05 agosto 2012

LP 'Revolver'


El 5 de agosto de 1966 se publicó en Inglaterra 'Revolver', el séptimo álbum de los Beatles, un disco que marcó un nuevo hito en la composición de canciones y en la explotación del estudio por parte de los de Liverpool. Su sonido experimentaba más con el rock de guitarras, en contraste con su anterior trabajo, 'Rubber Soul', más influido por el folk. El álbum, una auténtica obra de artesanía del pop, abrió el camino de los innovadores 'Penny Lane' y 'Strawberry Fields forever', y por supuesto, de su sucesor 'Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band'. Alcanzó el nº1 en las listas británicas y americanas, permaneciendo siete y seis semanas, respectivamente. En la lista de la revista Rolling Stone, los '500 más grandes álbumes de todos los tiempos', Revolver ocupa el tercer lugar. Originalmente el álbum iba a llamarse 'Abracadabra', pero ya había otro álbum con ese título. Otros títulos que se barajaron fueron, 'Beatles On Safari', 'Bubble and Squeak' y 'Magic Circles'. 'Revolver' fue editado pocos días antes de que los Beatles iniciaran su última gira. Durante la misma no interpretaron ninguna canción del nuevo álbum.

Paul y George conversan con George Martin en los estudios de EMI

Paul McCartney: "Para que veas lo equivocado que puede andar uno: estaba de gira por Alemania, justo antes de que saliera 'Revolver'. Cuando escuché el disco me deprimí totalmente porque me sonaba todo como muy desafinado. Los demás tuvieron que tranquilizarme, convenciéndome de que todo estaba en su sitio"
La producción corrió a cargo -como era habitual- de George Martin y Geoff Emerick fue el ingeniero de grabación.

George Martin
George Martin: "Los chicos tenían las ideas cada vez más claras en el estudio. Empezaron a decirme lo que querían y a presionarme para que les diese más ideas y modos de ponerlas en práctica. En 'Revolver' se nota que estaban oyendo montones de discos americanos y preguntaban: '¿Podemos conseguir este efecto?' Querían que hicieramos cosas radicales. En aquella ocasión se empeñaron en mezclar con una ecualización muy aguda y quisieron eliminar los graves de los metales, para que sonaran más ligeros. Los ingenieros dudaban a veces de que hiciera falta tanta ecualización. Recorrimos el espectro completo en un solo disco, y por si eso fuera poco, volvimos a ecualizarlo. El resultado fue un sonido muy raro (entonces) que a los Beatles les encantó y que, desde luego, funcionó."

  • 'Taxman'    Autores: George Harrison (90%) y John Lennon (10%)
Los grandes beneficios económicos que obtenían los Beatles, hicieron que la Agencia Tributaria del Reino Unido, les situara en un tramo fiscal especial, creado por el partido laborista de Harold Wilson, por aquel entonces en el poder en el Reino Unido. Gracias a ese 'superimpuesto', el fisco británico recaudaba el 95% de los beneficios generados por el cuarteto.

George Harrison: "Con 'Taxman' fue la primera vez que me dí cuenta de que, aunque habíamos empezado a ganar dinero, la mayor parte se iba en impuestos; era y sigue siendo típico. ¿Por qué ha de ser así? ¿Acaso nos castigan por algo que hemos olvidado hacer?"
Ringo Starr: "Estábamos muy cabreados con el sistema de impuestos. Acabamos por adoptar un sistema absurdo. Le pagamos a un tipo para que se fuera a vivir a las Bahamas donde nos guardaría el dinero libre de impuestos. Al final tuvimos que volver a traer todo el dinero, pagar los impuestos y pagarle al tío igualmente; habría sido mejor dejarlo donde estaba. Fue un sistema que alguien le propuso a Brian (Epstein) y lo probamos."
John Lennon: "Recuerdo el día que George me pidió ayuda para 'Taxman', una de sus primeras composiciones. Le sugerí un par de frases `para la letra, porque eso es lo que me pidió. Vino a mí, porque en aquella época, Paul no le hubiera ayudado. En realidad no quise hacerlo. Pero me mordí la lengua y dije OK. Hasta entonces siempre habíamos sido Paul y yo, y George no estaba considerado todavía como un compositor de canciones".

Los Beatles y Harold Wilson
Los coros que mencionan a Mr Wilson y Mr Heath (el jefe de la oposición conservadora) fueron idea de John. Harold Wilson les había concedido precisamente un año antes la Orden de Miembros del Imperio Británico. Los ruidos y efectos del principio eran sonidos que estaban en las cintas de grabación originales y Lennon pensó que a la audiencia le gustaría oírlos. La formación en la grabación de 'Taxman' fue la habitual, con la particularidad de que Paul McCartney tocó el solo de guitarra.
George Harrison: "Me encantó que Paul tocara aquel solo en 'Taxman'. Si te das cuenta, le dio un pequeño toque hindú pensando en mí"
'Taxman' ha recibido versiones, entre otros, de Junior Parker, Black Oak Arkansas, Bill Wyman, Stevie Ray Vaughan, Nickel Creek, Rootjoose, Rockwell, Pat Travers o Power Station, y el riff de bajo de McCartney ha sido usado o sampleado en varias ocasiones, como en 'Start!' (1980) de The Jam.

Con un doble cuarteto de cuerdas orquestado por George Martin y la llamativa letra sobre la soledad, la canción demostró el proceso de transformación del grupo, que se estaba convirtiendo en una banda de estudio más seria y experimental.

