31 octubre 2012

Illinois Jacquet


El 31 de octubre de 1922 nació en Broussard (Louisiana) el saxofonista estadounidense Illinois Jacquet. Cuando en mayo de 1942 el joven Illinois de 19 años se aproximó al micrófono en los estudios de Decca Records para grabar su solo en el tema 'Flying time' de la banda de Lionel Hampton, Jacquet era un joven saxofonista con un potencial y unas habilidades extraordinarias, pero carecía de identidad propia. Era la segunda vez que participaba en una grabación profesional y recientemente había cambiado -bajo consejo de Hampton- del saxo alto al tenor. "No tenía ni idea de qué iba a tocar ni a quién se suponía que tenía que imitar." Uno de los músicos le sugirió buscar su propio estilo y a continuación Jacquet interpretó uno de los dos o tres solos más influyentes de la historia del jazz, una obra maestra de 80 segundos que se convirtió en la prioridad de aprendizaje -nota por nota- de todos los saxofonistas tenores que le siguieron. Pero 'Flying home' no marcó ni el principio ni el fin de su larga carrera de siete décadas. El fue uno de los grandes supervivientes del jazz, un extraordinario instrumentista cuando era joven y una legendaria figura clásica en sus últimos años.

De orígenes criollo-franceses por parte de padre, Jean Babtiste Jacquet se trasladó -siendo aun un niño- con su familia a Houston (Texas), donde los tejanos tenían dificultades para pronunciar su nombre, por lo que se lo cambió a Illinois. Su madre era una nativa americana de la tribu de los Sioux y las dos versiones que contaba de cómo surgió el nombre tenían conexión con ella: por un lado decía que procedía de la palabra sioux 'Illiniwek' (hombres superiores) y por otro comentaba que fue en honor de un amigo de la familia procedente de Chicago que asistió en el parto cuando Jacquet vino al mundo.

Criado en una familia musical (su padre y sus tres hermanos eran músicos profesionales), debutó a la edad de tres años cantando en la radio en Galveston (Texas) una canción para promocionar un show de sus hermanos. Comenzó siendo bailarín de claqué, pero se pasó enseguida a la batería y a los saxos alto y soprano. También llegó a dominar el fagot, un instrumento poco usual en el jazz. Un verdadero niño prodigio, con quince años se unió a la orquesta de Milton Larkin donde pronto se ganó una gran reputación. Pero la segregación que se sufría en el Sur terminó desanimándole y se trasladó a Los Angeles en 1939.

El aun adolescente Jacquet pronto conectó con la comunidad del jazz de L.A., donde un joven cantante llamado Nat Cole le consiguió un trabajo en la recién formada big band del popular vibrafonista Lionel Hampton. Jacquet fue contratado en 1941 pero Hampton insistía en que se cambiara al saxo tenor, lo que pareció ser una decisión acertada, ya que el sonido gutural del instrumento encajaba mejor en el estilo de Illinois y Hampton observaba cómo la audiencia respondía poderosamente a los solos de Jacquet en los conciertos que la big band daba en directo.

Así que Hampton se llevó a Illinois a un estudio en mayo de 1942 para grabar la histórica sesión que produjo 'Flying home'. La grabación fue un éxito y recibiendo infinidad de versiones, incluidos músicos country. Cuando Jacquet, exhausto de interpretar su solo noche tras noche, dejó la orquesta de Hampton, este exigió a su sucesor que lo interpretara exactamente igual, y el solo se convertiría en una las lecciones avanzadas de cualquier buen saxofonista. A continuación Jacquet firmó con el director de banda Cab Calloway, apareciendo en varios films, entre ellos 'Stormy weather' y el corto musical 'Jammin' the Blues'.

Cuando el promotor Norman Granz reunió a los músicos para su proyecto 'Jazz at the Philarmonic' de 1944, Illinois Jacquet fue una de las elecciones evidentes. El concierto debut en el Philarmonic Hall de Los Angeles produjo una grabación, 'Blues (Part2)' en cuya interpretación, Jacquet se mordió el labio tratando de llevar su instrumento a lo más alto de su tesitura. Su música recibió poderosas influencias del blues tejano y numerosos saxofonistas de R&B y, posteriormente de R&R, se vieron influidos por él, llegando muchos a asegurar que 'Blues (Part 2)' se puede considerar el primer rock'n'roll grabado de la historia.

