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El 10 de marzo de 1903 nació en Nueva York el cornetista de jazz Bix Beiderbecke, una de la primeras figuras del género y a pesar de su corta vida, uno de los mayores talentos e innovadores del jazz de los años veinte.
Nacido Leon Bismarck Beiderbecke, como segundo hijo de un matrimonio de emigrantes alemanes de clase media, su padre, propietario de una compañía maderera y su madre, una experimentada pianista, pronto descubrieron sus dotes para la música. Con tres años ya daba sus primeras notas al piano y en la escuela impresionaba a sus maestros con su gran oído reproduciendo cualquier melodía vocal en las teclas del piano de clase. En el periódico local se pudo leer acerca del 'prodigio musical de siete años'.
Tras la primera Guerra Mundial, su hermano mayor trajo unos discos de la Original Dixieland Jazz Band, un quinteto de músicos blancos de Nueva Orleans que grabaron sus primeras piezas en 1917. Bix se quedó prendado del sonido del trompetista Nick LaRocca y, con una corneta prestada, y rebajando la velocidad de reproducción en el fonógrafo, aprendió (de oído y de forma autodidacta ya que era zurdo y no ponía los dedos correctamente), todas las notas que tocaba LaRocca. Continuó secretamente sus prácticas de corneta al mismo tiempo que seguía con el piano y formó una banda para tocar en bailes y colegios.
Desilusionados con la caída de notas en el instituto de su hijo, su interés por una expresión artística poco respetable, unido a un presunto acoso sexual perpetrado con una vecina, los Beiderbecke enviaron a Bix a la estricta academia Lake Forest a unos 30 kilómetros de Chicago. Allí sus intereses no fueron más allá del deporte y la música. Ayudó a formar la banda Cy-Bix Orchestra con el batería Walter 'Cy' Welge y no perdía oportunidad para tomar el tren y desplazarse a Chicago para visitar los clubes donde según él podía oir a los 'auténticos músicos de jazz', como los New Orleans Rhythm Kings. Un día cuando de madrugada volvía al campus de una de sus escapadas, fue atrapado. Esto unido a innumerables inasistencias a clase y sus continuas borracheras, obligó a la junta directiva de Lake Forest a expulsar a Beiderbecke.
A continuación se unió a una banda con la que tocaba en los barcos turísticos que surcaban el lago Michigan y realizó pequeñas actuaciones en clubs de Chicago hasta que en 1923 se unió a la Wolverine Orchestra con los que realizó su primera grabación en febrero de 1924, registrando los temas 'Fidgety feet' y 'Jazz me blues'. En los quince temas que grabaron The Wolverines para Gennet Records entre los meses de febrero y octubre de 1924 el talento de Bix sobresalió de tal manera que muchos presagiaban nuevos caminos en el jazz.
Su estilo era sui generis pero prestaba atención y estudiaba la música que oía a su alrededor: desde Armstrong y Joe 'King' Oliver hasta la Original Dixieland Jazz Band y los New Orleans Rhythm Kings, pasando por Claude Debussy y Maurice Ravel. Pronto añadió a Hoagy Carmichael a su lista de escuchas. Ambos trabaron amistad y Hoagy compuso el tema 'Riverboat shuffle' especialmente para The Wolverines, que la banda grabó en mayo de 1924
En noviembre de 1924, los Wolverines fueron contratados como segunda orquesta en una sala de bailes de Broadway y Bix aprovechó aquélla ocasión para causar sensación entre los músicos blancos tal y como Armstrong lo hiciera antes entre los negros. Allí un empresario de Detroit, llamado Jean Goldkette, lo animó a que se uniera a una de sus orquestas. El experimento resultó un fracaso debido a la obligatoriedad de tocar con partituras, algo a lo que Bix, jamás se acostumbró. Dejó la banda y seguidamente arregló una sesión de grabación con algunos músicos de la banda, entre los que se encontraban Tommy Dorsey y Don Murray y en enero de 1925 grabó como Bix and his Rhythm Jugglers dos piezas: 'Toddlin' blues' y 'Davenport blues', esta última, composición de Bix con la que el cornetista afianzaría su fama entre los músicos de jazz.