Estatua de E.Rigby en Liverpool
Paul McCartney: "Estaba sentado al piano cuando se me ocurrió. Saqué los primeros acordes sobre una frase que me daba vueltas en la cabeza: 'Da-da-da-da-da,  picks up the rice in the church...' No se porqué. Como no conseguí continuar la dejé a un lado hasta el día siguiente."
Pete Shotton, amigo de la infancia de John y miembro de los Quarrymen antes de que llegara Paul, presenció los momentos de creación de la letra. Según su relato todo había tenido lugar después de cenar en casa de Lennon con los demás Beatles y otros amigos. Miraron un rato la televisión, hasta que John se aburrió y propuso tocar algo de música, de modo que los Beatles se retiraron a otra habitación.

McCartney, que llevaba consigo la guitarra, tocó y cantó el principio de la canción. Los demás hicieron comentarios, salvo Lennon. McCartney tenía el nombre de 'father MacCartney' para el cura. A Ringo se le ocurrió el verso en que 'father MacCartney 'se zurce los calcetines por la noche', que gustó a todo el mundo. Shotton apuntó que la gente creería que father MacCartney era el padre de Paul y, tras buscar en un listín de teléfonos, propuso 'father MacKenzie'. Tras algunos comentarios más, Paul dijo que no sabía como acabarla. Entonces Shotton de nuevo sugirió que el padre MacKenzie oficiara el funeral de Eleanor Rigby, "las dos personas solitarias unidas al final", pero Lennon, en su primer comentario, se cargó la idea. Shotton le replicó con malas palabras y ahí acabó el trabajo de sesión.
Pete Shotton: "Aunque John se atribuyera en una de sus últimas entrevistas gran parte de la letra de Eleanor Rigby, lo que yo recuerdo es que en el tema, la contribución de Lennon fue prácticamente nula"

Paul siempre sostuvo que el nombre 'Eleanor' lo tomó de la actriz Eleanor Bron (quien actuó en la película Help!) y el apellido 'Rigby' de una tienda de abastos ubicada en la ciudad de Bristol, donde la novia de Paul, Jane Asher, actuaba en un teatro. Mientras esperaba su salida vio el nombre de la tienda paseando por el puerto.
Pero durante la época de los 80, alguien encontró una tumba en el patio de la iglesia St. Peter de Woolton (lugar donde se conocieron John y Paul), cuyo epitafio tenía grabado el nombre de 'Eleanor Rigby' (fallecida el 10 de octubre de 1939 a la edad de 44 años).
Paul McCartney: "El patio de la iglesia St. Peter era un lugar que John y yo frecuentabamos habitualmente, es posible que haya visto la tumba con el nombre y quizas inconscientemente lo haya recordado o relacionado; quizás mi memoria se clavó particularmente en ese recuerdo, o en el nombre, Eleanor."

'Eleanor Rigby' no tiene un tratamiento de pop; ninguno de los Beatles tocó un solo instrumento en su grabación, aunque Lennon y Harrison contribuyeron con las armonías de los coros. Se usó un octeto de cuerda compuesto por cuatro violines, dos cellos y dos violas que interpretaron el arreglo de George Martin. Éste confesaría más tarde que se basó en gran medida en los trabajos de Bernard Herrmann, especialmente la banda sonora de 'Fahrenheit 451' (1966). En la mayoría del tema, los instrumentos 'doblan' la melodía, actuando como dos cuartetos de cuerda. Los micrófonos se colocaron muy cerca de los instrumentos para producir un sonido más crudo y real. Se grabaron dos tomas. Una con vibrato y otra sin. Se usó finalmente la primera.
John Lennon: "'Eleanor Rigby' es hija de Paul y yo colaboré con la educación de la criatura... La idea de los violines también fue de él. Jane Asher le había introducido en la música clásica, sobre todo a Vivaldi, y me pareció una gran idea."

George y John se preparan un sandwich
El tema incluye el entonces novedoso efecto de un solo de guitarra grabado al revés.
George Martin: "Para grabar la guitarra hacia atrás, definimos la secuencia de acordes y luego los escribimos en sentido contrario -que es como van a salir- para reconocerlos. Luego hay que aprender a manejar esta secuencia de acordes, pero no se sabe como va a sonar hasta que lo oyes. Es a cara o cruz, de eso no hay duda, pero lo haces unas cuantas veces y, cuando te gusta lo que oyes, pues ya está."

La primera impresión que se saca de la letra de 'I'm only sleeping', sugiere que el tema trata acerca del placer y la felicidad que supone quedarse en la cama durmiendo, antes que el relato de un 'viaje' eufórico bajo el efecto de la drogas, como sugirieron algunos medios. Cuando los Beatles no estaban de gira, la falta de rutina de trabajo hacía que John pasara la mayor parte del tiempo, escribiendo, leyendo, viendo televisión y sobre todo, durmiendo, hasta el punto que McCartney tuvo que despertarlo en más de una ocasión para ir a trabajar al estudio. Una amiga de Lennon dijo en una entrevista del London Evening Standard (el mismo en el que se publicó aquella famosa y polémica frase de Lennon acerca de que los Beatles eran más populares que Jesucristo) que Lennon era probablemente la persona más holgazana de Inglaterra. "Es tremendamente vago para el movimiento físico. Una vez me dijo: 'El sexo es lo único que me motiva para realizar un esfuerzo físico'"
Pete Shotton: "'I'm only sleeping' evoca brillantemente el estado de letargo -inducido quimicamente- por el que John...navegaba".

George y su sitar en 1966
George Harrison: "Fue de las primeras melodías que compuse para sitar. En 'Norwegian Wood' su uso fue accidental y puntual, pero ésta fue la primera canción en la que conscientemente probé el sitar y la tabla en la pista base. Las guitarras y la voz las añadí más tarde."
Está considerada la primera canción pop que emula formas musicales no occidentales en estructura e instrumentación. Se usaron una tabla, un tambor indio tocados a mano, así como un sitar y un zángano tambura. El único otro Beatle que participó en la sesión fue Ringo, que toca la pandereta. También se grabó una pista con la voz de Paul haciendo coros, pero no se usó en la mezcla final.