Tras la Segunda Guerra Mundial, Jacquet se trasladó a Nueva York y sustituyó a Lester Young en la orquesta de Count Basie, con la que ya había actuado en alguna otra ocasión. En 1946 formó su propio sexteto y siguió tocando con diferentes formaciones de Jazz at the Philarmonic, realizando grabaciones para los pequeños sellos Aladdin y Apollo y más tarde de manera más prolífica para el sello de Granz, Clef. Cuando el furor por las big bands llegó a su fin, Jacquet se reveló como un elegante baladista y en ocasiones ejecutaba solos con el fagot. Compositor de varios standards del jazz, como 'Robbins nest' y 'Port of Rico', ocasionalmete seguía reuniéndose con bandas lideradas por Hampton y Basie.

En los años sesenta y setenta realizó tours, predominantemente por Europa y siguió grabando discos entre los que destacan 'Illinois Flies Again', 'Bottoms Up' (1968) y 'The Blues, That's Me!' (1969).
En 1983 recibió la oferta de trabajar una temporada como artista residente en la Universidad de Harvard, siendo el primer músico de jazz en desempeñar el papel, por lo que regresó a Estados Unidos.
Este trabajo estimuló su faceta creativa y en plenos años ochenta formó la Illinois Jacquet Big Band. "Pensé que si lograba hacer que mis alumnos de la Universidad sonaran tan bien, también sería capaz de formar mi propia big band". El álbum 'Jacquet's Got It!', nominado a un Grammy, documenta esta fase de su carrera.

En 1993 compartió el escenario en la Casa Blanca con el entonces presidente Clinton, gran aficionado al saxofón y mantenía, a pesar de su edad, una apretada agenda de actuaciones, recibiendo el año 2000 el premio a la Excelencia Artística concedido por el Jazz Lincoln Center y en mayo de 2004 fue nombrado Doctor honoris causa por la Julliard School of Music. Ofreció su último concierto en el Lincoln Center de Nueva York el 16 de julio de 2004, una semana antes de morir en su casa, víctima de un infarto.

Ali Farka Touré


El 31 de octubre de 1939 nació en una aldea cercana a Timbuktu (Mali) Ali 'Farka' Touré, uno de los artistas africanos más reconocidos internacionalmente. Su música está considerada una fusión de la música tradicional de Mali con su primo de Norteamérica, el Blues. Conocido como el 'John Lee Hooker africano', Touré colaboró con diversos músicos occidentales como Taj Mahal o Ry Cooder y obtuvo dos premios Grammy por sus trabajos 'Talking Timbuktu' (1994) y 'In the heart of the moon' (2005).

Ali Farka Touré empezó a tocar la guitarra a sus 10 años, pero no fue hasta los 17 que verdaderamente consiguió dominar el instrumento. En 1950 comenzó a tocar el gurkel, una guitarra africana de una cuerda que escogió debido a su poder para convocar a los espíritus. También aprendió a tocar el njarka, un violín de una cuerda, protagonista de una de las partes más populares de sus conciertos. En 1956, Ali Farka Touré vio una actuación del gran guitarrista guineano Keita Fodeba en Bamako. Le impresionó tanto que decidió en aquel momento convertirse en guitarrista.

Autodidacto, Ali Farka Touré adaptó las canciones tradicionales utilizando las técnicas que había aprendido con el gurkel. Tras la independencia de Malí, en 1960, el gobierno comenzó a promover la música tradicional, lo que permitió a Ali formar su primer grupo, La troupe 117, con el que actuó en varios festivales por todo el territorio. En 1968 viajó por primera vez fuera de Malí para representar a su país en un festival que tuvo lugar en la ciudad de Sofía, en Bulgaria. Cuando a finales de los años sesenta artistas como Ray Charles, Otis Redding y John Lee Hooker visitaron Bamako, Ali Farka Touré descubrió la música afronorteamericana. Al principio pensó que Hooker tocaba música de Malí, pero entonces se dio cuenta de que esta música venida de EEUU tenía raíces profundas africanas. Inspirado por la fuerza de Hooker, Ali Farka Touré empezó a incorporar elementos propios en sus actuaciones.

Durante los años 70 se instaló en Bamako, donde trabajó como ingeniero de sonido para Radio Malí. En esa época tuvo la oportunidad de escuchar mucha música occidental (especialmente cantantes de soul americano como Otis Redding y James Brown, entre otros). Por entonces publicó también su primer disco, 'Fark'a (1976), en la compañía francesa Son Afric, y realizó conciertos por toda África occidental.
Fue el primer intérprete de blues africano que logró una popularidad masiva en su continente natal, hasta el punto de que se le llamó 'el John Lee Hooker africano'. Musicalmente, su estilo tenía muchas semejanzas con el de R. L. Burnside, con varias superposiciones de guitarras y ritmos. Cantaba habitualmente en lenguas africanas, sobre todo en songhay, fula y tamacheck.

