unidos el álbum 'Pet Sounds' del grupo The Beach Boys. Uno de los mejores álbumes de los años sesenta y para muchos, el mejor de la banda californiana. Los Beach Boys alcanzaron nuevos niveles de composición y producción utilizando la ténica multipista con voces e instrumentos creando un sonido cuasi-sinfónico. Además estaba repleto de grandes canciones que ya son clásicos del pop, como 'Wouldn't it be nice', 'Sloop John B', 'You still believe in me' y 'God only knows'.

Pese a ser uno de los discos más influyentes de la década, las ventas fueron inferiores a sus anteriores trabajos, y 'Pet Sounds' tardó más de treinta años en conseguir la categoría de disco de oro en Estados Unidos. En el Reino Unido, en cambio, fue un gran éxito. Uno de los mayores fans de 'Pet Sounds' fue Paul McCartney, quien según su propia confesión, se inspiró en el álbum para crear seguidamente 'Sgt. Pepper'. Resulta curioso que ambos trabajos suelen aparecer alternándose el primer y segundo puesto en la gran mayoría de listas de 'los mejores álbumes de la historia', confeccionados por medios especializados como NME, Mojo Magazine, Rolling Stone y The Times.

Carl Wilson, Dennis Wilson (detrás de Carl), Al Jardine y Brian Wilson grabando las voces de 'God only knows'

Curioso es también que 'Pet Sounds' estuviera a su vez inspirado en 'Rubber Soul'. Brian Wilson mencionó en su día al respecto: "No estaba preparado para algo así. Parecía como si todo el contenido del álbum formara un conjunto. 'Rubber Soul' era una colección de canciones que de alguna manera se fueron conjuntando como en ningún álbum anterior. Quedé muy impresionado y me sentí desafiado a hacer un álbum mejor." De esta manera Beatles y Beach Boys se retroalimentaron dando lugar a sendas obras maestras del pop y puntos de referencia de prácticamente todos los músicos de la época.

Cuando se editó el álbum, la canción 'Good vibratons' ya estaba terminada, pero Brian Wilson no quiso incluirla en el álbum reservándola para 'Smile', que iba a ser su siguiente proyecto. Pero 'Smile' no llegaria a ver la luz en su día, ya que el intenso consumo de LSD de Wilson y la posterior depresión que sufrió al escuchar el tema 'Strawberry fields forever' ("Ellos han llegado antes que yo"), sumieron a Wilson en una profunda depresión que lo llevó a sucumbir a sus adicciones y a un vacío creativo que le perseguiría el resto de su vida... pero eso es otra historia...


'Wouldn't it be nice' (B. Wilson/Asher/Love)
'You still believe in me' (B.Wilson/Tony Asher)
'I'm waiting for the day' (B. Wilson/Love)
'Sloop John B' (trad. arr. B. Wilson/Jardine)
'God only knows' (B.Wilson/Tony Asher)
'I know there's an answer' (B. Wilson/Sachen/Love)
'Here today' (B.Wilson/Tony Asher)
'Pet sounds' (B. Wilson)
'Caroline, no' (B.Wilson/Tony Asher

LP 'Blonde On Blonde'


El 16 de mayo de 1966 se publicó en Estados Unidos el séptimo álbum del músico Bob Dylan. Editado por Columbia Records, 'Blonde On Blonde' está considerado uno de los mejores discos de Dylan y aparece entre los diez álbumes más importantes de la historia del Rock en prácticamente todas las listas elaboradas por los medios. También es considerado el primer álbum doble del rock, ya que su duración forzó a editarlo en dos LP.

Bob y Sara en 1965
Al final del verano de 1965, la situación artística de Dylan se muestra contradictoria. Mientras su álbum 'Highway 61 Revisited' recibe todo tipo de alabanzas, sus ventas crecen día a día e incluso el single 'Like a Rolling Stone' alcanza el puesto nº3 de las listas Billboard, el músico sigue teniendo problemas para cautivar a la audiencia con su nuevo sonido. Una y otra vez encuentra reacciones adversas y sus nuevas composiciones resultan extrañas y extravagantes a sus seguidores. Bajo el más estricto secreto, Dylan contrae matrimonio el 22 de noviembre con Sara Lowndes. El secreto se mantiene durante meses, ni siquiera los más allegados tienen noticia del evento. En el momento del enlace, Sara estaba embarazada de siete meses. El 6 de enero de 1966 nacería el primer hijo de Bob, Jesse.

Dylan y Robbie Robertson
El mes de octubre, Dylan volvió al estudio para preparar su siguiente álbum. Las sesiones se llevaron a cabo durante seis meses y se dividen en dos bloques: en octubre y noviembre de 1965, así como en enero de 1966, Dylan realiza seis sesiones con los Hawks y Al Kooper en el estudio A de Columbia de Nueva York; cinco sesiones posteriores tienen lugar en febrero y marzo de 1966 en los estudios de Columbia en Nashville (Tennessee). Aquí, además de Kooper y el guitarrista Robbie Robertson, hay más músicos involucrados. Al mismo tiempo, por esa época, Dylan realiza conciertos por los estados del Norte acompañado de The Hawks.