Paul y Jane Asher
Esta canción fue escrita para Jane Asher, cuando los jóvenes vivían juntos en casa de los Asher. Y pese a todos los problemas por los que estaban pasando, McCartney siguió escribiendo canciones para su musa como lo hacía siempre. Para John Lennon, 'Here There and Everywhere' era "el mejor tema del álbum y una de mis favoritas de los Beatles". También opinaba así George Martin. Los coros estaban inspirados en los de 'God only knows' de los Beach Boys.

Paul vivía en casa de los Asher cuando le vino la inspiración de ésta canción.
Paul McCartney: "La compuse una noche en la cama y estaba pensada como una canción infantil para que la cantara Ringo, así que la escribí con un rango vocal limitado. La historia trataba sobre un viejo marinero que contaba a los niños cómo era su vida en el mar."

John Lennon: "Otra criatura de Paul. Donovan (Leitch) ayudó con la letra. Suyo es eso de 'sky of blue and sea of green'. Paul compuso el estribillo pegadizo y yo aporté las partes más disparatadas de la letra. Prácticamente se grabó en directo en el estudio, pero en base a la inspiración de Paul. La idea y el título son suyos"
'Yellow Submarine' acabó de grabarse tras cinco tomas el 26 de mayo de 1966 en la sala 2 de los estudios Abbey Road y los efectos especiales se añadieron el 1 de junio.
George Martin: "Solíamos probar todo tipo de sonidos. Eso siempre era divertido y hacía que la vida fuera algo más interesante. El caso más notable, claro está, fue 'Yellow Submarine', donde se oyen ruidos de burbujas, de cadenas y ese tipo de cosas. Y lo hicimos todo en el estudio. John trajo uno de esos pequeños micrófonos de mano, lo conectó a su amplificador Vox y empezó a hablar. Todo aquello de 'full steam ahead' se grabó en directo mientras se grababa la voz solista. Pasamos todos un buen rato."
Entre los objetos que había en los estudios de Abbey Road y que se usaron para los efectos especiales de 'Yellow Submarine', además de las cadenas, la campana de barco, la bañera con agua y las máquinas de trueno y viento, se encontraba una caja registradora que también sería protagonista años después en la grabación de 'Money' de Pink Floyd.

    John Lennon: "La escribí después de un 'viaje' de ácido en Los Ángeles, durante un descanso en la gira de los Beatles (agosto 1965), donde nos estábamos divirtiendo con los Byrds y muchas chicas... Peter Fonda se nos acercó en pleno viaje y empezó a darnos la tabarra con aquello de que 'él sabía lo que era estar muerto'".

    En agosto de 1965 Brian Epstein le alquiló a Zsa Zsa Gabor una de sus villas en 2850 Benedict Canyon Drive en Beverly Hills (California) para la estancia del grupo durante la pausa de seis días en su gira americana. Cuando la dirección fue conocida por el público y los fans, las calles de acceso se vieron bloqueadas y los periodistas alquilaban helicópteros para 'espiar' las andanzas del cuarteto. El departamento de policía se vio en la necesidad de desplegar una unidad especial para proteger la casa. Viendo la imposibilidad de abandonar la villa, los Beatles invitaron a numerosos amigos y músicos como Joan Baez, Peggy Lipton y Eleanor Bron, la actriz que trabajó con ellos en 'Help!'. El 24 de agosto celebraron una fiesta e invitaron a los Byrds y a Peter Fonda, entre otros. Prácticamente todos (menos McCartney) tomaron LSD.

    Peter Fonda
    Peter Fonda: "Cuando por fin pasé a través del gentío y el cerco de seguridad, logré entrar en la casa y encontré a Paul y George en el patio de atrás. Estaban sentados en una mesa con sombrilla en un ridículo intento de conservar la privacidad. Un rato después todos estábamos 'tripeando' y seguimos durante toda la noche y parte del día siguiente. Todos, incluidos los Byrds acabamos en algún momento sentados en el fondo una enorme piscina vacía que se encontraba en uno de los baños. Allí dejábamos volar la mente y hablamos durante horas. Tuve el privilegio de oírles cantar, tocar y hablar sobre el material nuevo que estaban componiendo. Estaban tan llenos de entusiasmo y alegría. John era el más cáustico y astuto. Me gustaba escucharle y no me pareció nada pretencioso. Simplemente se sentaba aquí y allá recitando versos y meditando; una mente prodigiosa. Aunque parecía retraído, hablaba mucho."

    "La atmósfera general estaba cargada de ácido. No paraban de encontrar chicas debajo de cada mesa y Ringo estaba en la sala de billar intentando golpear la bola con el extremo equivocado del taco. "¿El lado equivocado?", dijo, "¿y cual es la jodida diferencia?".

    En una de las 'sentadas' en el fondo de la piscina en las que el grupo coincidió con Fonda, éste -según dijo después- en un intento de calmar a un George Harrison un poco asustado, contó su experiencia cuando de niño se disparó en el estómago, estando a punto de morir. Fonda aseguraba que 'sabía lo que era estar muerto'. Lennon le interrumpió bruscamente: "Escucha tío, deja de hablar de eso. ¿Quién te ha metido toda esa mierda en la cabeza? Me haces sentir como si nunca hubiera nacido."