En los años 80 se estableció en la localidad de Niafunké. Comenzó a ser conocido en los países occidentales tras la publicación de su álbum 'Ali Farka Touré', éxito internacional, que propició varias colaboraciones con músicos occidentales (en 1991 con Taj Mahal en el disco 'The Source'; y en 1994 con Ry Cooder en 'Talking Timbuktu', así como la reedición de material antiguo grabado durante los años 70, como 'Radio Mali'. Por 'Talking Timbuktu' fue galardonado con un premio Grammy. En 1999 publicó 'Niafunké', un regreso a las raíces de la música tradicional africana.

Ali 'Farka' Touré y Toumani Diabaté
En 2004 fue nombrado alcalde de Niafunké y con dinero de su propio bolsillo asfaltó las carreteras, construyó varios canales y puso en marcha un generador para proporcionar electricidad al pueblo. En septiembre de 2005 publicó, en colaboración con el intérprete de kora (un instrumento de África occidental, mezcla de arpa y de laúd) Toumani Diabaté, el álbum 'In The Heart Of The Moon', por el que obtuvo su segundo premio Grammy.
Touré murió a los 67 años en marzo de 2006. Su última grabación, realizada en 2005, fue 'Ali and Toumani', publicado en febrero de 2010 otra colaboración de Touré con Diabaté.

Ethel Waters


El 31 de octubre de 1896 nació en Chester (Pennsylvania) la actriz y cantante de jazz, blues y gospel Ethel Waters. Su infancia estuvo plagada de dificultades, de hecho, Ethel abría su autobiografía 'His eye is on the sparrow' con estas palabras: "Nunca fui una niña. Nunca recibí el más mínimo afecto o cariño de mi familia. Nunca tuve la sensación de pertenecer a alguien. Me sentía una extranjera en todas partes". Nació y creció rodeada de violencia y pobreza y recibió poca o ninguna educación, teniendo que trabajar muy joven. Sin embargo, pese a todas las dificultades, Waters hizo historia en diversas ocasiones: fue la primera mujer negra en aparecer en la radio (1922), la primera artista negra en triunfar como solista en el Palace Theater de Nueva York (1925), la primera mujer negra en protagonizar un show radiofónico en una cadena comercial (1933), la primera artista negra en aparecer en TV (1939) y la primera mujer negra en protagonizar un show de Broadway con un papel dramático (1939).

La madre de Ethel, Louise Anderson, era una tranquila y religiosa joven de quince años que fue violada a punta de navaja por un chico blanco de Chester, John Waters. Poco después de nacer Ethel, Louise se casó con un trabajador del ferrocarril llamado Norman Howard. Ethel usaría el apellido de su padrastro durante unos años y adoptaría otros, depende de con quién viviese en cada momento, pero finalmente se decidió por el de su padre biológico, Waters. El hecho de que fuera producto de una violación, no ayudó a que su madre la aceptara con agrado, por lo que fue enviada junto a su abuela, Sally Anderson -la única persona a quien Ethel pudo considerar una madre- y sus dos tías Vi y Ching. Sally trabajaba como auxiliar doméstica y pasaba el mayor tiempo fuera de casa. Las tías de Ethel, más que ocuparse de ella en ausencia de su abuela, abusaban físicamente de ella.

Cuando asistía a la escuela, Ethel disfrutaba aprendiendo, pero la mayor parte de su infancia la pasó en la calle. Ya con ocho años ayudaba a limpiar casas profesionalmente y con 13 años dejó la escuela para casarse, pero el matrimonio duró poco, debido a los abusos físicos de su marido y Ethel se trasladó a Philadelphia  para trabajar como doncella, lavaplatos o camarera en hoteles y en casas de apartamentos de la ciudad. En su 17 cumpleaños se encontraba celebrando con amigos una fiesta de Halloween en un club local donde fue invitada a cantar dos canciones. Su interpretación conmovió de tal manera a la audiencia, que le ofrecieron trabajo en el Lincoln Theatre de Baltimore a 10 dólares semanales. Ethel que ganaba con su trabajo menos de 5 dólares a la semana, no se lo pensó y se dedicó de lleno a la música.
Tras esta etapa, Ethel se apuntó al circuito del vaudeville negro y viajó durante un tiempo con un espectáculo itinerante hasta llegar a Chicago. Seguidamente viajo hasta Atlanta donde trabajó en el mismo club con Bessie Smith, quien pidió que no cantase blues para no competir con ella, por lo que Waters tuvo que cantar baladas y canciones populares, además de bailar, terreno en el que desarrollaría la mayor parte de su carrera profesional (en musicales, programas de televisión, etc.), regresando al blues ocasionalmente.