Los Famous Fourteen de Goldkette
Ese mismo año conoce al saxofonista Frankie Trumbauer con quien congenia personal y musicalmente y ambos se harán inseparables. En la primavera de 1926 se trasladan a Detroit para tocar en otra orquesta de la cadena Goldkette, los Famous Fourteen quienes resultaron ganadores en octubre de ese año en una 'batalla de bandas' realizada con la orquesta de Fletcher Henderson. El trompetista de Henderson, Rex Stewart lo recordaba como una experiencia "muy humillante".
Con Frankie Trumbauer, Bix grabó piezas clásicas para el sello Okeh como 'Trumbology', 'Clarinet marmalade', 'Ostrich walk', 'I'm coming Virginia', y una de las obras maestras del jazz de los años veinte: 'Singin' the blues'. También en Okeh grabó Bix su famosa composición al piano 'In a mist', inspirada en Debussy.
Cuando la orquesta de Goldkette se disolvió en 1927, Trumbauer y Beiderbecke encontraron trabajo estable y duradero en la gran orquesta de Paul Whiteman, la banda más popular y mejor pagada de todo el país. Aunque Whiteman fue denominado 'The King of Jazz', su orquesta interpretaba fundamentalmente música popular con algunas piezas de clásica y jazz, todo en consonancia con los gustos generales de la época.
Orquesta de Paul Whiteman en 1929
Bix participó en cuatro temas de Whiteman que fueron nº1 en 1928: 'Together', 'Ramona', 'My angel' y 'Ol' man river', con Bing Crosby como voz solista, que muestran perfectamente los gustos del público mayoritariamente blanco que compraba discos en aquellos años.
Las incesantes giras y sesiones de grabación con Whiteman y años de ingesta de alcohol barato deterioraron la salud de Bix, hasta el punto que, en noviembre de 1928 sufrió un delirium tremens. En febrero de 1929, Bix viajó a casa de su padres en Davenport para recuperarse, pero en verano, mientras participaba con la banda de Whiteman en un film sonoro de Hollywood, 'The King of Jazz', volvió a beber abundantemente. A finales del año sus padres lo ingresaron en el Keeley Institute de Dwight (Illinois), donde permaneció un mes. Durante su ausencia en la orquesta, Whiteman siempre conservó una silla vacía en su honor, pero cuando Beiderbecke retornó a Nueva York en 1930 no volvió a la banda y realizó muy pocas actuaciones.
Su última sesión se llevó a cabo en Nueva York el 15 de septiembre de 1930 en la grabación del tema de Hoagy Carmichael'Georgia on my mind' con Eddie Land a la guitarra, Joe Venuti al violín, Jimmy Dorsey al clarinete, Jack Teagarden al trombón, Bud Freeman al saxo tenor y Gene Krupa a la batería. La canción se convertiría en un standard clásico popular y del jazz.
Bix ya no era ni una sombra de lo que había sido. Tocó con Benny Goodman y los hermanos Dorsey en bailes universitarios y formó parte brevemente de la Casa Loma Orchestra.
Murió el 6 de agosto de 1931 de neumonía en su apartamento de Queens, a los 28 años.
A pesar de su falta de formación académica, Beiderbecke emergió como uno de los primeros músicos de jazz que intentó tender puentes entre el mundo del jazz y el expresionismo europeo. Con su corneta y su piano contribuyó además a expandir las estructuras melódicas y armónicas del género. Su influencia se puede oir en músicos como Red Nichols, Bunny Berigan y Rex Stewart y en los estilos de posteriores trompetistas que exploraron los tonos medios del instrumento. El saxofonista Bud Freeman resumió el pensamiento de muchos músicos: "Si Bix Beiderbecke hubiese vivido más tiempo, se habría convertido en uno de los más grandes compositores americanos"
Su muerte prematura dio lugar a una auténtica leyenda del jazz. En artículos, ensayos, libros de memorias, novelas y films de Hollywood, Beiderbecke fue representado como un 'héroe romántico'. Dorothy Baker escribió, inspirado en él, la novela 'Young man with a horn' (1938), que fue llevada al cine en 1950 por Warner Brothers con Kirk Douglas como protagonista.
Su vida ha sido retratada como una lucha contra obstáculos comunes para la creatividad y el arte, como la familia y las presiones comerciales, y fue convertido en mártir del jazz. Mientras unos críticos lo nombraban sarcásticamente "el primer santo del jazz", otros lo comparaban con Jesucristo. Sus datos biográficos como su nombre real, orientación sexual, causa de la muerte y su importancia en el desarrollo del jazz también fueron y siguen siendo objeto de numerosos estudio en escuelas y universidades.