    Los Beatles de relax en California

    Años más tarde, Lennon explicaba: "No queríamos oir hablar de aquello! Íbamos de ácido, el sol salía por el horizonte, las chicas bailaban y todo era maravilloso y muy años sesenta. Y llega este tío, a quien yo no conocía -bueno, me contaron que había hecho una película,'Easy Rider', o algo así-, con sus gafas oscuras y contándonos aquellas chorradas. Cuando vas de ácido no quieres saber lo que se siente cuando estás muerto. Fue patético. Nos enseñaba las heridas de bala y todo."

    Harrison al bajo
    Fue el último tema que se grabó para las sesiones de 'Revolver' y se añadió apresuradamente cuando se dieron cuenta de que faltaba una canción para completar la duración máxima del LP. Los ensayos, grabación y recordings se realizaron en nueve horas. McCartney no participó en la sesión. Harrison tocó el bajo.
    Paul McCartney: "No estoy seguro, pero creo que es uno de los poquísimos temas de Beatles en los que no participé. Debimos tener una bronca o algo así en la que les dije: 'Que os jodan', y lo hicieron sin mí"

    Este tema lo compuso Paul en casa de John un día que brillaba el sol. Tiene influencias de 'Daydream' de los Lovin' Spoonful y desprende optimismo y buenas vibraciones. Leonard Bernstein llegó a elogiar en su día la construcción de la canción. McCartney canta y toca el piano y el bajo. George y John aportan palmas y coros. George Martin tocó el solo de piano, grabándolo a una velocidad más lenta, por lo que en el original suena acelerado.

      La canción incluye un solo de guitarra tocado a dúo entre George y Paul.
      John Lennon: "Esta es otra de mis porquerías. Papel de celofán envolviendo una caja vacía"
      George Harrison: "Escuchando los CD, pueden oírse cosas realmente interesantes. En 'And your bird can sing', Paul y yo hacemos segundas voces en un trocito bastante complicado en los ocho compases centrales."

      'For no One' es una canción de pop barroco sobre el fin de una relación. Era una de las obras más maduras de Paul hasta esa fecha y otra de las favoritas de John. Fue compuesta durante unas vacaciones de esquí en Suiza que Paul pasó junto a Jane Asher en un chalet alquilado en medio de la nieve.
      En la grabación sólo participaron Paul, que toca el clavicordio, el piano y el bajo, Ringo (batería y pandereta) y Alan Civil, que tocó el solo de trompa.
      Paul McCartney: "De vez en cuando se nos ocurría un nuevo tipo de instrumentación, sobre todo para los solos. En 'For no one' me apetecía poner una trompa, porque era un instrumento que me encantaba desde niño, así que fui a George Martin y le dije: '¿Qué podemos hacer con ésto?', contestó: 'Pues buscar al mejor'. Era una de las cualidades de George. Sabía como dar con los mejores músicos. En aquella ocasión sugirió a Alan Civil, quien, como todos los grandes tiene un aspecto de lo más sencillo; pero toca como los ángeles. George me preguntó: 'Bueno, ¿y qué quieres que toque?' Yo dije: 'Algo así'. Le tarareé el solo y él lo transcribió. Hacia el final de la sesión, cuando estábamos anotando la pieza para Alan, George me explicó el registro del instrumento: 'Mira, va desde aquí hasta el mi alto', pero yo dije;'¿Y si le pedimos que haga un fa?', George entendió el guiño y accedió al complot. 

      Alan Civil
      En el momento de grabarlo, Alan alzó la vista de la partitura. 'Eh George... creo que aquí hay un error. Has escrito un fa alto'. George y yo dijimos: 'Ya' y sonreímos. Él también entendió el guiño y lo tocó. Los grandes músicos lo hacen"
      George Martin: "'For no one' se tocó por primera vez en un clavicordio. Lo traje de casa porque pensé que tenía un sonido bonito y que era un instrumento raro para una grabación, y Paul lo tocó. Pero buscábamos un sonido muy especial y Paul escogió la trompa. Él no se dio cuenta de lo genial que había estado Alan Civil. Ya teníamos la versión definitiva y Paul dijo: 'Vale, pero creo que lo puedes hacer mucho mejor, verdad Alan?' Alan casi lo mata. No lo hizo mejor, por supuesto, y lo que vosotros podéis oir ahora es lo que ya habíamos grabado"

      Pete Shotton: "Con 'Dr. Robert', John rendía un sardónico tributo a un médico de Nueva York, cuyo nombre era Charles Roberts, con una 'ese' final, y cuyas heterodoxas recetas le habían ganado el favor de Andy Warhol, de su entorno y, naturalmente, de los mismos Beatles, que siempre le hacían una visita cuando pasaban por la ciudad. John parecía un niño loco de alegría ante la idea de que millones de personas compraran el disco y fueran tarareando inocentemente la canción."
      Roberts formaba parte de un grupo de médicos neoyorquinos conocidos como 'doctores anfetamina' o doctores ácido'. Inyectaba a sus clientes diversos productos químicos, como vitaminas, LSD y anfetaminas.
      John Lennon: "La canción va de drogas y pastillas. Era yo quien llevaba las pastillas cuando íbamos de gira y siempre lo he hecho. Bueno, al principio. Después las llevaban los que transportaban el equipo, y nosotros sólo guardábamos alguna que otra en el bolsillo, por si acaso.

      George Harrison: "Trata de esos aludes de pensamientos, que son tan difíciles de expresar, escribir o transmitir."
      Se grabó el 2 de junio en Abbey Road, con recordings de bajo al día siguiente. Fue la primera vez que lo hacían y se convertiría en algo habitual, ya que grabar el bajo en otra pista permitía mayor flexibilidad al poder ajustar el sonido durante el proceso de mezcla.

      Comenzó a grabarse el 7 de junio y la grabación y las mezclas se extendieron hasta diez días después. Los arreglos fueron en principio difíciles de encajar, hasta que introdujeron los metales de soul al estilo de Motown o Memphis. De hecho, en principio se pensó en ir a grabarla allí, pero se desechó la idea.