Ethel poseía una voz dulce, pero su mayor cualidad era su habilidad para transmitir emociones mientras cantaba. Cuando cantaba el blues, la audiencia era capaz de sentir su dolor y cuando Ethel interpretaba canciones humorísticas, les hacía olvidar sus penas por unos instantes. Era una voz inusual en el circuito del vaudeville, ya que no cantaba blues al estilo tradicional de Bessie Smith; ella lo hacía con una voz brillante y clara, al contrario que el estilo rudo y crudo del blues sureño. Waters se convirtió en una sensación y al cabo de unos años, protagonizaba revistas, películas y obras en Broadway.


En 1921 consiguió firmar su primer contrato discográfico con Swan Records, donde gracias a su éxito y al de Fletcher Henderson salvaron la compañía de la bancarrota.

Allí grabó los primeros números blues del sello: 'Down home blues' y 'Oh daddy'.  Más tarde Paramount adquirió Swan Records y Ethel permaneció con ellos hasta 1924, cuando firmó con Columbia Records, con los que se pasó al mercado pop, obteniendo en 1926 su primer hit, 'Dinah'. Trabajó con Pearl Wing, haciendo giras por el sur y en 1925 actuó en el Plantation Club de Broadway. Con Columbia siguió grabando éxitos y standards como 'Am I blue?' (1929), 'Heebie' jeebies', 'Sweet Georgia Brown'  (1925), 'Someday sweetheart' (1927), 'I got rhythm' (1931) y 'Miss Otis regrets' (1934). En los años treinta cambió repetidas veces de sello discográfico, grabando para Brunswick, Decca y Columbia, de nuevo.

En 1933, trabajó en el Cotton Club de Harlem compartiendo cartel con Duke Ellington. Allí estrenó su canción emblemática, 'Stormy weather', que según su autobiografía, "salía de las profundidades de mi infierno personal". Más tarde debutó en Broadway con la revista musical 'As thousands cheers', donde fue la primera artista afroamericana que aparecía en un show de Broadway. Llegó a ser la cantante mejor pagada de Nueva York.

Ethel Waters en 'Pinky' (1949)
Sin embargo e inexplicablemnte, en los años cuarenta no le fue fácil encontrar trabajo. En 1942 viajó a Los Angeles para tomar parte en la película 'Cairo' y permaneció allí un año para el rodaje de otro film, 'Cabin in the sky' (1943). Cuando volvió a Nueva York, la escena de los night-clubs había cambiado y pasó dificultades. A finales de los años cuarenta volvió a trabajar con Fletcher Henderson y en 1949 recibió la nominación a mejor actriz secundaria por su papel en la película 'Pinky'.

Participó en varios films para la gran pantalla y la TV, como la serie 'Beulah', que abandonó poco después por considerar que los guiones presentaban una imagen degradada de los afroamericanos. En los años cincuenta continuó apareciendo en shows de TV, como el de Tennessee Ernie Ford. Sin embargo, su carrera estaba decayendo. Fue víctima de un robo en el que perdió sus joyas y miles de dólares en efectivo y sus últimos años padeció una salud frágil. En 1964, sufrió un ataque cardiaco y su actividad musical decreció notablemente. Dedicó su tiempo a partir de entonces en propagar su fe religiosa junto al evangelista Billy Graham hasta el día de su muerte a los 80 años en septiembre de 1977.

Philippe de Vitry


El 31 de Octubre de 1291 nació en la región francesa de la Champagne, el compositor, teórico musical y poeta Philippe de Vitry que se considera uno de los principales teóricos del Ars nova, así como un compositor de gran talento, innovador e influyente. Influyó poderosamente en la música occidental, especialmente por su tratado de notación musical “Ars nova”, que dio nombre a todo el movimiento musical de su tiempo. Se le atribuyen bellas composiciones vocales polifónicas (motetes) que merecieron los elogios de Dante.