Al Kooper y su Hammond
En Nueva York se graban numerosos temas, algunos de los cuales permanecerán sin publicar unos años. El único de ellos que pertenecería al nuevo álbum fue 'One of us must know (Sooner or later)'. La canción, cuya tensión reside en el diálogo musical que mantienen el órgano de Kooper y el magnífico piano de Richard Manuel, habla de una relación que ha llegado a su fin. Hay indicios que señalan que Dylan vuelve a referirse aquí a su separación de Joan Baez, aunque en este caso, Bob asume la responsabilidad de la ruptura. En cierto modo, es una forma de disculparse y al mismo tiempo un agradecimiento por la protección que Dylan recibió de la cantante en sus primeros pasos artísticos. Aún así, el tema concluye con un lacónico: "Pasó lo que pasó y así son las cosas"

Bob Johnston
Tras varias sesiones más en Nueva York, en las que sólo graban unas pruebas tempranas de 'Visions of Johanna' y 'Leopard-Skin Pill-Box Hat', Bob y su equipo de producción recogen los trastos y se trasladan a Nashville a los Music Row Studios. Son las primeras grabaciones oficiales de Dylan que no se realizan en Nueva York. El productor Bob Johnston en cambio, aquí se siente como en casa y más capacitado para ayudar a Dylan a encontrar ese 'nuevo sonido' que el músico anda buscando hace días. "Es ese fino a la vez que salvaje sonido de mercurio, brillante y dorado... con todas las asociaciones que emanan de todo ello. Ese es mi sonido especial. En algunos temas de 'Blonde on Blonde' estuve muy cerca de conseguirlo"

Dylan y Lennon
El nuevo entorno parece sentarle extraordinariamente a Dylan y en sólo cinco días, se graban a un ritmo casi frenético trece temas nuevos. El primero fue '4th time around', que tematiza la desigual relación de un un hombre hacia una mujer que se encuentra en la disyuntiva de ser la mujer que le gustaría a él que fuera, o ser como es en realidad. Tanto la letra como la música recuerdan de manera evidente al tema de John Lennon 'Norwegian Wood' del álbum 'Rubber Soul', aparecido en diciembre de 1965. Cuando Lennon escuchó '4th Time Around', se irritó, aunque realmente no sabía exactamente si la canción de Dylan suponía una sátira o un homenaje. Dylan tampoco lo aclara, sin embargo la canción concluye con la frase: "Nunca te pedí tu muleta, así que no me pidas la mía." Un comentarista de la época dijo: "Suena como Bob Dylan imitando a John Lennon imitando a Bob Dylan"


'Visions of Johanna' es, como escribe Robert Shelton, "la canción clave de un álbum repleto de canciones clave". Una pieza de una calidad poética poco frecuente en Dylan, donde la verdadera poesía de la canción radica más en la atmósfera y el estado de ánimo general del tema que en el significado del texto en sí. La reputación de Dylan como el letrista más importante de América en la segunda mitad del siglo XX -algo que le ha colocado en las listas de los candidatos al Nobel de Literatura en repetidas ocasiones- parte fundamentalmente de esta obra.

Dylan en 1966
En ella Dylan nos relata una historia ficticia que consiste en un triángulo formado por el protagonista, la relación sin complicaciones que mantiene con una mujer llamada Louise y las brumosas visiones de una virginal Johanna. Tras este escenario se reproducen, a través de poderosas imágenes, la confusión y lo absurdo de la sociedad humana y sus relaciones. La melodía y la estructura musical son sencillas, como una simple canción folk. Sin embargo los arreglos con la arrastrada instrumentación, la voz de Dylan encajando las palabras con precisión, los cortos pasajes con la armónica y los constantes riffs de la guitarra eléctrica confieren una atmósfera densa al tema, transmitiendo una sensación claustrofóbica que enriquece el mensaje poético. Muchos críticos sostienen que 'Visions Of Johanna' es la obra más importante de todo el catálogo de Dylan e intentan a menudo seguir el rastro de la misteriosa Johanna. Seguramente la casi tocaya Joan Baez jugó un papel importante en la inspiración de la letra. Pero si tenemos en cuenta que la canción surge en los días tras su boda con Sara, también es lógico pensar que estuviera dedicada a su esposa.

Dylan y Warhol
'Leopard-skin pill-box hat' es el tercer tema que se grabó en la sesión del 14 de febrero en Nashville. Es un divertido blues-rock tocado con despreocupación y que pertenece a los temas menos trascendentales del álbum. No obstante, contiene varios juegos de palabras cargados de surrealismo a los que Dylan era muy aficionado en aquella época. Bob realiza un paseo virtual por la sección de modas de la 'Factory' de Andy Warhol y sus primeras impresiones se convierten en una sátira mordaz de las extravagantes creaciones de moda que portaban los hipster-hippies y los fanáticos seguidores de tendencias. Al mismo tiempo ofrece una mirada al universo interno de una sociedad que parece haber perdido la cabeza.

Sara Lowndes
El segundo día de grabación en Nashville lo dedican por entero a 'Sad eyed lady of the lowlands', que en el álbum ocuparía una cara completa. El texto está de nuevo lleno de juegos de palabras y referencias que sólo tienen un significado para él mismo, su mujer, Sara, y unos pocos amigos íntimos. Sin embargo, aunque no podamos conectar las alusiones del texto con situaciones reales, se entienden las alucinaciones y reflexiones sobre una mujer-hada, bajo cuyo embrujo ha caído el autor entregándole mente, corazón y alma. Dylan considera esta balada, interpretada con una lentitud casi exasperante, una de sus mejores canciones, una opinión que no comparten la mayoría de los críticos. Sorprendentemente, Dylan jamás la interpetó en directo.

'Stuck inside of mobile with the Memphis blues again' está en la línea de 'Gates of Eden', 'It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)' o 'Desolation Row', un texto repleto de imágenes absurdas y surrealistas sobre la locura y el deterioro de la civilización moderna. Es como un viaje de LSD, un caleidoscopio lisérgico de relaciones y sentimientos humanos. La grabación se lleva toda la sesión del día 16 de febrero. Entre toma y toma, Dylan desaparece de vez en cuando para seguir trabajando en los textos, algo que según una de tantas leyendas que surgieron a su alrededor, aprovechaban el resto de los músicos para echarse unas partidas de cartas.

El 8 de marzo Dylan llega al estudio con un buen puñado de canciones nuevas. Este día y el siguiente grabarán nueve temas, el grueso de su nuevo álbum. Comienzan con 'Absolutely sweet Marie', un blues surrealista sobre un hombre que, tras el fin de una relación, se encuentra con las manos vacías. La toma definitiva mostró una sólida interpretación de la banda con un destacable solo de armónica.
'Pledging my time' es un blues lento que recuerda a las grabaciones que realizaba Muddy Waters para Chess Records.

Edie Sedgwick
'Just like a woman' está inspirada en Edie Sedgwick, una de las típicas figuras vamp neoyorquinas que seguía la filosofía de 'vive intensamente y muere joven' (murió en 1971 a los 28 años), actriz procedente de la 'Factory' de Warhol, la cual tuvo con toda seguridad en aquellas fechas esporádicas relaciones con Dylan y las personas cercanas a él. La canción no falta en casi ninguno de los programas de sus conciertos, ha sido editada frecuentemente en grabaciones en directo y ha recibido numerosas versiones de otros artistas, entre otros, Richie Havens, Jeff Buckley, Joe Cocker, Roberta Flack, The Hollies, Nina Simone y Stevie Nicks. El tema de la canción es evidente: Una mujer es capaz de darlo todo y se entrega por completo pero juega con sus relaciones de forma inocente, inconsciente e infantil. Aquí Dylan muestra una curiosa visión chauvinista y subjetiva llena de doble moral, ya que su viril deseo no está movido por motivos románticos, sino por sentimientos posesivos. De nuevo se atisban entre líneas referencias a Joan Baez, alguien que -en este sentido- no era merecedora de ellas.

La última y, a la postre, más productiva sesión para 'Blonde on Blonde' se realizó el 9 de marzo y duró hasta las siete de la mañana del día siguiente. Los músicos arrancaron con 'Most likely you go your way and I'll go mine', una colección de conversaciones que -según el propio Dylan- había mantenido en diversas relaciones durante situaciones conflictivas. Las frases y retazos de palabras desembocan en un animado rock a ritmo de marcha que parece declarar: "¡Hasta nunca!"
Continúan con 'Temporary like Achilles' un slow-rock que narra un tema cotidiano: Un hombre contempla a una ex-novia con su nueva pareja. En la narración aparecen apuntes tomados de las experiencias de Dylan en la zona de Bourbon Street del Greenwich Village donde la convivencia de personas de orígenes diversos y formas diferentes de vida era algo cotidiano. Aquí el 'tercero en discordia' está encarnado por el héroe de la mitología griega Aquiles.

A continuación grabaron el desenfadado 'Rainy day woman #12&35', un blues extraño, por no decir absurdo, que fue una apuesta arriesgada como tema que abría el disco. Al ritmo de una banda dixie el tema se mece perezoso con una frase que domina los estribillos: "Everybody must get stoned". El sentido de la expresión, que en lenguaje coloquial significa "Todo el mundo a colocarse", era evidente, aunque Dylan siempre se jactó de no componer canciones que hacían apología de las drogas. Sin embargo, es necesario aclarar qué entiende Dylan por drogas. En una famosa entrevista concedida a Playboy, manifestó: "El opio, el haschisch y la marihuana no son drogas; son medios naturales para airear el cerebro. Todo el mundo necesita ventilar de vez en cuando sus neuronas"
La canción se publica en single de manera simultánea al álbum y, naturalmente, la mayoría de las emisoras norteamericanas y británicas vetan la canción, lo que más que un obstáculo, fue un plus y seguramente, una estrategia calculada para que el disco alcanzara el nº2 de las listas.

Charlie McCoy
En el estudio de Nashville no hay tiempo para 'ventilar' las neuronas, ya que durante la noche han de terminar dos temas más. El primero es 'Obviously 5 believers' un dinámico blues dominado por el brillante trabajo de Robertson a la guitarra y la sensacional armónica de Charlie McCoy. El tema de la canción es el amor en sí mismo, enunciado a través de frases cliché de blues clásicos originarios de Big Bill Broonzy, Bo Diddley o Memphis Minnie, entre otros.

La sesión concluye con 'I want you', y, a pesar de grabarse poco antes de amanecer tras una maratoniana sesión, los músicos no suenan en absoluto cansados. Muy al contrario, ejecutan con soltura la canción más animada del álbum, un tema en la línea de la tradición pop de su tiempo. El cantante manifiesta en la letra que desea a su amada. No hay romanticismo en la petición, expresada con exigencia. Es un deseo -como en  'Just Like a Woman'- cargado de sentido de posesión sexual. Wayne Moss acompaña la melodía con una ejecución clara y seductora de su guitarra. La frase "dancing child with his chinese suit" (jovencito bailarín con el atuendo chino) parece estar referida a Brian Jones, con quien Dylan se relacionó frecuentemente en otoño de 1965.

Dylan y los Hawks
Dos cosas llamaron inmediatamente la atención a los compradores de 'Blonde On Blonde': el insólito sonido del álbum y las demoledoras y -en el fondo- incomprensibles letras. De hecho, con 'Blonde', Dylan ofrece un sonido sin concesiones, poniendo a prueba en gran medida los oídos de los oyentes poco acostumbrados, especialmente los de anteriores generaciones.
Una formación de dos guitarras, órgano, piano, bajo y batería a la que en ocasiones se añaden instrumentos de viento, con un sonido metálico y pesado sobre el que Dylan despliega sus monótonas y arrastradas melodías. De este modo, 'Blonde on Blonde' es la consecuente continuación de 'Bring it all Back Home' y 'Highway 61 Revisited'. Dylan no sólo logra mantener el listón, también termina de esculpir definitivamente el sonido de su primera etapa abriendo, en menos de un año, unas cuantas puertas que llevaron la música rock a nuevas dimensiones.

Manuel y Dylan escuchando el vinilo
También en el aspecto de las letras, Dylan se adentra en terrenos desconocidos, que nadie hasta entonces había pisado en la cultura popular. Como en su evolución sonora, sus textos de 'Blonde on Bonde' alcanzan fronteras insospechadas. Mientras en los dos álbumes anteriores observa la locura y el caos imperante a su alrededor desde un punto de vista externo, ahora está dentro de él. Ya no sigue al desdichado 'hombre de la pandereta'. Él se ha convertido hace tiempo en Mr Tambourine Man.

Tampoco observa la actividad de Desolation Row. Ahora él es uno de sus habitantes. Pero sus textos ya no son descifrables a través de sentencias concretas. Para acercarnos a ellos, hemos de desarrollar imágenes y asociaciones individualizadas en las que la música actúa como un bisturí que nos abre la mente para que el mensaje de Dylan nos llegue con mayor claridad. De este modo consigue una fusión de sonido e imaginación que pocos productos de la cultura pop han podido igualar. En 'Blonde on Blonde' se aprecia asimismo otra constante en la obra de Dylan: una terca negación de las nuevas modas en el rock y el pop de la época. En contraposición a la ola psicodélica que tanto Beach Boys como Beatles culminaron con los álbumes 'Pet Sounds' y Revolver' en 1966, Dylan realizó una revolución pop, dentro de la revolución pop.

Dylan en Inglaterra en mayo de 1966
Cuando el doble álbum (el primero de la historia del rock) sale a la venta, Dylan se encuentra realizando su primera gira mundial que lo llevó a Hawaii y Australia y, posteriormente, a Europa, donde actuó en ciudades como Estocolmo, Copenhague, Dublín, Belfast, Bristol, Cardiff, Birmingham, Liverpool, Leicester, Sheffield, Manchester, Glasgow, Edimburgo, Newcastle, París y, finalmente, Londres, donde el 27 de mayo clausuró la gira con un concierto en el Royal Albert Hall. Sería su último concierto en algo menos de dos años. Tras la gira, Dylan y Sara pasan unos días de vacaciones en España, antes de regresar en junio a Estados Unidos.

'Rainy day women #12 & 35'
'Pledging my time'
'Visions of Johanna'
'One of us must know (Sooner or later)'
'I want you'
'Stuck inside of mobile with the Memphis blues again'
'Leopard-skin pill-box hat'
'Just like a woman'
'Most likely you go your way and I'll go mine'
'Absolutely sweet Marie'
'4th time around'
'Obviously 5 believers'
'Sad eyed lady of the lowlands'

Rick Danko, Bob Dylan y Robbie Robertson en escena

Bob Dylan – voz, guitarra, armónica, piano
Paul Griffin – piano (Nueva York)
Bill Lee y Rick Danko – bajo (Nueva York)
Bobby Gregg – batería (Nueva York)
Robbie Robertson – guitarra, voces
Charlie McCoy – bajo, guitarra, armónica, trompeta
Al Kooper – órgano, guitarra
Hargus 'Pig' Robbins – piano, teclados
Bill Aikins – teclados
Kenneth A. Buttrey – batería
Joe South – bajo, guitarra
Jerry Kennedy – guitarra
Wayne Moss – guitarra, voces
Henry Strzelecki – bajo
Wayne Butler – trombón
Bob Johnston – producción
Jerry Schatzberg – fotografía portada

LP 'Live at Leeds'


El 16 de mayo de 1970 apareció en EEUU (en el Reino Unido se publicó una semana después) el primer disco en directo del grupo británico The Who, 'Live at Leeds'. Sería la única grabación en vivo que apareció mientras el grupo seguía en activo y actuando regularmente. Para muchos, el mejor disco en directo de una banda de rock y para muchos otros, el mejor disco de The Who.

Pete Townshend
Tras publicar 'Tommy' en 1969, The Who se embarcó en una gira mundial para promocionar el álbum y volvieron a Inglaterra a finales del año con ganas de publicar un disco en directo con las cintas grabadas en el tour. Ante la perspectiva de tener que escuchar más de 80 horas de grabación para seleccionar los temas del disco proyectado, Pete Townshend prefirió celebrar dos nuevos conciertos con el fin de registrarlos, y se cuenta que quemó las cintas del tour, entre otras cosas, para evitar que se 'distrajera' alguna y acabara como disco pirata en la calle, un hecho que era muy habitual entonces.

Roger Daltrey
Los conciertos se programaron para los días 14 y 15 de febrero en las universidades de Leeds y Hull, respectivamente, pero problemas técnicos que surgieron en Hull (en algunos temas no se grabó la pista del bajo), motivaron que finalmente se utilizara sólo lo grabado en Leeds el día de San Valentín. Sin embargo, Daltrey siempre sostuvo que el concierto de Hull fue el mejor de los dos. La banda se empleó a fondo durante más de dos horas, interpretó 'Tommy', sus singles clásicos y un puñado de versiones de rocks favoritos. Desatados en el escenario, el trío de músicos que respaladaba al cantante Roger Daltrey dio rienda suelta a una aterradora energía: el bajo John Entwistle cargando con el peso de las melodías, Keith Moon tocando su batería con ese frenético abandono que le caracterizaba y Pete Townshend demostrando su maestría con el feedback y ejecutando limpios solos pletóricos de emoción.

Keith Moon
Abría el vinilo original 'Young man blues'  un tema de Mose Allison, que era un clásico en los shows de The Who y en el que Keith y John demuestran por qué les llamaban 'una de las mejores secciones rítmicas del rock'. Le seguía 'Substitute', composición de Townshend, uno de los primeros singles del grupo en 1966.

John Entwistle
La versión del tema de Eddie Cochran, 'Summertime blues', fue editada en single y la última versión que aparecía en el vinilo original fue 'Shakin' all over', uno de los mejores temas del rock británico de la era pre-Beatle, compuesto por Johnny Kidd, de los Pirates.
La cara B del disco sólo contenía dos temas, ambos de Townshend, 'My generation' y 'Magic bus', una de las más populares del grupo entonces y la pieza que John Entwistle odiaba tocar, ya que durante todo el tema emite una sóla nota ad nauseum.

El resto del concierto consistía fundamentalmente en temas de 'Tommy', en estado puro, sin los sofisticados arreglos que tenía la obra en la edición de estudio. Estos se recuperaron en la magnífica edición en CD de 2001, que ofrecía el concierto completo en la Universidad de Leeds. Posteriormente, en 2010, con motivo del 40 aniversario de la edición del vinilo original, se publicó una edición deluxe, que en esta ocasión incluía los dos conciertos (el de Hull y el de Leeds) completos.

Portada española
La funda que contenía el vinilo de 1970 era tremendamente sencilla, una funda de cartón con el nombre de la banda en letras de molde como 'sellado', en claro homenaje de Pete a los discos piratas de la época. "Es muy fácil engañar a la gente con los discos grabados en los estudios especializados; hay demasiados trucos técnicos, créeme. Y hay sobrados casos en los que un grupo, cuyos discos de estudio son más que correctos, es una auténtica mierda en directo. Con una grabación realizada en un concierto es casi imposible engañar a la gente. Quizá por esto me gustan tanto los discos piratas..."

La primera edición era desplegable y dentro tenía, a un lado el vinilo, y en el otro una bolsa con diversas fotocopias de recuerdos del grupo (una carta de EMI Records rechazándolos, la letra manuscrita de partes de 'Tommy', un recibo de una compra de bombas de humo, posters, fotografías, etc). Las primeras 500 copias incluían además una copia del contrato de su actuación en Woodstock.

Liberace


El 16 de mayo de 1919 nació en West Allis (Wisconsin), el pianista de ascendencia polaca e italiana Liberace. Durante casi treinta años fue el showman mejor pagado del país. Su exuberante estilo escénico y los extravagantes trajes que lucía en sus shows de Las Vegas, así como sus excesos dentro y fuera del escenario llamaban tanto la atención como su virtuosismo al piano. Su falta de sentido del ridículo y su capacidad de autoparodia sentaron la base para futuros artistas del espectáculo como Michael Jackson, Elton John o Boy George.

Nacido como Wladziu Valentino Liberace, fue uno de los cuatro hijos de Salvatore Liberace, un músico de procedencia italiana que tocaba en pequeñas bandas y teatros de Milwaukee y Frances Zuchowska, una emigrante polaca. El talento del pequeño Liberace se hizo evidente muy pronto aprendiendo a  tocar el piano de oído a los cuatro años y con seis años ya tocaba piezas clásicas de memoria durante horas. Cuando llegó la Gran Depresión, la familia pasó por graves problemas financieros y Liberace tampoco lo pasó muy bien en la escuela, donde sus compañeros se burlaban de sus aficiones musicales y culinarias y su incapacidad para practicar cualquier deporte.

Siguió practicando intensamente el piano y aportaba algo de dinero a la economía famliar tocando en teatros locales, estaciones de radio, clases de baile y bodas. También actuó en cabarets y clubs de strip-tease, donde adoptaba el nombre de Walter Busterkeys. Su interés por la pintura y el diseño le llevó a diseñarse su vestuario y para entonces ya había logrado transformar sus excentricidades en virtudes, que aunque seguían provocando sonrisas, ya no eran objeto de tanta burla.
 En 1937 ganó el primer premio de un concurso de intérpretes de música clásica. Uno de sus números más populatres era su interpretación de la canción 'Three Little Fishes' al estilo de siete compositores clásicos diferentes. En 1940, con 20 años debutó con la Chicago Symphony Orchestra en el Pabst Theatre de Milwaukee, interpretando el Segundo Concierto para Piano de Franz Liszt.

A comienzos de los años 40 se dejó caer en Nueva York donde pasó un tiempo dando recitales de piano. Pero la competencia era dura en ese campo y pasó por dificultades. Entre los años 1942 y 1944, Liberace cambió la estructura de sus recitales y reinventó su show ofreciendo entonces 'pop con algo de clásica' o como él decía: "Música clásica, pero sin las partes aburridas". Se transformó de concertista de piano clásico a showman en toda la regla. Hablaba con el público, contaba chistes, admitía peticiones e impartía pequeñas lecciones de música. Fue entonces cuando adoptó su nombre artístico definitivo, Liberace. En su repertorio alternaba temas clásicos de Chopin con canciones populares del momento. Terminó de pulir su show añadiendo elementos como un candelabro que le acompañó desde entonces sobre el piano.


En 1947 Liberace actuaba en los clubs más prestigiosos del país y viajaba con un exageradamanete enorme piano Bluthner asegurado en 150.000$. Se anunciaba como 'el más asombroso virtuoso del piano del presente'. Aún asi sus apariciones solían ser segundo plato o relleno de shows más importantes, hasta que dio sus primeros conciertos en Las Vegas.

Con Elvis en 1956
Sus espectaculares shows, llenos de color y con vestuarios cada vez más extavagantes le granjearon numerosos seguidores. En 1952 se estrenó The Liberace Show por la televisión americana. El programa de quince minutos se grababa en Los Angeles y convirtió a Liberace en una de las estrellas de los programas matinales de Estados Unidos. En 1954 realizó un concierto en el Madison Square Garden por el que obtuvo la cifra récord de 138.000$ por una sóla actuación. Un año después ganaba 50.000& a la semana en el Riviera Hotel de Las Vegas y tenía más de 200 clubs de fans oficiales por todo el país con más de un cuarto de millón de asociados. Sus beneficios anuales por sus actuaciones en vivo y sus apariciones en TV ascendían a varios millones de dólares. Era frecuente ver su imagen en las portadas de las revistas y se convirtió en una estrella de la cultura pop, aunque seguía provocando risas y siendo objeto de chistes populares.


Su carrera sufrió un revés en 1956, durante una gira por el Reino Unido. El Daily Mail publicó un artículo sugiriendo la homosexualidad del pianista, provocando que éste les demandara por difamación. Liberace ganó el caso, pero su popularidad en Estados Unidos sufrió por ello. Intentó solucionarlo apareciendo con un vestuario más discreto y ofreciendo unos shows más serios y comedidos, sin embargo, a comienzos de la década de los 60, Liberace comprendió que le sacaba más partido a su imagen kitsch.


Se hizo con un nuevo guardarropa valorado en fortunas, que incluía abrigos de pieles de más de 50kg de peso y volvió a aparecer en los shows televisivos. En algunos casos se parodiaba a sí mismo, pero seguía teniendo un gancho especial para entretener al público.

Tuvo numerosos críticos que no aprobaban su manera de 'cargarse' a los clásicos. En muchas ocasiones recortaba su repertorio para "evitar que el público se aburriera". Era capaz de tocar el vals del minuto de Chopin en 37 segundos y una versión corta de 'Claro de Luna' de Beethoven en cuatro minutos aproximadamente. Un crítico de la época comentó: "Nadie duda de su talento, pero éste consiste en su brillantez como showman más que en su técnica pianística". Sus nuevos shows en Las Vegas eran más espectaculares todavía, apareciendo en escena en un Rolls Royce conducido por un chófer, con espectaculares ballets y coristas e incluso descolgándose desde lo alto, disfrazado de Peter Pan. En el escenario se juntaban coches, niños y animales en un happening que concluía con Liberace invitando a los espectadores a subir al escenario donde besaba y abrazaba a todos ellos.


Su inmensa energía de trabajo y sus ambiciones comerciales le llevaron en varias direcciones. Adquirió una tienda de antigüedades en Beverly Hills y un restaurante en Las Vegas. Publicó libros de recetas, poseía un centro comercial y una pequeña cadena de hoteles entre otros negocios y diseñó su propia línea de moda para hombre.

El resto de su vida volvió a verse envuelto en rumores y escándalos relacionados con su supuesta homosexualidad, algo que él se encargó de negar rotundamente hasta el día de su muerte. Afrontaba todos los juicios que fueron precisos pàra lavar su imagen y en muchos casos pagó generosas sumas para 'tapar bocas'. En 2011, su amiga íntima, la actriz Betty White, confirmó que Liberace era gay, y que ella mismo le había servido de tapadera para acallar rumores en más de una ocasión.

Imagen del Liberace Museum
En los años 70 y principio de los 80 continuó siendo uno de los artistas fijos en el Las Vegas Hilton y en Lake Tahoe (Nevada). Afectado de insuficiencia cardíaca, Liberace actuó regularmente hasta 1986, Se estima que en los últimos veinte años Liberace había ganado del orden de 5 millones de dólares al año, fortuna que derrochaba en su vestuario, sus joyas y sus amigos. En 1979 creó el Liberace Museum, cuyos beneficios estaban destinados a una fundación de ayuda a los músicos necesitados. El año 2010 tuvo que cerrar las puertas por falta de visitantes. Liberace murió en 1987 de una insuficiencia cardíaca grave provocada por su infección de SIDA, algo que se descubrió en la autopsia. "Liberace jamás defraudó a su audiencia. Además cumplió con dos de los tópicos clichés que persigue todo el que se dedica al espectáculo: 'No hubo nadie como él' y 'No habrá nunca nadie como él'" 

Betty Carter


El 16 de mayo de 1929 nació en Flint (Michigan) la cantante de jazz Betty Carter, conocida por su técnica de improvisación y un personal y característico estilo vocal con su timbre ronco e íntimo. Llamada la 'voz del bop', su independencia e imprevisibilidad la mantuvieron alejada del reconocimiento que recibieron otras contemporáneas del género como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan o Carmen McRae, pero su constancia y coherencia la llevaron a ser reconocida como 'la más pura cantante de jazz de los años ochenta y noventa". Su devoción por el jazz era tal, que su colega Carmen McRae dijo en una ocasión: "sólo existe una verdadera cantante de jazz, sólo una: Betty Carter"

Sus improvisaciones vocales estaban más influidas por los metales que por vocalistas de jazz, aunque no se pueden negar asimismo influencias de Billie Holiday y Sarah Vaughan. Ya mientras estudiaba piano en Detroit actuó con Dizzy Gillespie y Charlie Parker. En 1948 se unió como Lorraine Carter a la banda de Lionel Hampton, que le puso el apodo 'Betty Be Bop' (Betty lo odiaba). Pero donde más llamó la atención fue en sus apariciones con Miles Davis y Thelonious Monk. En 1961 grabó con Ray Charles y en lo mejor de su carrera se retiró para criar a sus hijos.

Regresó en 1969 actuando con diversos trios y fundó el sello Bet-Car Records. Tuvo un buen ojo para la elección de sus -a menudo jóvenes- pianistas, entre los que se cuentan John Hicks, Mulgrew Miller, Benny Green, Stephen Scott, Cyrus Chestnut y Norman Simmons. Aunque en los años setenta fue bastante popular con álbumes como los directos 'Round Midnight' y 'Live from te Village Vanguard', fue en la década de los ochenta cuando su figura brillaba por fin rodeada de fama y reconocimiento. En 1987 firmó con Verve Records, que reeditó su discografía con Bet-Car. Al año siguiente ganó un Grammy por su álbum 'Look What I Got!' y en 1994 actuó en la Casa Blanca. Siguió activa cantando hasta su muerte a los 69 años en septiembre de 1998.

Woody Herman


El 16 de mayo nació en Milwaukee (Wisconsin) el clarinetista, saxofonista, cantante y líder de banda Woody Herman. Dirigió algunas de las big bands más emocionantes de la historia, alcanzando cotas en los cuarenta que pocos han igualado.

Hijo de emigrantes alemanes, comenzó su carrera siendo un niño, pero su ambición era dirigir su propia banda. Con seis años ya pisaba el escenario para cantar y bailar, con nueve tocaba el saxofón y con once el clarinete. Los estudios musicales los interrumpió para incorporarse en 1930 a la banda de Tom Gerun y en los años siguientes tocó con Harry Sosnik, Gus Arnheim e Isham Jones. En 1936 formó con los restos de la disuelta banda de Jones una orquesta que sufriría varios cambios hasta 1943 y que fue llamada First Herd (primer rebaño, o manada) o Herman's Herd. A esta formación pertenecieron, entre otros, Pete Candoli, Neal Hefti, Chubby Jackson, Francis Wayne y más tarde Shorty Rogers, Don Lamond, Red Norvo y Chuck Wayne. La fuerza y originalidad de su propuesta les hizo conocidos internacionalmente con temas como 'Blue flame' y 'Blues in the night' (1941)

Aunque las habilidades instrumentales de Herman eran considerables, su verdadero don consistía en ser un excelente organizador. Tenía una extraña habilidad para reunir y mantener unidos a grupos de músicos notables por su calidad y talento, una habilidad que se hizo patente tras la II Guerra Mundial, cuando en su banda contó con brillantes improvisadores cuya ejecución en conjunto era incisiva y exuberante. Igor Stravinsky quedó tan impresionado con su sonido, que en 1945 compuso el 'Ebony Concerto' especialmente para ellos. Ese mismo año grabaron otro de sus temas más conocidos, 'Caldonia'.

Las armonías del bop tendrían una influencia más poderosa en la siguiente orquesta de Herman, confirmando así su libertad de ataduras frente al sectarismo que sufría el jazz contemporáneo. El poderoso 'Lemon drop' (1948) con su sucesión de excelentes improvisaciones ilustra perfectamente la sagaz amplitud de miras musicales de Herman, así como grabaciones claramente más ambiciosas como 'Lady McGowan's Dream' (1946) y 'Summer Sequence' (1946-7)


La característica principal de la 'segunda manada' fue el grupo de saxofonistas (tres tenores y un barítono) que se conocerían como los Four Brothers con los célebres 'cuatro hermanos': Stan Getz, Herbie Stewrad y Zoot Sims a los tenores y Serge Chaloff al barítono. Aquella orquesta, con los arreglos de Ralph Burns, produce una conmoción en el mundo del jazz, sobre todo con la grabación del tema que Stan Getz inmortalizaría para siempre, 'Early autumn' (1949).

Tras la disolución del Second Herd en 1949, Herman continuó liderando bandas, como el Third Herd (1950-56) que quizás era menos creativa, pero el gran nivel de los músicos aseguró su buen nombre. El New Thundering Herd angloamericano que organizó en 1959 fue muy significativo en la historia del jazz británico y el Swinging Herd, que formó en 1962, tenía entre sus filas a instrumentistas de la talla de Bill Chase, Phil Wilson y Sal Nistico.

Herman amplió las posibilidades a finales de los sesenta, cuando incorporó el saxo soprano e incluyó a jóvenes músicos de jazz-rock en sus formaciones. En los setenta ofreció numerosos conciertos y a principios de los ochenta estuvo como músico residente en un club de Nueva Orleans y en 1985 en el hotel St Regis de Nueva York. Celebró su 50 aniversario como director de banda con la formación de una nueva orquesta en 1986. Murió un año después en octubre de 1987. Antes de morir delegó la dirección de la banda en el saxofonista Frank Tiberi, que continúa liderando la Woody Herman Orchestra.