      Paul McCartney: "Esta la escribí tras haber probado por primera vez la marihuana. Así que es una canción sobre la hierba, no está dedicada a persona alguna."
      Thomas Ward (de Allmusic): "McCartney siempre ha sido un gran vocalista, y éste caso es quizás el mejor ejemplo de ello. Es una de las joyas olvidadas del álbum."
      John Lennon: "También me parece una de sus mejores canciones, porque la letra era buena...¡y no la escibí yo!. Siempre dije que podía escribir buenas letras si se esforzaba y ahí está el ejemplo."

      Las experimentaciones de los Beatles en el estudio alcanzaron su clímax con el último tema del álbum, 'Tomorrow never knows', una de las primeras canciones del emergente rock psicodélico que incluía técnicas tan innovadoras como grabaciones al revés, voces manipuladas electrónicamente y efectos loop de cinta. La letra está inspirada en el libro de Timothy Leary 'The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetian Book of the Dead', libro que John leía siempre que tomaba ácido.
      John Lennon: "Leary era ese que iba por ahí diciendo: pruébalo, pruébalo, pruébalo. Y seguimos las instrucciones de su libro 'cómo tomar un ácido'. Yo lo hice tal como él indicaba y compuse 'Tomorrow never knows', que seguramente fue la primera canción sobre el ácido. La expresión del título era otra de las ocurrencias típicas de Ringo. Como la letra me había quedado un poco rebuscada, tomé uno de los solecismos de Ringo ('el mañana nunca sabe'), como en 'A hard day's night', para quitar hierro a aquellas frases tan filosóficas."

      Desconecta tu mente, relájate y flota a favor de corriente,
      no es morirse, no es morirse.
      Deja todos tus pensamientos, entrégate al vacío,
      está brillando, está brillando.
      Y puede que veas el significado de estar dentro
      es ser, es ser.

      El amor es todo y el amor es todo el mundo
      es saber, es saber.
      Y la ignorancia y el odio lloran a los muertos,
      es creer, es creer.
      Pero escucha el color de tus sueños
      no se marcha, no se marcha.

      Así que juega el juego 'existencia'  hasta el final
      del principio, del principio.
       

      George Martin: 'Tomorrow never knows' fue una gran innovación. John quería una grabación muy tenebrosa, un sonido muy etéreo. Cuando montamos la versión definitiva, empezamos solo con el zumbido de tambura y la batería característica de Ringo. Fue una grabación extraña, porque una vez hecha ya no se podía repetir. Había grabadoras con loops por todos los estudios de EMI, y gente sujetándolos con un lápiz a la distancia exacta. Las máquinas funcionaban todo el tiempo, y los loops entraban por faders distintos de la mesa, mediante los cuales podíamos regular el sonido de cada uno en cualquier momento, como en un órgano. Así que la mezcla que logramos fue en parte cosa del azar y no se podría repetir. Nadie más hacía discos así en aquella época, al menos, que yo sepa.
      A John nunca le gustó su voz. Es incomprensible, porque tenía la mejor de las voces. Él siempre quería distorsionar las voces, me pedía que hiciera experimentos: doblar la pista, doblarla artificialmente o lo que fuera. 


      Geoff Emerick
      En 'Tomorrow never knows' me dijo que quería que su voz sonara como la del Dalai Lama cantando desde la cima de un monte, y le dije: 'Nos saldrá un poco caro ir al Tíbet. ¿No podemos hacerlo aquí?'. Yo sabía que un eco o una reverberación tradicionales no iban a funcionar. Necesitábamos algo más raro y metálico. Pensar en el Dalai Lama me sugería trompas de los Alpes y esa gente con cosas raras en la cabeza. Hablé con Geoff Emerick y él tuvo una gran idea: Dijo: '¿Y si pasamos la voz por un altavoz Leslie y después volvemos a grabarla?'. Un altavoz Leslie es un altavoz giratorio de un órgano Hammond, cuya velocidad de rotación se puede regular mediante un mando. Pasando la voz por ahí y volviendo a grabarla, consigues una especie de efecto vibrato intermitente, que es lo que se oye en la grabación. No creo que nadie lo hubiera hecho antes. Fue un tema revolucionario de 'Revolver'. Geoff Emerick hacía este tipo de pruebas para los Beatles y temía que alguien lo averiguase. Entonces se suponía que los técnicos no andaban jugando con micros y eso. Pero él hacía cosas muy ingeniosas, un poco ilegítimas, con nuestra ayuda y aprobación".

      Ken Townsend
      Otra nueva técnica que se estrenó con 'Revolver' fue el ADT (Automatic Double Tracking), inventado por Ken Townsend, uno de los ingenieros de EMI. Consistía en dos grabadoras conectadas de modo que creaba automáticamente una pista doblada. Más tarde ésta técnica desarrollada daría lugar al efecto 'chorus'. El método habitual hasta entonces para doblar una voz era cantar la canción dos veces en dos pistas diferentes, sistema que Lennon odiaba particularmente. El ADT se usó profusamente en 'Revolver' y en los álbumes que siguieron.

      Sammi Smith


      El 5 de agosto de 1943 nació en Orange County (California) la cantante de country Sammi Smith. A los once años abandonó la escuela y comenzó a cantar profesionalmente en los night clubs de la zona. Con quince años ya estaba casada y tuvo cuatro hijos antes de divorciarse y mudarse a Nashville en 1967.

      Uno de sus hijos, Waylon Payne, es actor y encarnó el papel de Jerry Lee Lewis en el film 'I walk the line', biopic sobre Johnny Cash. Precisamente Cash fue el que la descubrió y el que le consiguió un contrato con Columbia Records con los que Sammi grabó algún éxito menor como 'So long Charlie Brown, don't look for me around' (1968). En 1970 cambia de compañía y por fin, un año después, publica su gran éxito 'Help me make it through the night' escrita por Kris Kristofferson.