Los detalles biográficos de su vida son en gran medida desconocidos. Se cree que pudo haber estudiado en la Universidad de París ya que en algunos documentos se le nombra como "Magister". Más tarde, ostentó cargos de secretario y consejero en las cortes de Carlos IV, Felipe VI y Juan II. Quizás ayudado por éstas conexiones, obtuvo varias canonjías, incluyendo las de Clermont, Beauvais, y París y sirvió durante un tiempo en el séquito del antipapa en Aviñón. También fue diplomático y soldado y se sabe que estuvo en el sitio de Aiguillon. En 1351 llegó a ser obispo de Meaux, al este de París. Vitry falleció el 9 de Junio de 1361 en la ciudad también francesa de Meaux, donde había residido desde su nombramiento como Obispo.

Petrarca
Como se movía en los círculos políticos y artísticos más importantes, conoció a muchas figuras destacadas de su época, como al famoso matemático y teórico musical Nicole Oresme. Sus obligaciones como clérigo no le impidieron, sin embargo, dedicarse a cultivar su talento creativo. Esto es lo que indican, al menos, algunos testimonios de la época, como las dos cartas escritas por el poeta italiano Petrarca, contemporáneo de Philippe de Vitry, en las que alababa su talento como músico así como la inspiración que el francés reflejaba en sus poemas. Petrarca se refiere también a su "espíritu inquieto", a su ansia de traducir en obras las emanaciones de su inspiración. Otros autores contemporáneos de Vitry y también de épocas posteriores se refirieron a él con elogios dedicados no sólo a su excelencia como músico, sino, en general, a la lucidez de su espíritu, que hizo de él uno de los protagonistas de la renovación del pensamiento y la estética medievales. En realidad no se han conservado muchas obras que puedan atribuírsele. Tan sólo contamos hoy en día con unos quince motetes repartidos en diferentes manuscritos(Sequentia)


Varias de estas composiciones musicales no llevan ninguna clase de rúbrica o adscripción, pero algunos teóricos musicales se refieren a ellos como creaciones de Philippe de Vitry. Sus características coinciden, en general, con las que presentan otros motetes que sí pueden atribuírsele con mayor certeza.

Estas obras se caracterizan, sobre todo, por un nuevo lirismo, por una emancipación de la melodía con respecto a los antiguos ritmos modales, así como por su estructura isorrítmica. Es precisamente esta estructura isorrítmica la que consigue perfilar la estructura de la nueva forma de motete cultivada por Vitry, pues esta técnica se basaba en la repetición de un complejo esquema rítmico que se aplicaba al menos a dos de las voces de las que se compone la polifonía. Este esquema se repetiría así varias veces en cada motete. También el texto de cada obra se aplicaba dentro de esta estructura. Para la elección de estos poemas el autor de los motetes parece guiarse por consideraciones extra-musicales, en las que los aspectos simbólicos parecen haber tenido una considerable importancia. Hoy en día no se poseen las suficientes claves como para desvelar en su totalidad la simbología que presentan las obras de Philippe de Vitry y de otros compositores que siguieron sus técnicas, pero al menos sí podemos permitirnos intuirlas.

El tratado Ars Nova y la renovación de la polifonía medieval.
Dentro de esta obra teórica “Ars Nova”, el autor defiende una nueva manera de componer música polifónica que se opone a los principios que habían caracterizado la polifonía de épocas anteriores, particularmente la compuesta a lo largo del siglo XIII, identificada genéricamente como “Ars Antiqua”. Las nuevas técnicas defendidas por Philippe de Vitry en su tratado se refieren, más que a la innovación en los aspectos armónicos, a los que tienen que ver con la duración de las notas. La armonía que aparece en las obras de Vitry y en otras obras del período, tiende a proseguir la evolución ya surgida a partir del “organum”, es decir, la polifonía basada en consonancias perfectas.

Pero si existe un aspecto en el que el compositor y tratadista se manifiesta como profundamente innovador dentro de su tratado “Ars Nova”, es en su visión del ritmo, así como en todo lo que se refiere al desarrollo de un sistema de notación musical capaz de reflejar sobre el papel, no sólo los aspectos básicos referidos a la mayor o menor duración del sonido musical, sino también, toda una serie de exigencias rítmicas que la música polifónica del XIV había comenzado a plantear. La rudimentaria notación medieval había llegado a alcanzar un grado de perfección suficiente como para expresar la altura de los sonidos, pero nunca fue lo suficientemente exacta como para expresar con precisión la duración de cada uno de ellos. En lo que se refiere a las composiciones monódicas, es decir, las destinadas a ser interpretadas por una sola voz, el intérprete (o los intérpretes, si eran varias las voces que entonaban la melodía al unísono), podían guiarse por los acentos del texto que estuvieran interpretando.

Tratado de Vitry
Si bien, aun así, la medida debía de resultar muy inexacta. La cuestión se complicó cuando surgió y comenzó a desarrollarse la música polifónica, es decir, la compuesta para ser interpretada por varias voces que no siempre cantan al unísono, sino que presentan ritmos diferentes. En la época en la que vivió y desarrolló su trabajo Philippe de Vitry, la complejidad rítmica de la nueva música había alcanzado tal grado, que se hacía necesario desarrollar un sistema de notación musical capaz de expresar y fijar la estructura rítmica de cada voz, así como los nuevos y complejísimos recursos, generalmente basados también en la duración de los sonidos, tales como el hoquetus o las variadas clases de entradas a contratiempo a las que se veían sometidas las distintas voces que componían el entramado polifónico de las nuevas obras.

En una época aproximadamente contemporánea al momento en que Philippe de Vitry parece haber redactado su tratado “Ars Nova”, también en la Península Italiana algunos músicos y teóricos estaban llevando a cabo diversos intentos por reformar la notación musical con el fin de adecuarla a los requisitos de mayor precisión en la descripción de los tiempos y de la duración de los sonidos que demandaban las nuevas composiciones. La imaginación de estos músicos del siglo XIV, con Philippe de Vitry a la cabeza, parece no tener fin en lo que se refiere a imaginar nuevas retóricas y nuevos recursos que llevaron a sus composiciones a un grado tal de sofisticación que el movimiento acabó, prácticamente, devorándose a sí mismo, al menos en lo que a los recursos estéticos se refiere. Para finales del siglo XIV el camino del “Ars Nova” iniciado en Francia por Philippe de Vitry, se encontraba prácticamente agotado.

El nombre de Philippe de Vitry se ha visto también asociado al de la obra titulada “Roman de Fauvel” (Studio der Frühen Musik - Thomas Binkley, dir), una obra satírica escrita en París entre los años 1310 y 1318, que cuanta cómo Fauvel, un asno que vive en un establo, llega a convertirse en el señor del mundo, al que todos obedecen. El nombre de Fauvel consiste en realidad, según explica el propio texto, en el acrónimo formado por las primeras letras de las palabras Flaterie, Avarice, Vilanie, Variété, Envie y Lascheté (Adulación, Avaricia, Vacilación, Envidia e Informalidad), defectos todos ellos que "adornan" la personalidad de este Fauvel, protagonista de la obra. A lo largo del “roman” van apareciendo diversos personajes de todas clases y condiciones sociales que se esfuerzan por purificar al asno Fauvel, naturalmente sin conseguirlo.

Roman de Fauvel
El autor del texto parece haber sido Gervais de Bus. Con esta obra, el escritor lanzaba un enérgico ataque contra las instituciones contemporáneas y, en particular, contra los desórdenes, abusos y corrupciones que estaban haciendo perder a la Iglesia romana, cuya sede se encontraba en Avignon por aquellos días, el norte de su misión apostólica.
Dentro del Roman de Fauvel aparecen diversas interpolaciones en forma de variadas composiciones musicales: veintitrés motetes en tres partes cada uno, "Le roman de Fauvel: Fauvel et Fortune: Motet "Quomodo cantabimus”, diez en dos partes, treinta y dos prosas y lais, catorce rondeaux, ballades y estribillos y cincuenta y dos aleluyas, antífonas, responsorios, himnos y versículos. A pesar de que algunas de estas composiciones musicales siguen presentando las características típicas de la música del Ars Antiqua, en la mayoría de ellas ya se aprecia una evidente consolidación de los principios estilísticos propios del “Ars Nova”.

Obras, canciones y Motetes:
- "Tuba sacre fidei / In arboris" (The Orlando Consort & Vocal Quartet)
- "Je qui paoir seule ai de conforter" (Sequentia)
- “Vos quid admiramini; Gratissima virginis species” (Gothic Voices)
- "Garrit Gallus flendo dolorose - In nova fert animus - Neuma" (Sequentia)
- "Firmissime fidem teneamus - Adesto, sancta trinitas - Alleluya, Benedictus” (Sequentia)
- “Talant j'ai que d'obeir” (Sequentia)