Tomás Bretón

El 29 de diciembre de 1850 nació en Salamanca el violinista, director y compositor español Tomás Bretón que influyó decisivamente en la modernización de la vida musical de su país. Realizó sus primeros estudios musicales en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy en su ciudad natal, donde se ganó la vida tocando en pequeñas orquestas provinciales, teatros e iglesias. A los 16 años se trasladó a Madrid, donde tocó en orquestas de teatros de zarzuela y continuó su aprendizaje en el Real Conservatorio bajo las enseñanzas del maestro Emilio Arrieta. En 1872 recibió, junto con Ruperto Chapí, el primer premio de composición del Conservatorio.

Tras varios años trabajando en pequeños teatros en 1881 fue becado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando para estudiar en el extranjero, residiendo en Roma, Milán, Viena y París entre 1881 y 1884. Allí encontró tiempo para trabajar en obras más ambiciosas, como el oratorio “El Apocalipsis” y su ópera “Los amantes de Teruel”. El estreno de esta última en el Teatro Real de Madrid le consolidó como el principal impulsor de la ópera española. Debe destacarse además su intensa labor como director de orquesta, primero en la Unión Artístico Musical (1878-81), que el mismo fundó, como en la Sociedad de Conciertos de Madrid, principal orquesta madrileña que dirigió entre 1885 y 1891. Logró consolidar los ciclos de conciertos en Madrid con programaciones abiertas a la música española y a las novedades internacionales. En 1901 asumió la dirección del Conservatorio de Madrid, puesto que mantuvo hasta su jubilación en 1921, luchando por modernizar las enseñanzas del centro y buscando relaciones internacionales. Murió en Madrid el 2 de diciembre de 1923.

Bretón y la ópera

La ópera constituye el hilo conductor de la carrera de Tomás Bretón, aunque fue un prolífico compositor en campos poco desarrollados en España como la música sinfónica y de cámara, además de realizar numerosas zarzuelas en muy diferentes géneros y estilos. No obstante, la ópera fue su verdadera obsesión y siempre tuvo sobre su mesa un libreto sobre el que trabajaba. Son muy numerosos los escritos en los que defendió la importancia de la ópera nacional, escribiendo entre 1885 y 1919 folletos, conferencias y discursos que expuso en los principales foros culturales de su época, como la Academia de Bellas Artes, Ateneo de Madrid, Círculo de Bellas Artes y el propio Conservatorio, del que fue director durante más de veinte años. En ellos insiste siempre en las mismas ideas, criticando la desidia y desinterés de las infraestructuras musicales de su época, y proponiendo opciones para solucionar el problema de la ópera nacional:

• Utilización del idioma propio en la ópera. Según Bretón, el rasgo fundamental es la utilización del castellano, proponiendo incluso la traducción del repertorio internacional, a la manera de otros países como Alemania o Inglaterra. No obstante, este rasgo también favorece el desarrollo de un estilo musical propio, en el que se integran temas y cantos nacionales, sin buscar ningún carácter de esencia, ni ninguna mística nacionalista a la manera de Pedrell.
• Asimilación en la ópera nacional de los modelos operísticos internacionales. Bretón no renuncia a sintetizar en sus obras las prácticas europeas, tanto la grandiosidad de la ópera francesa, como el desarrollo sinfónico wagneriano o la tradición italiana, a la que no renuncia dada la afinidad latina de lo español.
• El desarrollo de la ópera nacional no es sólo una cuestión cultural, sino también económica, ya que permitirá el desarrollo de teatros y redes de producción nacionales que repercutirán en la economía española. De esta manera, los gastos de la ópera no irán a parar a los divos y compositores extranjeros, sino a los artistas nacionales, que encontrarán en la ópera un importante medio de vida. Además, el mercado es potencialmente muy amplio debido a las posibilidades que ofrece la América de habla hispana.