      Con Willie Nelson en 1973
      Consigue con su versión el nº1 en las listas country, el top10 en las listas pop, un Grammy y más de dos millones en ventas. Siguieron otros pequeños éxitos como 'Then you walked in' y 'I've got to have you' y en 1973 se mudó a Dallas donde tomó contacto con Waylon Jennings y Willie Nelson entrando a formar parte del movimiento 'outlaw'.
      En 1975 obtuvo un Top5 en las listas de country con 'Today I started loving you again' y otros hits menores fueron 'Loving arms' (1977) y 'Cheatin's a two way street' (1981). A finales de los ochenta se alejó de las grabaciones y se dedicó a luchar por los derechos de los Apaches. Murió a los 61 años en febrero de 2005.

      Jeri Southern


      El 5 de agosto de 1926 nació en Royal (Nebraska) la pianista y cantante de jazz norteamericana Jeri Southern, una artista infravalorada que, en la segunda mitad de los años cincuenta, grabó para Decca, Roulette y Capitol una serie de magníficos álbumes. A pesar de no poseer una gran voz, su estilo interpretando 'torch songs' -canciones de amor desesperado- era tremendamente efectivo y logró cierta popularidad apareciendo en el cine y la TV de su época, pero en los sesenta cortó abruptamente su carrera tras sentirse desilusionada con el negocio discográfico.

      Nacida Genevieve Hering, Jeri ya tocaba el piano con tres años y con seis comenzó a tomar clases formales de piano clásico. Unos años más tarde descubrió el jazz y renunció a su carrera como concertista aceptando un trabajo como pianista y cantante en el Blackstone Hotel de Omaha. Poco después se unió a una gira de artistas contratados por la Marina de los Estados Unidos para actuar ante los marines desplazados durante la Segunda Guerra Mundial.

      A finales de los años cuarenta acompañó, entre otras, a Anita O'Day y Carmen McRae y, en 1951 firmó contrato con Decca donde se dio a conocer con 'You better go now', que definía su estilo especializándose en baladas. Sus temas más populares incluían 'I don't know where to turn', 'Ev'ry time we say goodbye', 'Someone to watch over me' y 'If I had you'. Su primer hit llegó en 1955 con el tema 'An occasional man' y dos años después logró otro éxito con 'Fire down below', top30 en USA y en el Reino Unido. Entre sus álbumes más destacados de esta época figuran 'Southern Style' (1955), 'You Better Go Now' y 'When Your Heart's On Fire' (1956).

      En 1958 grabó para Roulette Records sus mejores trabajos: 'Southern Breeze' (1958), 'Jeri Southern Meets Johnny Smith' (1958) y 'Coffee, Cigarettes & Memories'. Un año después se cambió a Capitol Records donde publicó otro gran disco: 'Jeri Southern Meets Cole Porter', con arreglos de Billy May. Su última publicación fue el directo 'At The Crescendo' (1960). En la década de los sesenta se retiró aburrida de la industria musical y se dedicó a la enseñanza. Más tarde se mudó a Hollywood donde colaboró con Hugo Friedhofer en la composición de música para el cine. Murió en Los Angeles en agosto de 1991 a los 64 años.

      Óscar Esplá


      El 5 de agosto de 1889 nació en Alicante el compositor español Óscar Esplá que inició su formación como músico siendo aún niño, pero, siguiendo el deseo paterno, estudió ingeniería y filosofía en la Universidad de Barcelona. En 1911, tras obtener el premio de la Sociedad Musical Nacional de Viena con su Suite Levantina, decidió dedicarse de lleno a la música.

      Hasta ese momento, su formación como compositor había sido casi por completo autodidacta; se trasladó a Alemania para comenzar estudios de composición y dirección con Max Reger, y un año más tarde a París para estudiar con Camille Saint-Saëns. Sin embargo, el estilo de sus obras no se aproximó al de sus maestros, asemejándose más al de Claude Debussy en su tratamiento armónico. Esplá compuso numerosas piezas en las dos décadas siguientes y alcanzó una modesta notoriedad, aunque su fama fue eclipsada por la de su contemporáneo Manuel de Falla.

      Gerardo Diego, Óscar Esplá y García Lorca en 1932

      En 1930 le fue ofrecida una cátedra en el Conservatorio de Madrid, actividad que compaginó con la presidencia de la Junta Nacional de Música.

      El 20 de agosto de 1936 publica la Gaceta de la República su nombramiento como Director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación de Madrid. Esplá era republicano, pero sentía amenazada su vida y la de su familia, así que el mismo año de 1936 marcha a Bélgica con los suyos. Por otra parte, temía Esplá la represión de los nacionales y no pudo regresar a España hasta 1951. A medida que pasaba el tiempo y la guerra se prolongaba, la situación del compositor era cada vez más precaria ya que no podía disponer de sus bienes en España.

      Gracias a Jean Absil fue contratado para colaborar en el diario Le Soir (1940-1943) que, habiendo sido incautado por los nazis, mantenía entonces una línea colaboracionista. Esplá no dudó en defender, desde las páginas de Le Soir a compositores judíos y a otros autores "prohibidos". No obstante, tras la guerra, se le prohibió el ejercicio del periodismo en Bélgica. Se hallaba en una situación económica difícil cuando se le ofreció la dirección del recién creado Laboratorio de Ciencia Musical en Bruselas en 1946, para investigar la psicología de la música y la acústica; el laboratorio se extinguió poco después, y Esplá se trasladó a París, donde trabajó con compositores como Salabert y recibió ayuda de Unesco para paliar sus dificultades económicas. Regresó a España, gracias a la mediación de Germán Bernacer en 1951, tras pagar una cuantiosa multa con sus bienes españoles.