El 10 de Marzo de 1892 nació en El Havre el compositor francés de origen suizo Arthur Honegger. Formado en Zurich y París, fue uno de los compositores integrantes del llamado Grupo de los Seis, aunque sus convicciones estéticas clasicistas, su admiración por la tradición contrapuntística del Barroco alemán, en especial de Bach, y la gravedad y austeridad de su estilo, provocaron su temprano distanciamiento del ideario lúdico y provocador de sus compañeros.
Aun así, merecen mencionarse su participación en el ballet colectivo “Los novios de la Torre Eiffel” (1921), "Le Roi David" (El rey David) (1921) (L'Orchestre de la Suisse Romande & Ernest Ansermet) y obras como “Pacific 231” (1923) (Orquesta Filarmónica Checa & Director: Serger Baudo), “Rugby” (1928) y el "Concierto para violonchelo y orquesta" (1929) (Michal Kanka, violoncello, Orchestra Sinfonica della Radio di Praga & Mario Klemens) .
Su producción posterior intentó sintetizar el formalismo clásico con una expresividad netamente romántica, como en su ambiciosa Sinfonía núm. 3 «Litúrgica» (1946) (Herbert von Karajan & Berliner Philharmoniker) o sus óperas “Antígona” (1927), “Judith” (1926) y, sobre todo, “Juana de Arco en la hoguera” (1938) (Resiya Kalnina & The State Academic Choir "Latvia" & Maris Sirmais). Honegger realizó asimismo una valiosa aportación en el ámbito de la música para cine, con bandas sonoras como las de los filmes “Napoleón” (1927) (CSR Symphony Orchestra -Bratislava- dir. da Adriano) y “Los miserables” (1934).
El 9 de Marzo de 1910 nació en West Cheste, (Pensylvania), Samuel Barber, compositor estadounidense de estilo neorromántico, propio del siglo XIX. Fue un músico prodigio que a los siete años componía obras vocales e instrumentales. A los diez años escribió una opereta “The Rose Tree”. Su talento musical fue canalizado por un tío y una tía: el primero era el compositor Sydney Homer, quien lo apoyó durante 25 años de su carrera y le indujo el gusto por las obras románticas y su tía era Louise Homer una contralto.
Samuel Barber
En 1924 Barber había ingresado en el Instituto Curtis de Filadelfia donde, estudia el piano bajo la guía de George Boyle, el canto con Gorgona y la composición con Scalero. En el otoño de aquel año llegó a esa institución un joven italiano nacido en 1911, de nombre Gian Carlo Menotti, quien relata cómo cruzó su camino con el “americano”: “Al llegar hablaba muy poco inglés. La primera persona que conocí en la escuela fue Sam Barber. Era el único alumno allí que hablaba fluidamente francés e italiano. Así pues, nos hicimos amigos inmediatamente, y amigos de por vida.
Gian Carlo Menotti
Era un joven excepcionalmente instruido, además de haber viajado bastante, y era inmensamente popular, no sólo por ser muy atractivo físicamente, sino por sus talentos. Tenía una hermosa voz de barítono, además de ser un extraordinario pianista y, por supuesto, un compositor estrella. Por ello, Barber siempre fue uno de los alumnos más respetados del Conservatorio (…) La noche en que nos hicimos amigos, recuerdo bien que él se burló de que yo viniera de Milán, donde mi educación musical consistía en óperas y los clásicos de siempre. Pero no sabíamos nada de Brahms, Ravel, o Debussy. Así, mi relación con Sam se desarrolló al abrigo de la música de Brahms.”
Samuel Barber
Antes de ese afortunado encuentro, Barber había pasado todo el verano en Europa, donde conoció a otro de los amores de su vida: la cultura y la sociedad del viejo mundo, amor que (similar al cariño que le profesó a Menotti hasta el último día de su vida) permaneció intacto a lo largo de su carrera. En ese lapso le dio tiempo para terminar algunas partituras que había dejado inconclusas. La aventura juvenil de Barber incluyó Francia, Italia, Alemania y Suiza, donde se dejó llevar por el estilo de vida, el teatro, conciertos, y perfeccionó su francés leyendo las novelas de Flaubert.
Fue en el viejo continente donde tomó contacto con la música de los post-románticos. Amplió sus estudios de canto y dirección orquestal en Viena con John Braun y, a partir de la década de los años 30, comenzó a cantar como barítono profesional. Durante su corta carrera como cantante realizó la grabación de su propia serie de canciones “Dover Beach”, basadas en textos de Matthew Arnold, por la que recibió numerosos elogios.
En 1928 le fue concedido su primer galardón como compositor: el premio Bear por su “Sonata para Violín”. Tres años más tarde, volvió a ganar el citado premio con su obertura “The School for Scandal”. En 1934 le fue otorgado el Premio de Roma, que le posibilitó pasar dos años en la capital italiana. Allí escribió su “Symphony in One Movement”, estrenada en el Festival de Salzburgo en 1937.
En 1938, Toscanini dirigió en Nueva York su primer “Ensayo para orquesta” (1937) y su “Adagio para cuerda” (extracto del Cuarteto para cuerda op.11, de 1936), interpretados por la Orquesta Sinfónica de la NBC. En plena contienda mundial, adquirió junto a Menotti la casa de campo “Capricorn”, que se convertiría pronto en lugar de reunión para intelectuales y artistas. En ese período compuso su “Segunda Sinfonía” -un encargo del ejército del aire americano-, así como su “Concierto para Violonchelo” y la canción orquestal “Knoxville: Summer of 1915”.
En 1946, nada más acabar la Segunda Guerra Mundial, escribió el ballet “Medea” por encargo de la bailarina y coreógrafa Martha Graham. También recibió un encargo para celebrar el 25 aniversario de la Liga Americana de Compositores que se materializó en su “Sonata Para Piano” (1949), estrenada por Vladimir Horowitz. En el campo de la ópera se introdujo con “Vanessa”, estrenada en 1958 en el Metropolitan Opera de Nueva York y ganadora de un Premio Pulitzer.
Barber y Menotti en 1958
Barber fue un tradicionalista que nunca abandonó la tonalidad. Igual que la mayor parte de los grandes compositores, demostró un sano interés por todos los tipos de música. Estudió partituras de compositores tan divergentes en cuanto a estilo como Boulez, Schöenberg y Webern, pero siempre se mantuvo obstinadamente resistente a las influencias ajenas a su propia estética. Siguió su propio lirismo con integridad, sin preocuparse por el hecho de que su música gozara o no del favor de la gente en un momento determinado. A veces, Barber fue ridiculizado por otros compositores menos que generosos, cuya música más austera no lograba obtener la amplia aceptación de la que gozaba Barber. Barber nunca se vio arrastrado por celos mezquinos.
En 1971 declaró: "Yo escribo lo que siento. No soy un compositor tímido... Se dice que no tengo ningún estilo en absoluto, pero no importa. Como se suele decir, yo sigo haciendo lo mío. Creo que para esto se necesita un cierto coraje." El fracaso tras el estreno de su tercera ópera "Antony and Cleopatra" en 1966 le sumió en una depresión y pasó varios años retirado de la escena pública aunque continuó componiendo hasta su muerte en enero de 1981 a los 70 años.
• La Primera sinfonía
La Primera sinfonía de Barber constituye, en sus apenas veinte minutos de duración, un despliegue de virtuosismo orquestal así como de transparencia y lirismo en la expresión. Después del primer compás de introducción, las cuerdas exponen con fascinante lirismo el primer tema recurrente en la partitura “Allegro ma non Troppo”.
Posteriormente, y con varios trazos de profundo dramatismo delineados con varios silencios, esta sección se conecta con el scherzo, de carácter hiperactivo y realzado por los stacatti que aquí se escuchan, y con un constante jugueteo entre alientos y cuerdas bajo la constante métrica de 6/8. Al concluir esta parte escuchamos a los fagotes y clarinetes que, tenuemente, nos conducen al "Andante tranquilo" (Leonard Slatkin, dir. & Orchestra, St. Louis Symphony Orchestra); éste inicia con una amorosa melodía en el oboe enmarcada por una atmósfera vaporosa en las cuerdas y el arpa. Aquí podemos decir que encontramos a Barber en su máxima expresión, empleando lirismo, fuerza, tensión y amor hecho sonidos.
Esta sección lenta poco a poco va cobrando mayor intensidad al retomar los violines la melodía del oboe, hasta estallar en una potente proclama de los metales que, a su vez, conducen a la parte final de la Sinfonía, en forma de un pasacalle (Saint Louis Symphony Orchestra, dir. Leonard Slatkin).
Así como ocurre en la sección anterior, Barber construye un clímax magnífico de dimensiones impresionantes, en el que las cuerdas tocan con pasión y las trompetas y timbales nos llevan hacia la coda final, aún más excitante y poderosa en su carácter. En ese sentido, y no en balde, casi la totalidad de la producción de Samuel Barber -cuyo estilo de composición siempre estuvo guiado por un romanticismo exacerbado e intenso- nos deja ver su lado más humano, sensible, originado por el amor.
• El “Adagio”
Esta pieza escrita en Roma en 1936, es un arreglo para orquesta de cuerdas, del movimiento lento del "Cuarteto de Cuerdas" Op. 11 en si menor. La partitura fue enviada al director italiano Arturo Toscanini para una serie de conciertos, siendo estrenada el 5 de Noviembre de 1938 con la Sinfónica NBC en una transmisión radial. El "Adagio" (Leonard Slatkin, dir. & The BBC Orchestra) tuvo un gran éxito y desde entonces es una de las piezas del sigo XX más ejecutadas.
Las melodías de Barber que cautiva al oyente en la intimidad de su alma, se construyen con largas notas de pedal, sustentadas casi al infinito, lo cual una sensación profunda de soledad, tristeza y nostalgia.
El “Adagio” es una melodía sencilla desde el punto de vista técnico, pero con cambios de modalidad algo complejos, que ayudan a crear una atmósfera de gravedad de gran belleza. La obra se inicia serenamente con la melodía principal por parte de las violas y violoncelos. Luego el tema es retomado por los violines y desarrollado hasta los registros más agudos en donde alcanza un clímax en notas alargadas y desgarradoras. Después de una pausa prolongada el tema pasa de nuevo a los violoncelos que lo ejecutan suavemente con aire de resignación hasta que la melodía se disipa de manera imperceptible. Posteriormente, en 1967, hizo un arreglo para coro mixto como “Agnus Dei”(The Choir of Trinity College, dir. Richard Marlow). Ambas versiones, tanto la instrumental como la coral han sido interpretadas en numerosas ocasiones durante funerales de estado (Franklin Roosevelt, Gracia de Monaco, Albert Einstein...)
• Concierto para violín
Una obra llena de gracia, exquisitez y encanto, que se ha ganado un puesto importante en el repertorio es el "Concierto para violín" Op. 14, que compuso Samuel Barber en 1939.
Barber en 1938
El primer movimiento, Allegro (Giora Schmidt, violin; Itzhak Perlman, conductor & The Israel Philharmonic Orchestra) en forma de sonata clásica, presenta dos temas contrastantes que se exponen de acuerdo a la conocida formula secuencial: Presentación, desarrollo, recapitulación. La composición es equilibrada en todo momento en la correcta articulación del diálogo entre el violín y la orquesta.
El segundo movimientoAndante (Giora Schmidt, violin; Itzhak Perlman, conductor & The Israel Philharmonic Orchestra) se inicia con una suave y ondulante melodía por parte del corno inglés.
Es una bella música que va migrando, primero hacia los violines y las violas, luego a las maderas y finalmente es tomada por el solista que la desarrolla en todo su potencial expresivo. Llegamos a una especie de diálogo íntimo, de gran virtuosismo entre la orquesta y el violín, que se eleva hasta un clímax bastante vivo y apasionado.
El tercer movimiento Presto in moto perpetuo (Giora Schmidt, violin; Itzhak Perlman, conductor & The Israel Philharmonic Orchestra) despliega un ágil y acelerado juego melódico que se desarrolla en base a un ritmo de danza sumamente complicado llevado por el violín de manera casi frenética. El movimiento perpetuo describe figuras musicales sin descanso alguno.
- “Nocturne, Op. 33” Homenaje a John Field (1959) (John Browning, piano)
- “Concierto para piano y orquesta”, opus 38 (1962): Canzone(John Browning, piano & George Szell, Cleveland Orchestra)
- “Fudograph of a Yestern Scene” (pieza orquestal-1971) (New Zealand Symphony Orchestra & Andrew Schenck).
- “Ballade Opus 46” (John Browning, piano)
- “Ensayo para orquesta nº3” (1981) (Royal Scottish National Orchestra & Marin Alsop)
El 9 de marzo de 1928 nació en Málaga el actor y cantante español de copla y flamenco Antonio Molina. Con su voz cristalina y su falsete inconfundible fue muy popular en España en los años cincuenta y sesenta con canciones como 'Soy minero', 'Soy un pobre presidiario', 'Cocinero, cocinero', 'Maria de los Remedios' o 'Yo quiero ser mataor', muchas de ellas interpretadas en las películas que protagonizó. Padre de Ángela, Paula, Mónica y Micky, Antonio Molina murió en marzo de 1992 a los 64 años.
El 8 de marzo de 1936 nació en Budapest el guitarrista de jazz Gábor Szabó quien, al producirse la invasión soviética en su país en 1956, huyó a EEUU y se matriculó en la Berklee School of Music de Boston. Entre 1961 y 1965 formó parte de los cuartetos de Chico Hamilton y Charles Lloyd.
A partir de 1966 comenzó a grabar discos como líder en los que incorporaba elementos folkóricos de su país a su música, así como de Brasil e India. Uno de sus primeros trabajos, 'Spellbinder' (1966) contenía el tema 'Gypsy queen', que sería un hit en 1970 en versión de Santana. En 1967 formó un quinteto con el guitarrista Jimmy Stewart en sus filas, con el que publicó varios álbumes a finales de los sesenta como 'The sorcerer' (1966) y 'Bacchanal' (1968).
En 1970 se publicó uno de sus mejores trabajos, 'High Contrast', un trabajo en colaboración con el músico de R&B Bobby Womack, en el que se incluía el tema 'Breezin'. En 1977 se quejó amargamente del éxito obtenido por George Benson con el mismo tema. Argumentaba que Benson le había robado el arreglo, que él había grabado ya siete años antes.
En los años setenta, Szabo realizó numerosas giras por la costa Oeste americana, hipnotizando las audiencias con su personal estilo, y publicó álbumes producidos por Bob James como 'Mizrab' (1972), 'Rambler' (1973) y 'Macho'(1975).
Szabó, que nunca se sintió totalmente aceptado como músico de jazz en EE.UU. volvió a Hungría en varias ocasiones durante los setenta, teniendo la oportunidad de tocar con talentosos músicos autóctonos. Fue hospitalizado durante su última visita y murió en 1982 a los 45 años.
El 3 de julio de 1893 nació en Carroll County (Mississippi) el cantante y guitarrista de blues Mississippi John Hurt. Aunque pequeño de estatura y con una voz que parecía más un susurro, su influencia en el folk y el blues fue importante. Disfrutó de dos carreras profesionales separadas por 35 años. En los años veinte le ofrecieron un contrato discográfico, gracias al cual viajó a Memphis y Nueva York. Posteriormente la Gran Depresión lo sumió en la oscuridad. En los años sesenta, jóvenes aficionados al folk y el blues, redescubrieron a Hurt y hasta su muerte en 1966, realizó giras con gran éxito por todo el país.
John Hurt nació en Teoc, una pequeña comunidad de granjeros situada en Carroll County, de la que hoy día sólo quedan apenas dos casas. La fecha de nacimiento de Hurt ha suscitado alguna controversia, ya que en su lápida aparece la fecha de 3 de marzo de 1892, y otras fuentes remiten al 8 de marzo, pero los historiadores parecen haberse puesto de acuerdo en el 3 de julio de 1893. Siendo aún un niño, su familia se mudó a Avalon (Mississippi), donde creció junto a siete hermanos y dos hermanas. Hurt asistió al grado elemental de la escuela, lo suficiente para aprender a leer y escribir. La familia amaba la música y cuando John cumplió nueve años, su madre le regaló una guitarra que aprendió a tocar él mismo. Avalon se encontraba lejos de las rutas habituales de los bluesmen del Delta, por lo que Hurt desarrolló su propio estilo de 'fingerpicking' en el que usaba el pulgar para
marcar el ritmo en las cuerdas graves, mientras tres dedos ejecutaban
la melodía o los acordes.
La casa en la que creció
En 1910 realizó sus primeras apariciones públicas en fiestas o reuniones informales de vecinos y amigos que se juntaban para escuchar música y relajarse los fines de semana, tras el duro trabajo en la plantación. Aún así, Hurt no tocó en bailes, como la mayoría de sus contemporáneos. Su estilo con la guitarra era demasiado elaborado para proveer el ritmo insistente y machacón necesario para el baile. Además su registro vocal era muy limitado para destacar entre el gentío de los juke-joints nocturnos del Delta. En su edad adulta, Hurt trabajó primero en la plantación recogiendo maíz y algodón, y más tarde como vaquero y en el ferrocarril, colocando rieles. Allí fue donde aprendió canciones ferroviarias como 'Spike driver blues'.
Willie Narmour
En 1923, Willie Narmour, un granjero blanco de Avalon que tocaba el violín en bailes locales le pidió a Hurt que le acompañara con la guitarra cuando su habitual guitarrista no podía. En aquellos tiempos de fuerte segregación racial, ésto fue una muestra del respeto que había logrado Hurt gracias a su técnica y habilidad con el instrumento. Unos años más tarde, Narmour ganó un concurso de violín en Carroll County y atrajo la atención del cazatalentos Tommy Rockwell, que trabajaba para Okeh Records. Las compañías discográficas estaban barriendo el sur buscando a artistas, cuya música pudieran registrar en el nuevo invento que estaba causando furor: el fonógrafo. Cuando Rockwell conoció a Narmour en Avalon, le preguntó si sabía de alguien más en la zona que mereciese la pena grabar y el violinista les habló de John Hurt.
Ambos se acercaron a su casa y Rockwell, tras oir los primeros compases del segundo tema que les cantó Hurt, no necesitó oir más. Invitó a Hurt a Memphis para una sesión de grabación. El 14 de febrero de 1928 John Hurt se convirtió en Mississippi John Hurt y ese mismo año grabó ocho temas, dos de los cuales, 'Frankie' y 'Nobody's dirty business' fueron su debut discográfico en el sello Okeh. En Memphis conoció a numerosos cantantes de blues, como Lonnie Johnson, Blind Lemon Jefferson, Bessie Smith y muchos más. El mismo Hurt describió su primera sesión: "Estábamos los tres solos en una gran sala: Rockwell, el ingeniero y yo. Aquello me pareció mágico. Me senté en una silla y colocaron el micrófono frente a mi boca y me dijeron que no me moviera cuando por fin encontraron la posición ideal. Tuve que mantener mi cabeza quieta. Aquello me puso tan nervioso que sufrí dolor en el cuello durante varios días". Otros temas grabados por Hurt en Memphis fueron 'Stack O' Lee' y 'Candy man blues':
El blues del hombre de los dulces
Venid y acudid, mujeres del lugar porque el hombre de los dulces ha llegado a la ciudad es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces Tiene una piruleta que mide 23 centímetros y la vende más rápido que lo que tarda un cerdo en comerse una mazorca de maíz es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces Todas habéis oído a la hermana Jones Ella siempre se lleva una piruleta a la cama es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces No te arrimes demasiado al hombre de las piruletas porque te pondrá una piruleta en la mano
es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces
Le vendió una a la hermana Bad Al día siguiente vino a por todas las que le quedaban es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces Si pruebas su dulce, amiga mía Lo vas a estar deseando mucho mucho tiempo es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces Su piruleta nunca se derrite Incluso mejora, es lo que dicen ellas es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces
A pesar de la escasa repercusión de sus grabaciones, Rockwell insistió y llevó a Hurt a Nueva York para una segunda sesión en diciembre de 1928, donde grabó temas para otros cinco discos de 78rpm. Era la segunda vez que Hurt se había alejado más de 30 km de su pueblo y en el último tema que grabó, 'Avalon blues', se percibe su nostalgia por su tierra en un frío Nueva York durante las Navidades: "Avalon's my home-town / always in my mind"
Las grabaciones de Hurt significaron una decepción en Okeh Records. Quizás el error que cometieron fue catalogar su música como blues, cuando la mayoría de las canciones de su repertorio nada o poco tenían que ver con la original forma de blues que nació a pocas millas de la puerta de su casa. Sus temas se podían calificar más como ragtimes procedentes de canciones populares folclóricas europeas y su estilo cantando estaba más próximo al country que al blues. Es muy probable que John Hurt hubiera encontrado su público entre los blancos, aunque los de Okeh Records se empeñaban en publicarlo bajo las colecciones de 'race records' (discos de raza). De todos modos dio igual, ya que la llegada de la Gran Depresión, que obligó a cerrar a Okeh Records, provocó que su prometedora carrera se viera truncada abruptamente, volviendo Hurt a Avalon a sus trabajos en la granja, donde se instaló con Jessie Lee, su segunda mujer y donde crió a su familia. Siempre encontró trabajo y de vez en cuando solía tocar en pequeñas reuniones o fiestas, pero permaneció años en el olvido.
El interés en su música resurgió a principio de los años cincuenta, tras la publicación de la monumental 'Antología de la Música Folk Americana'. El estuche de seis discos incluía los temas 'Frankie' y 'Spike Driver Blues', que Hurt había grabado para Okeh Records en 1928.
Como la mayoría de los intérpretes que aparecían en la Antología, Hurt era un misterio para todos. De hecho, muchos pensaban que era un músico blanco. Los guitarristas, sobre todo, estaban entusiasmados con la técnica de John Hurt y comenzaron a aprender, primero las canciones de la Antología, después las que surgían de viejos discos de 78rpm. Cuentan que un alumno de Andrés Segovia le llevó al maestro un disco de Hurt. Tras escucharlo, Segovia, que no podía imaginar que aquello lo tocara una sola persona, preguntó quién tocaba la segunda guitarra.
John Hurt y su familia en 1963
Cuando a principio de los años sesenta el blues y folk revival estaba en su apogeo, dos jóvenes músicos de folk de Washington D.C., Tom Hoskins y Mike Stewart escucharon el viejo 'Avalon Blues' en una cinta que un coleccionista les había prestado. ¿Y si existe de verdad un sitio llamado Avalon?, se preguntaron. Y si es así, ¿vivirá Mississippi John Hurt aún allí?. No hallaron el sitio en un mapa contemporáneo, pero tras consultar uno de 1878, descubrieron una pequeña localidad llamada Avalon en el Delta del Mississippi. Cuando llegaron allí, de Avalon sólo quedaba un almacén situado en la carretera entre Grenada y Greenwood. Preguntaron a unos hombres sentados en el porche si habían oído hablar de John Hurt. La respuesta no tardó en surgir: "Claro", dijo uno de ellos señalando en una dirección, "una milla más abajo, el tercer buzón de la derecha. No tiene pérdida" .
Cuando Hoskins y Stewart llegaron a su casa, Hurt se encontraba en el campo con el tractor. Se presentaron, explicaron que estaban interesados en su música y sacaron una grabadora portátil. De vuelta en Washington, Hoskins publicó dos álbumes conteniendo los temas que había grabado en casa de Hurt. No pasó mucho tiempo antes de que el mismo Hurt se trasladara a Washington a tocar en los clubes de folk. Fue la sensación del Festival de Newport en 1964 y en el Philadelphia Folk Festival, ese mismo año. Repentinamente, con 71 años. Mississippi John Hurt era una de las estrellas de la escena del folk americano.
Los siguientes tres años actuó en numerosos festivales y clubes de todo el país y publicó álbumes en los sellos Piedmont y Vanguard satisfaciendo a sus fans con su amplio repertorio de baladas, ragtimes, viejas canciones pop y canciones religiosas, salpicadas con sus anécdotas y su encantadora personalidad. En su primer álbum se incluyeron varias de sus grabaciones de 78rpm y dos temas que Hurt aprendió de niño, 'Spanish fandango' y 'Salty dog'.
En 1963 grabó para la Librería del Congreso y en la mañana del 15 de julio registró 39 temas variados, entre los que se encontraban 'Talking Casey Jones', 'Trouble I've had it all my days','Oh Mary don't you weep' y un tema dedicado a su esposa Jessie, 'Waiting for you'. Su técnica de 'fingerpicking' era inusual entre los músicos negros de su tiempo, sólo Elizabeth Cotten, otra guitarrista autodidacta, usaba una técnica similar, aunque Cotten era zurda y tocaba con las cuerdas del revés. No obstante, la forma de tocar de Hurt influyó notablemente en músicos como Leo Kottke y Stefan Grossman. John Fahey, un guitarrista que ha llevado muchas de la técnicas de Hurt a campos desconocidos e inexplorados, compuso 'Requiem for Mississippi John Hurt', incluido en su trabajo 'Requia' publicado por Vanguard Records. Hurt murió en noviembre de 1966 a los 73 años.