La defensa de la ópera nacional no se limitó al plano teórico, sino que a lo largo de su vida compuso una serie de óperas en las que exponía de manera práctica sus ideas. Su primera ópera fue “Guzmán el Bueno” (1876), ópera en 1 acto estrenada en el Teatro Apolo, Preludio (Miguel Roa, dir. & Orquesta de la comunidad de Madrid) trabajo de corte escolar con un excesivo carácter tradicional condicionado por el libreto de Arnao. Aún así, el estreno de esta modesta ópera en un acto resultó bastante complicado, lo que ponía en evidencia la escasa receptividad de los teatros españoles para el género operístico.

La disponibilidad de tiempo para trabajar facilitada por la beca de la Academia de Roma entre 1881 y 1884, ofreció a Bretón la posibilidad de afrontar un trabajo operístico más complejo y ambicioso en “Los amantes de Teruel” Preludio (Miguel Roa, dir. & Madrid Community Orchestra), que no se estrenó hasta 1889 tras una larga polémica. El modelo elegido fue el del melodrama romántico de temática histórica, inspirado en una leyenda medieval, que hacia 1880 estaba ya en desuso en la ópera europea. El propio Bretón tuvo que escribir el libreto ante la ausencia de literatos españoles interesados en la ópera.

Aun así, en su estilo musical integró las diferentes prácticas operísticas, sintetizando las corrientes wagnerianas con la tradición belcantista italiana. De esta manera, la preponderancia de las voces –que mantienen siempre el protagonismo– no impidió un destacable desarrollo sinfónico, con un elaborado tejido de temas recurrentes a manera de leitmotiv. Esta influencia puede resultar paradójica a la vista de algunos comentarios muy críticos con la obra de Wagner, como los que anotó en su diario durante su estancia en Viena, aunque Bretón tan sólo rechazó los aspectos más modernos del drama lírico wagneriano, especialmente las atrevidas innovaciones armónicas.
De hecho, el modelo operístico en que se inspira el maestro salmantino es el de la ópera romántica del primer período de Wagner, como queda con claridad demostrado en su siguiente ópera, “Garín o l’eremita di Montserrat” (1892) Preludio y Sardana, directamente inspirada en Tannhäuser. En este nuevo trabajo, encargado por el Círculo del Liceo de Barcelona, su música mostró una mayor madurez con una marcada tendencia a romper la estructura cerrada de los números, en favor de un drama lírico abierto –articulado en escenas– más próximo a las concepciones wagnerianas. Así, esta obra se integran con mayor acierto en el discurso dramático todos los elementos musicales, tanto en el aspecto sinfónico como en el vocal, además de algunos motivos populares catalanes.

El énfasis en los elementos populares va a emerger del contacto con la estética realista –que tenía su correlato operístico en el verismo– en “La Dolores” (1895) Preludio,  Jota de la Dolores (Orquesta filarmonía, Orfeón filarmónico, Dir. Pascual Osa, Tenor: Antonio Ordóñez) que él mismo denominó “ópera española” por primera vez.

En ella lo popular surge del esfuerzo de representar sobre la escena la música que se utilizaba en el ambiente real en que se desarrolla la acción, que Bretón reproduce con la mayor fidelidad, lejos de los tópicos efectistas del género; un claro ejemplo de esto lo podemos encontrar en la famosa jota del final del primer acto. La Dolores suponía una ruptura con sus anteriores modelos, planteando una original adaptación de las prácticas veristas a la música española, tal como sucede en toda Europa en la década final del siglo XIX. Resulta difícil comprender por qué Bretón no continuó en su siguiente trabajo operístico con la línea iniciada en La Dolores, que además de constituir un gran éxito de público había resultado tan acertada como propuesta de ópera nacional.

Teatro Real de Madrid en 1900

Así, en “Raquel” (1900) regresó a los modelos del melodrama histórico de sus primeros trabajos. Sin duda, Bretón elegía los temas que le parecían más dramáticos, al margen de cualquier prejuicio sobre su carácter nacional. Lo más original de Raquel fue este segundo elemento, desarrollado tanto con los modelos musicales del denominado “alhambrismo sinfónico” –como las magistrales danzas del tercer acto– como con la apropiada austeridad de los cantos hebreos del comienzo. El propio Bretón la calificó como su “mejor ópera”, comentario que a la vista de la calidad de la partitura parece bastante razonable, demostrando que el duro juicio –tanto del público como de la crítica– con que fue recibida era fruto de la desidia del Teatro Real hacia la ópera nacional. Raquel supuso además una nueva experiencia negativa con la empresa del Teatro Real, que no le pagó los escasos derechos de representación que le correspondían.

Conservatorio de Madrid

El desinterés por la ópera española en este teatro alcanzó su grado máximo en los años siguientes, en especial durante la conservadora gestión de José Arana. Esto dejó en un cierto desamparo las producciones operísticas nacionales, agravado por el fracaso del proyecto del Teatro Lírico. Aún así es esta situación la que justifica la libertad de los últimos trabajos operísticos de Bretón, ayudada además por su favorable posición económica y social, a raíz de asumir el cargo de director del Conservatorio de Madrid en 1901. De esta manera, en “Farinelli” (1902) explora la música histórica, con una recreación del mundo musical del famoso castrado sobre anacrónicos modelos del Clasicismo, sin renunciar a un lenguaje musical próximo al del verismo por su intensidad expresiva.

Más original fue la propuesta de “Don Gil de las calzas verdes” (estrenada en 1914, aunque finalizada en 1910), en la que abandona el drama por la comedia en uno de los escasos intentos de convertir en ópera el teatro del Siglo de Oro. Este cambio de carácter se refleja en un lenguaje musical de carácter más ligero, con una música más sencilla y tonal, que el propio Bretón definió como “deliciosa”.
Muy diferente fue su última ópera, “Tabaré” (1913), un original proyecto sobre una epopeya uruguaya, con un discurso musical muy influenciado por el Tristán wagneriano y sonoridades atrevidas para caracterizar el ambiente americano. Con todos estos títulos Bretón manifiesta su independencia estilística, fruto de la madurez de su estilo musical, cerrando una trayectoria operística que no tiene parangón en ningún músico de su generación tanto por su continuidad como por la calidad de sus partituras.

Otras obras:

Zarzuelas
Compuso más de 30 zarzuelas entre las que sobresale La Verbena de la Paloma (sainete lírico en 1 acto), quizás su obra más famosa, Fue estrenada el 17 de febrero de 1894 y el libreto es de De la Vega  (Concierto Voces para la Paz 2001 & Director: Miguel Roa)

Música sinfónica

• Sinfonía Nº 1 en Fa mayor (1874) (José Luis Temes dir. & Orquesta Sinfónica de Castilla y León).
• Sinfonía nº 2 en Mib mayor (1883) (Orquesta Sinfónica de Castilla y León & Max Bragado Darman)
• El Apocalipsis (1882), oratorio para solistas, coro y orquesta
• Sinfonía Nº 3 en Sol mayor (1905) (José Luis Temes dir. & Orquesta Sinfónica de Castilla y León).
• Amadís de Gaula, poema sinfónico (1882)
• Escenas andaluzas (1894). "III. Marcha y saeta" (Miguel Roa dir. & Orquesta Comunidad de Madrid).
• Los Galeotes, poema sinfónico sobre el episodio del Quijote (1905)
• Salamanca, poema sinfónico (1914) (José Luis Temes dir. & Orquesta Sinfónica de Castilla y León).
• Elegía y Añoranza, poema sinfónico (1916)
• Marcha nupcial para la boda de Alfonso XIII y Victoria Eugenia de Battenberg (1902)

Conciertos y música de cámara

• Concierto para Violín en La menor (1909) (Orquesta Sinfónica de Madrid & Luis Miguel Ramos)
• Cuarteto de cuerdas nº1 en Re Mayor "I. Allegro moderato non tanto" (1904)
• Cuarteto de cuerdas nº1 en Re Mayor "II. Andante"
• Cuarteto de cuerdas nº1 en Re Mayor III. «Scherzo: Allegro»  IV «Grave-Fuga-Moderato-Allegro» (New Budapest Quartet)
• Cuarteto de cuerda Nº 3 en mi menor (1909) (New Budapest Quartet)