      La protección del infante de Baviera y la necesidad para el Régimen de capitalizar a los intelectuales que venían del exilio, le permitió disfrutar de unos últimos años apacibles y de éxito. El 9 de mayo de 1956 es elegido como académico de la Académie des Beaux-Arts de París. En 1959 le conceden la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio. Se negó a colaborar en la celebración de los XXV años de Paz. En 1962 fue nombrado delegado local del Consejo Internacional de la Música creado por la Unesco. Falleció a los 86 años en Madrid en enero de 1976.

      En música escénica, destacan los ballets "Cíclopes de Ifach" (1916), de la que haría una versión sinfónica con el mismo título en 1926, y "El contrabandista" (1928).
      En música sinfónica, "El sueño de Eros" (1904), "La Nochebuena del diablo" (1921), el preludio "Don Quijote velando las armas" (1924), "Las cumbres" (1924), "Suite de pequeñas piezas" (1931) I, II, III, IV y V, "Capriccio pastorale, Homenaje a Arbós" (1932), "Sonata del sur" (1935), "Sinfonía Aitana" Allegro enérgico (1964).


      Conciertos para piano, la "Romanza antigua" (1905), "La pájara pinta" (1929) VII."La Pájara Pinta en el verde limón" (Orquesta de Conciertos de Madrid & dir. Jesús Arámbarri), "Sonata española para piano", "La Sierra" 1/22/2, "Salmo 129 De profundis" (1966).
      En las corales, "Canciones playeras" (1930) "El pescador sin dinero" y "Canto rural a la República Española" (1931).

      También compuso música de cámara, como "Quinteto para piano y arcos", "Sonata concertante" (1913), "Trío para cuerda" (1917), "Homenaje a Beethoven" (1927) y "Concierto de cámara" (1927). Asímismo fue notable su restauración musical del Misterio de Elche (1924), obra del siglo XIII. En 1956 la ciudad de Alicante creó el Premio Internacional de Composición Óscar Esplá y en 1986 se publicó Escritos de Óscar Esplá, una recopilación de sus escritos musicales a cargo de A. Iglesias.

      Ambroise Thomas


      El 5 de agosto de 1811, nació en Metz, el compositor francés Charles Louis Ambroise Thomas, niño prodigio, hijo del violinista Jean-Baptiste-Martin Thomas y de la cantante Ambroise Thomas. Estudió música con su padre al mismo tiempo que el alfabeto, practicando el piano y el violín . Su padre murió en 1823, dejando la familia sin recursos.

      Retrato de Thomas por H. Flandrin
      La viuda se instaló en París en 1827 y, al año siguiente, Ambroise ingresó en el Conservatorio de París, donde fue alumno de Zimmerman, Doula y Lesueur en composición y de Kalkbrenner en piano. Ganó el primer premio de piano en 1829, el primer premio de armonía en 1830 y, tras una tentativa infructuosa en 1831, el Prix de Rome el 1832 con la cantata “Herman te Ketty”.
      Durante su estancia en Italia en la Villa Médicis, compuso principalmente música de cámara y entabló amistad con el pintor Hippolyte Flandrin (que le hizo un retrato) y con Ingres, entonces director de la Academia.

      Después viajó a Viena, Munich y Leipzig. A su regreso a París en 1837, Thomas se sumerge en la composición de óperas, que serán todas interpretadas. Si bien algunas surgidas de la opresión de este periodo, están compuestas en un estilo ligero y melodioso; disfrutaron de éxito pero ninguna de ellas permaneció en el repertorio: “La Double Echelle” (1837), que atrajo los elogios de Hector Berlioz; “Le Caid” (1849), opereta brillante que obtuvo un gran éxito; “Le Songe d'une Nuit d'été” (1850), fantasía dramática que fue bien acogida (1851), la obertura que sigue siendo popular, “Le Roman de Elvire”, otras.

      Gracias al éxito de “Caid”, Ambroise Thomas fue elegido triunfalmente como miembro de la Academia de Bellas Artes en 1851, superando a Berlioz que no obtuvo ni un solo voto.
      Tenía más de cincuenta años cuando “Mignon” (1866), sobre un libreto basado en la novela de Goethe, Wilhelm Meister, obtuvo un éxito considerable después de unos tibios inicios. Desde entonces, Ambroise Thomas, cuya fama había permanecido hasta entonces restringida, accedió al estatus de figura principal del panorama musical. El 1894, “Mignon” había sido representada más de 1000 veces sólo en el Opéra-Comique y se había presentado a todos los principales teatros europeos.


      Su siguiente ópera, “Hamlet” (1868), sobre la tragedia de Shakespeare, le supuso el reconocimiento internacional. En este caso, la música compuesta por Thomas atesora algunas de sus mejores páginas, principalmente la escena de la explanada, la parte completa de Ofelia, y un ballet particularmente brillante.

      El compositor fue el primer músico en recibir, de manos de Napoleón III, el Premio de la Legión de Honor.
      Thomas ganó la plaza de profesor de composición del Conservatorio de París en 1856, sucediendo a Adolphe Adam. Fueron alumnos suyos Massenet, Édouard Colonne, Théodore Dubois, Albert Bourgault-Ducoudray, Albert Lavignac y Francis Thomé entre otros. A la muerte de Auber el 1871, Thomas le sucede en la cabeza del Conservatorio. Además de sus óperas, Ambroise Thomas compuso algunas piezas de música sacra, instrumental y sinfónica. El 1887 presidió la comisión creada por el Ministerio francés de la Guerra para establecer una versión oficial de La Marsellesa. La versión resultante se mantuvo como oficial para las ceremonias oficiales francesas hasta 1974.


      Obras líricas
      • “La Double échelle”, París, Opéra-Comique, (1837)
      • “Le Perruquier de la Régence”, (1838)
      •  “Gipsy”, (1839)
      • “Le conde de Carmagnola”, (1842)
      • “Angélique te Medora”, (1843)
      • “Le Caid”, (1849)
      • “Le Songe d'une nuit d'été”, (1850) (Ghyslaine Raphanel Théâtre impérial de Compiègne)
      • “Raymond”, (1851), (L'Orchestre de la Suisse Romande)
      • “Psyché”, (1857)
      • “Le Roman de Elvire”, (1860)
      • “Mignon”, tragedia lírica en 3 actos y 5 cuadros, libreto de Michel Carré y Jules Barbier, estrenada en el Opéra-Comique de París el 17 de noviembre de 1866. “Mignon Obertura” (L'Orchestre de la Suisse Romande); “Mignon, Connais-tu le pays" (Magdalena Kozena).
      •  “Hamlet”, ópera en 5 actos, libreto de Michel Carré y Jules Barbier, estrenada en el Ópera de París le 9 mares (1868): “A vos yeux, mes amis” (María Callas y Philharmonia Orchestra); “Hamlet's mad scene - Pâle et blonde” Ofelia (Marlis Petersen como Ophélie. Metropolitan Opera).
      • “Françoise de Rimini” , Ópera de París, (1874)
      • “La Tempête”, ballet, (1889)

      Antonio Cesti


      El 5 de agosto de 1623 fue bautizado el compositor de ópera italiano, además de tenor y organista Antonio Cesti o Marc'Antonio Cesti, nacido como Pietro Cesti en Arezzo, una ciudad en la Toscana italiana.

      Estudió con varios músicos locales. En 1637 ingresó en la Orden Franciscana donde recibió su formación musical a manos de Antonio-Maria Abbatini en Roma y Città di Castello (1637-1640) y con Giacomo Carissimi en Roma (1640-1645). Fue maestro de capilla en la catedral de Volterra desde 1645 hasta 1649. Durante su estancia en la ciudad se centró sobre todo en la composición de música secular, probablemente debido al mecenazgo de la poderosa familia Médici. También entabló contacto con Salvator Rosa, que escribió libretos para varias cantatas de Cesti.

      Archiduque Ferdinand Karl
      Posteriormente Cesti fue ordenado monje y su éxito como cantante y compositor de óperas le produjo un conflicto por lo que fue reprendido oficialmente. En 1652 entró a formar parte en Innsbruck como miembro de la corte del Archiduque Ferdinand Karl, puesto en el que permanecería hasta 1659. Después de trabajar como maestro de capilla en algún lugar de Florencia, entró en la corte papal en 1660 como cantor, convirtiéndose 6 años después en segundo maestro de capilla en Viena. Tras su retorno a Italia, ocupó el puesto de maestro de capilla en Florencia y falleció el 14 de octubre de 1669 en Venecia.

      Representación de Il Pomo d'Oro en el Teatro de la corte en Viena julio 1668

      Cesti fue, junto a Pier Francesco Cavalli, el compositor más importante de la escuela veneciana. Es conocido principalmente como compositor de óperas, ya que compuso más de 100. Las más famosas de ellas fueron “La Dori” (Venecia, 1663), “Il pomo d'oro” (Viena, 1668) y “Orontea” (1656). Esta última es una ópera veneciana en tres actos con prólogo, compuesta sobre libreto de Giacinto Andrea Cicognini. Su estreno tuvo lugar en Innsbruck, en el Teatro di Sala, el 19 de febrero de 1656. Fue una de las óperas más populares del siglo XVII.

      “Il pomo d'oro” (La manzana de oro) fue representada para la boda del emperador Leopoldo I. Esta ópera es mucho más elaborada que las óperas venecianas de la época, incluyendo una gran orquesta, numerosos coros y varios dispositivos mecánicos usados para escenificar la bajada de Dios desde el cielo (Deus ex machina), batallas navales y tormentas. Orontea fue representada 17 veces en los siguientes treinta años, convirtiéndose en la ópera representada más frecuentemente del continente en esa mitad del siglo. Incluso Samuel Pepys poseyó una copia de la partitura.


      “Filosofía y Amor discuten sobre quién de ellos tiene más poder sobre los humanos. Amor afirma que él será capaz de hacer que la reina Orontea se enamore. Filosofía asegura que serán los argumentos del filósofo Creonte los que guiarán la elección de la reina. Es un típico prólogo de mediados del siglo XVII”. Letra:

      Intorno all'idol mio spirate pur, spirate,
      Aure, Aure soavi e grate,
      E nelle guancie elette
      Baciatelo per me,
      Cortesi, cortesi aurette!

      Al mio ben, che riposa
      Su l'ali della quiete,
      Grati, grati sogni assistete
      E il mio racchiuso ardore
      Svelate gli per me,
      O larve, o larve d'amore!

      Cesti también compuso cantatas de cámara y sus óperas tienen un estilo delicado y puro más adaptado a la música de cámara que al escenario. Además, sus óperas contienen de recitativos y ariosos, arias de formas muy diversas, coros y pasajes instrumentales. Compuso según el estilo del “bel canto” del siglo XVII y sus composiciones estuvieron fuertemente influidas por su carrera como cantante profesional. La escritura musical de Cesti se debe en gran parte a la emergente tonalidad de la época. Otra de las características de su estilo musical es su suave desarrollo melódico y las melodías cantables. Compuso también más de 60 cantatas y motetes.

      Obras destacadas: