30 junio 2012

Jiří Antonín Benda


El 30 de junio de 1722 nació en Staré Benátky, Bohemia, el maestro de capilla, violinista y compositor checo Jiří Antonín Benda también conocido como Georg Benda. Estudió en una escuela de gramática de Kosmonosy donde aprendió una educación musical básica, así como el conocimiento del lenguaje y la declamación adecuada que influyó en su desarrollo musical.

Georg Benda en 1752
En 1742 viajó a Berlín, donde se unió a su hermano Frantisek Benda en la orquesta de la corte del Rey Federico II. En 1750 entró al servicio del duque Federico III en Gotha. Una fuente de inspiración para él (sobre todo en obras clave) fue la obra de Carl Philipp Emanuel Bach, con quien mantuvo una gran relación de amistad. En 1770 obtuvo el cargo de director de la banda. En ese momento, fue buscando nuevas formas escénicas y fórmulas para aunar la palabra hablada a la música, inspirado en el ambiente de los nuevos estilos literarios como "Sturm und Drang"- movimiento literario encabezado por Goethe (aunque también tuvo sus manifestaciones en la música y las artes visuales)- desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, y a través del cuál los compositores se expresaban en contraposición a las ideas y las limitaciones impuestas por el racionalismo de la Ilustración.

Benda fue el fundador de la forma de ópera 'Melodrama'. Sus dos primeras obras "Ariadna de Naxos" y "Medea” (Finnish Baroque Orchestra & Dir. Tuomas Hannikainen) son las primeros representantes reales de esa nueva forma. Apreciado por una gran cantidad de personalidades destacadas, se cuenta que Mozart amaba tanto sus dos primeros melodramas, que siempre llevaba las partituras con él. Aparte de sus óperas compuso música escénica, cantatas, música de cámara, singspiele (género típico alemán, parecido a la zarzuela), conciertos y numerosas sonatas. Murió en noviembre de 1795 a los 73 años.


Obras destacables:
• Melodramas:
- “Ariadne auf Naxos” (1774) Parte 1/3, Parte 2/3, Parte 3/3 (Brigitte Quadlbauer, Hertha Schell, Peter Uray. Praque Chamber Orchestra & dir. Christian Benda).
-“Medea” (1775)
- “Pygmalion” (1779) Parte 1/2  Parte 2/2 (Brigitte Quadlbauer, Hertha Schell, Peter Uray. Praque Chamber Orchestra & dir. Christian Benda).
• Singspiele:
- “Romeo y Julieta” (1776) (Bremen Vocal Ensemble for Ancient Music & dir. Michael Schneider)


• 30 sinfonías
- “Sinfonía Nº 2 en sol mayor" para flauta, oboe, cuerdas y bajo continuo en sol mayor (Czech Chamber Philarmonic & dir. Vojtech Spurny)
- “Sinfonía Nº 9 en La mayor”  (Prague Chamber Orchestra & Christian Benda)

• Sonatas para clavecín
- “Sonata en Mi bemol mayor" (Jacques Ogg )
- “Sonata Nº 3 en Re menor”, 2º mov. (Sylvia Georgieva)
- “Sonata en si bemol mayor” 1º mov, 2º mov (Marek Iglo)

• Conciertos
- “Concierto para clavicordio y cuerdas” (The Talents Liriques, Christophe Rousset)
- “Concierto para clavicordio en Do mayor” (Edita Keglerova Harpsichord & Hipocondria Ensemble)
“Grave” del “Concierto para Violín y cuerdas en sol mayor” (Yuri Bashmet)

29 junio 2012

José Pablo Moncayo


El 29 de junio de 1912 nació en Guadalajara, Jalisco, el compositor, pianista, percusionista y director de orquesta mexicano José Pablo Moncayo. Como compositor Moncayo representa uno de los más importantes legados musicales del nacionalismo mexicano y produjo algunas de las obras maestras que mejor simbolizan la esencia de las contradicciones y las aspiraciones nacionales de México en el siglo XX.

Estudió piano con Eduardo Hernández Moncada y posteriormente, en 1929, ingresó en el Conservatorio Nacional de Música. Sus maestros allí fueron Candelario Huízar y Carlos Chávez, de armonía y composición respectivamente. En esta época se vió obligado a tocar como pianista de jazz en cafés y estaciones de radio para contribuir a la economía familiar y para poder pagar sus estudios, hasta que ingresa en 1932 como percusionista en la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Carlos Chávez.

En 1935 forma el "Grupo de los Cuatro" con Blas Galindo, Salvador Contreras y Daniel Ayala Pérez para difundir sus obras. También estudió en 1942 con el compositor Aaron Copland y desde 1949 hasta 1954 dirigió la Sinfónica Nacional. La obra más famosa de Moncayo es, sin duda, 'Huapango' (1941) (Frankfurt Radio Symphony Orchestra & Carlos Miguel Prieto) fuertemente asociada a la producción cultural y audiovisual nacionalista de México, a tal punto que allí ha sido llamada el segundo Himno Nacional Mexicano.
Pero su producción también incluye piezas menos conocidas, pero de alta calidad. Dentro de ellas se pueden considerar:
•  Sonata para viola y piano (1934) Mov 1 (Tatiana Kotcherguia, viola/Jeffrey Meeks, piano); Mov 2 y Mov 3 (Omar Hernandez-Hidalgo, Viola & Mauricio Nader, Piano).
 3 Piezas para piano (1948) (David Gonzalez-Espinosa, pianoforte).

Su ópera 'La mulata de Córdoba' (1948) - cuadro 1, cuadro2, cuadro 3, con un libreto de Xavier Villaurrutia; 'Muros Verdes' para piano (dedicado a su esposa) (1951); sus piezas orquestales 'Amatzinac' (1935), 'Sinfonía' (1944), 'Sinfonietta' (1945), 'Cumbres' 1/2, 2/2 (1953) y 'Bosques' (1954); el ballet 'Tierra de Temporal' (1949) y el 'Homenaje a Cervantes' para dos oboes y orquesta de cuerdas (1947). Moncayo murió en junio de 1958, pocos días antes de cumplir 46 años.

Bernard Herrmann


El 29 de junio de 1911 nació en Nueva York el compositor y director de orquesta estadounidense Bernard Herrmann, definido como el nombre más insigne de toda la historia de la música cinematográfica y que, hasta el momento, hasta el momento, no ha podido ser bajado de ese podio a pesar de sólo haber obtenido un premio Oscar en toda su carrera. Él comprendió mejor que nadie la imagen y los problemas de la música cinematográfica y fue creador de los temas líricos mas bellos y los más terroríficos. Fue modelo para todos. Independiente y rebelde, con una sólida formación clásica que también le permitió una vida musical al margen de Hollywood gracias a sus sinfonías, cantatas y una ópera. Él mismo orquestaba sus partituras dándole a su música un estilo propio definido e identificable.

Con una afición musical transmitida por su padre, Herrmann estudió música en diversas escuelas (entre ellas, la Joulliard School of Music) con compañeros como Jerome Moross y profesores como Aaron Copland. A los 12 años ganó un premio por una canción y a los 18 ya había compuesto un ballet para un show de Broadway. Tras graduarse en composición y dirección, en 1933 entró a trabajar en la CBS Radio como asistente de Johnny Green, encargándose de dirigir la orquesta sinfónica y componer para seriales radiofónicos. De esta forma conoció a Orson Welles quien estaba buscando alguien que le compusiera músicas para sus obras.

Herrmann y Orson Welles
Una de éstas, “La Guerra de los Mundos”, que marcó un hito en la historia de la radio, le permitió acercarse aún más a un Orson Welles en plena preparación de la que fuese su más famosa y controvertida película: “Citizen Kane” (Ciudadano Kane, 1941). Orson le ofreció a Herrmann la creación de la música de su film, que para ambos sería el debut en Hollywood. A Herrmann se le permitió componer en condiciones totalmente atípicas a la época (12 semanas para componer y orquestar sus propias composiciones) y también tuvo una amplia participación en el montaje del film. Herrmann decía que cada film debía tener su "personalidad musical" o sea, una coloración musical, ritmo, etc. en sintonía con las imágenes.

Para el caso de “Citizen Kane”, Parte 1, Parte 2, Parte 3, Parte 4 (The London Philharmonic Orchestra). Herrmann optó por una instrumentación reducida (en contraposición con las grandes orquestas utilizadas por sus contemporáneos Newman, Korngold, Steiner) y le dio gran importancia a las sonoridades graves de ciertos instrumentos de viento como clarinete, tuba, oboe, trombón y fagot, creando una sonoridad oscura, la cual se convirtió en su sello musical. Finalizado su trabajo en 'Citizen Kane', Herrmann probablemente no hubiese continuado mucho tiempo en Hollywood de no ser por su siguiente composición para el film “The Devil and Daniel Webster” (El Hombre que vendió su alma) en 1941 por la cual recibió su único Oscar.


Continuó con “The Magnificent Ambersons” (El cuarto mandamiento, 1942); “Jane Eyre” (Alma rebelde, 1944) y “Hangover Square”- (Concierto Macabro, 1945) Parte 1, Parte 2 (Philip Fowke, piano).

'Concierto Macabro' (1945)
En este film, famoso por su concierto para piano, compuesto especialmente por Herrmann, donde consigue reemplazar las palabras y gritos del personaje principal -un atormentado pianista famoso con arrebatos de locura-, por las notas que toca en el piano cuando trata de componer. Pero el piano no sólo se limita a servir de portavoz, también se convierte en un obsesivo compañero de andanzas callejeras, confidente de amargos pesares... Y cómplice de sus horribles asesinatos.

Le siguieron “Anna and the King of Siam” (Ana y el rey de Siam, 1946) y “The Ghost and Mrs. Muir” (El Fantasma y la Señora Muir, 1947) con su cadencioso andante cantabile. La colosal cinta de Mankievicz que mezcla el fantástico con el toque romántico estuvo magistralmente apoyada en la partitura de Herrmann. Se considera una de sus grandes obras maestras perteneciente a su primera etapa.

'Ultimatum a la Tierra' (1951)
En 1951 el director Robert Wise lo contactó para que realizara la música de su película de ciencia ficción “The Day the Earth stood still” (Ultimátum a la Tierra, 1951) (The National Philharmonic Orchestra). Esta vez le encomendaron "componer algo especial”. Herrmann se lo tomó al pie de la letra y compuso quizás una de las más admirables partituras de films de este género, anticipándose a lo que fuera un sonido propio de las películas del futuro, con la invención de los instrumentos electrónicos y los sonidos que, hasta hoy se relacionan con las películas de Ciencia Ficción.

Para ello utilizó una instrumentación muy particular como inusual: violín eléctrico, bajo eléctrico, dos theremines, cuatro pianos, cuatro arpas y lo que Herrmann denominó una muy extraña sección de más de una treintena de metales, que llegaban a producir los sonidos más inverosímiles que se puedan llegar a escuchar. Lo que Herrmann quería producir era la sensación de una música de otro mundo, fría, deshumanizada y alejada de todo lirismo. Ese sonido metálico debía ser una llamada de atención a la progresiva deshumanización de la civilización occidental.


A este film le siguieron “The Snows of Kilimanjaro” (Las nieves del Kilimanjaro, 1952), “Beneath the 12-Mile Reef “(Duelo en el fondo del mar, 1953), “The Egyptian” (Sinué, el Egipcio, 1954) y "The Man In The Grey Flannel Suit" (1956), Parte 1, Parte 2, Parte 3, Parte 4 (20th Century Fox Symphony Orchestra & dir. Herrmann).

'Simbad y la Princesa' (1958)
Para “The Seventh Voyage of Simbad” (Simbad y la princesa, 1958) incluyó una poderosa obertura y a lo largo de la película, utilizó múltiples instrumentos como el xilófono en la batalla de los esqueletos. Hoy día esta película es considerada como una de las mejores fantasías orientales producidas por Hollywood y una de las obras maestras del mago de los efectos especiales Ray Harryhausen, pero también es célebre por contener una de las músicas más frescas e imaginativas compuestas hasta entonces.

En “Journey to the Center of the Earth” (Viaje al centro de la tierra, 1959) (The National Philharmonic Orchestra & dir. Herrmann), creó sonidos que dibujaban lugares desconocidos y solemnizó los escenarios utilizando cinco órganos (uno de ellos de catedral), instrumentos que hasta entonces solían estar relacionados con motivos religiosos; concluyó su etapa fantástica con “Jason and the Argonauts” (Jason y los Argonautas, 1963). En todas ellas los pulpos gigantes, los esqueletos beligerantes o las inclemencias meteorológicas han sido mucho más creíbles gracias a quien supo darles existencia con su música.

Hitchcock vigila el sueño de Herrmann
Alfred Hitchcock llevaba años tratando de conseguir trabajar junto con Herrmann y lo logró con “The trouble with Harry” (Pero, ¿quién mató a Harry?) 1956. Hitchcock acostumbraba en sus films a darle poca importancia a las emociones de sus personajes. Su atención se centraba generalmente en las escenas de suspense. Era un hombre frío, distante, mientras que por el contrario, Herrmann era apasionado y no dudaba en exteriorizar sus estados de ánimo. Cuando ambos se encontraron se complementaron plenamente. El carácter áspero de ambos le trajo aparejado numerosas enemistades y frustraciones personales; sin embargo, entre ellos se forjó una admiración mutua que duró varios años. De esta manera se formó una de las más fructíferas fusiones de un director y un compositor que ha dado la historia del cine.


Así crearon, además de la citada, “The man who knew too much” (El hombre que sabía demasiado, 1956), “Vertigo” (Vértigo, 1958), “North by Northwest” (Con la muerte en los talones, 1959) (City of Prague Philharmonic Orchestra); “Psycho” (Psicosis) 1960”; “The Birds” (Los Pájaros, 1963) y “Marnie” (Marnie, la ladrona, 1964)

Como curiosidad podemos comentar el uso de un tipo de música típicamente español, como el fandango, que funciona como soporte de una agresiva orquestación para metales y percusión, en el film “Vértigo”, con su melodía de la inolvidable escena de amor (Esa-Pekka Salonen, dir. & The Los Angeles Philharmonic Orchestra). Sin embargo Herrmann no buscaba resaltar nada hispano en la película (la misma transcurre íntegramente en EEUU y no existe ninguna relación con lo hispano); su intención era crear una especie de caleidoscopio musical que ilustrara lo que estaba por venir, una evocación de la enloquecida danza que tendrá lugar entre el protagonista y el mundo que lo rodea.

'Con la muerte en los talones' (1959)
Mención aparte merece el hábil uso que Herrmann hace del silencio. Él mismo decía "Si eres pintor no significa que no puedas usar el negro, que es la ausencia de color; lo mismo ocurre con la música pero se llama silencio". Esto se ve claramente en la recordada escena de persecución de Cary Grant por una avioneta: la persecución transcurre en total silencio y el sonido llega sólo al final, cuando la avioneta se estrella contra un camión cisterna, dando alivio a la tensión generada por la ausencia de música.

En 1960, después de rodar “Psicosis”, Hitchkock no quedó muy satisfecho con el producto obtenido y pensó en la posibilidad de no estrenarla en cines sino reducirla a una hora de duración e incluirla en su serie televisiva 'Alfred Hitchkock presenta', pero entonces Herrmann le sugirió irse de vacaciones de Navidad mientras él componía y grababa la música y a la vuelta se lo pensaba mejor. Hitchcock contestó que sí pero con la condición de que Herrmann no compusiera ninguna música para la famosa escena del asesinato en la ducha. Como es bien sabido, Herrmann no hizo caso a esto: el resto es historia. Herrmann trató de reflejar el mundo oscuro del film y llegó a una solución sin precedentes en la historia de la música de películas: utilizar únicamente una orquesta de cuerdas intentando, de esta manera, complementar la fotografía en blanco y negro del film con una música "en blanco y negro" “Psycho Suite” (The BBC Concert Orchestra & Keith Lockhart).

Janet Leigh en 'Psicosis'
Hasta entonces era impensable una música de película de terror sin el empleo de golpes de platillos, redobles de timbal, acordes de metales con sordina, clarinetes chirriantes y otros trucos baratos que Hollywood usó durante décadas. Por otro lado cuando uno piensa en una orquesta de cuerdas generalmente lo asocia con escenas de amor. Para él, la música en las películas debía reflejar cosas que no se veían directamente en la pantalla (estados de ánimo, situaciones de riesgo, sentimientos ocultos, etc.). Este hecho se puede notar claramente en la escena en la que la protagonista Janet Leigh conduce su automóvil tras robar una cuantiosa suma de dinero; la música de este momento es de una gran tensión y nos induce a pensar que algo malo está por suceder. Si viésemos esta misma escena sin música alguna podríamos llegar a pensar que la actriz está yendo o viniendo de hacer sus compras en un supermercado.

'Psicosis' (1960)
El mejor ejemplo de lo logrado por Herrmann lo tenemos en la escena de la ducha. Hitchcock tenía en mente que el único sonido que se escuchara en esta escena fuese el sonido del agua cayendo desde la ducha y los gritos de la protagonista. Pero Herrmann utilizó muy hábilmente unos histéricos violines de manera que parecen los gritos de la mujer así como remiten al sonido del afilado cuchillo entrando en la carne de la víctima, luego el resto de las cuerdas más graves produce un efecto de descenso y muerte lenta. Esta música no sólo es una obra maestra de lo macabro y una de las músicas más imitadas en la historia del cine sino que es un elemento esencial para marcar el tono del film.



A pesar del éxito de la película y de su banda sonora, Hitchcock decidió que su próxima película “Birds” (Los Pájaros) (The Arizona State University Symphony Orchestra & dir. Henry Charles Smith) no contara con música alguna y asignó a Herrmann el cargo de asesor de sonido.

Herrmann y Hitchcock
El argumento de Hitchcock era que quería que se escucharan únicamente el ruido de los pájaros y temía que la música interfiriera en esto. El sonido de los pájaros fue creado con un instrumento electrónico de extraño nombre, el “mixturtrautonium”, lo que prueba que Herrmann no cesaba de experimentar con nuevas herramientas. Debido a los nuevos aires que soplaban en los estudios de Hollywood, Hitchcock le pidió a Herrmann que para su próxima película, “Torn Curtain” (Cortina rasgada, 1966), compusiera una música más moderna y comercial. Herrmann se negó rotundamente y fue súbitamente despedido tras una agria y violenta discusión. Esta separación de ambos fue tan fulminante como trágica y nunca más volvieron a trabajar juntos. Por otra parte el genio del suspense no volvería a conseguir un éxito como los anteriores y el compositor musical abandonó Hollywood.

'Fahrenheit 451' (1966)
En 1962, el director J. Lee Thompson, gran admirador de Hitchcock, contrató a Herrmann para la banda sonora de su thriller psicológico 'Cape Fear' (El cabo del miedo). En 1966 el director de cine francés Francis Truffaut, otro fan de Hitchcock, decidió volar hacia Inglaterra para filmar su antológica "Fahrenheit 451" (National Philharmonic Orchestra & dir. Bernard Herrmann), basada en la novela de Ray Bradbury. Allí se encontró con Herrmann y le encomendó la composición de la banda sonora que sugiriera un hipotético estilo siglo XXI. Herrmann entendió que no debía remarcar musicalmente la crudeza de la historia sino todo lo contrario, dulcificarla y darle así, una imagen de mundo ideal y soñado por la protagonista, enfrentada con la intolerancia de un sistema que prohibía estrictamente la lectura. De esta manera quedó plasmada una de las partituras más impresionistas de Herrmann.

Después de esta película ambos trabajaron juntos en “La marieé était en noir” (La novia vestida de negro, 1967), para la cual Herrmann compuso una música tenebrosa que reflejaba los tormentos internos de la protagonista, una mujer psicótica que mata compulsivamente en venganza por la muerte de su marido, ocurrida el mismo día de su boda. Pero Truffaut exigió al compositor una música más agradable y esto, sumado a ser obligado a utilizar el concierto para mandolina de Vivaldi, desesperó al compositor. Esta sería la última película en la que ambos trabajaron juntos.

'Sisters' (1972)
En la década de los setenta y después de un injusto destierro, el director Brian de Palma decide convocarlo para componer la música de su película “Sisters” (Hermanas, 1972) (The City of Prague Philharmonic Orchestra). La partitura compuesta para la ocasión demostró que el compositor se encontraba intacto, así como su mal genio, que derivó en continuas discusiones e insultos con el resto del equipo. Más allá de estos hechos, De Palma volvería a encargarle la música para su próximo trabajo: “Obsession” (Fascinación, 1975).

En 1975, después de leer el guión de "Taxi Driver", Martin Scorsese pensó en Herrmann como única opción posible para hacer la música de la película. El film iba a ser una especie de "gótico neoyorquino" y él sabía que sólo Herrmann podía crear las sombrías sonoridades que la película precisaba. Al principio Herrmann no se mostró interesado por la idea. "no sé nada sobre taxistas" fueron sus primeras palabras, pero tras leer el guion se sintió tan fascinado por el protagonista, el taxista Travis Bickle (Robert de Niro) que aceptó inmediatamente. No obstante, se encontró con el problema de que la película exigía una partitura de corte jazzístico, idioma musical que Herrmann no dominaba, para lo cual le pidió ayuda a su amigo, el orquestador Christopher Palmer.

Este decidió adaptar una melodía que haba compuesto Herrmann para un olvidado musical de teatro y le dio un toque musical de blues. A Herrmann le gustó tanto el arreglo, que decidió utilizarlo como tema principal, interpretado mayormente por el saxo y que describe a la perfección la soledad e incomprensión que siente el protagonista. Scorsese diría más tarde: "Trabajar con Herrmann fue una de las experiencias más satisfactorias que tuve en el cine". El 24 de diciembre de 1975, un día después de finalizar las grabaciones para "Taxi Driver" (The City of Prague Philharmonic Orchestra), Herrmann falleció mientras dormía.

Herrmann compuso piezas sinfónicas, cantatas ('Moby Dick'), ballets y una ópera, 'Wuthering Heights' (1943-1951) (Orquesta Nacional de Montpellier Languedoc-Roussillon Dir Alain Altinoglu) - algunas basadas en varios de sus trabajos para el cine - realizó grabaciones de Holst, Vaughan Williams, Lambert, etc., así como numerosos trabajos para televisión (entre los que se destacan los trabajos para “The Twilight Zone” (En los límites de la realidad). Sin lugar a dudas, Bernard Herrmann no puede ser considerado simplemente como un compositor de música para cine, sino como uno de los grandes compositores del siglo XX. Él mismo despreciaba la denominación de 'compositor de músicas de películas' y sostenía que "muchos grandes compositores de diversas nacionalidades - Auric, Bliss, Copland, Frankel, Prokofiev, Rota, Shostakovich, Walton -, compusieron para el cine, siendo este sólo un aspecto de su capacidad creativa".

Leroy Anderson


El 29 de junio de 1908 nació en Cambridge (Massachussetts) el compositor norteamericano de música ligera Leroy Anderson. Estudió en la Universidad de Cambridge, siendo más tarde director de la banda oficial de esta universidad de 1932 a 1935. Ese mismo año se convirtió en arreglista y pianista de la Boston Pops Orchestra, cuyo director Arthur Fiedler, le encargó algunas composiciones. Durante la Segunda Guerra Mundial ejerció como lingüista del ejército norteamericano en Islandia. Leroy Anderson es autor de numerosas composiciones, las más conocidas, pequeñas piezas livianas y novedosas, que de inmediato se hicieron famosas gracias a sus contagiosas e ingeniosas melodías.

Entre ellas destacan, “Jazz pizzicato” (1938), “The syncopated clock” (1945), “Sleigh ride” (1948), “La máquina de escribir” (1950), “Plink, plank, plunk!” (1951), “Blue tango” (1952), la primera obra instrumental que vendió un millón de copias; “The first day of spring” (1954), “Bugler’s holiday” (1954) y “Goldilocks” (pieza teatral-musical, 1958). Anderson murió con 66 años en mayo de 1975.

Little Eva


El 29 de junio de 1943 nació en Carolina del Norte la cantante pop Eva Narcissus Boyd, más conocida por Little Eva que entró en la historia del pop por casualidad, ya que, encontrándose trabajando de canguro en casa de la pareja y matrimonio de autores Carole King y Gerry Goffin, éstos, inspirados por la forma de bailar y cantar de Eva, compusieron una canción, en cuya maqueta cantó ella misma. La canción en concreto, 'The Locomotion', iba destinada a la cantante Dee Dee Sharpe.

 

Cuando el productor escuchó la maqueta quedó tan encantado que la publicó tal cual. 'The Locomotion' alcanzó el nº1, consiguió disco de oro y vendió más de un millón de copias, además de recibir numerosas versiones a lo largo de los años.

Boyd también inspiró otra composición de Goffin y King, 'He hit me (And it felt like a kiss)', grabada por las Crystals. Cuando Little Eva les contó que su novio le pegaba y preguntada porqué lo consentía, dijo que cada bofetada que recibía, era una muestra de lo mucho que la quería. Otros éxitos de Little Eva fueron 'Keep your hands off my baby' (1962) y 'Let's turkey trot' (1963). Cuando llegó la 'invasión británica' a EEUU su popularidad decayó notablemente. Realizó un par de reapariciones, a lo largo de los años, principalmente en los circuitos de 'oldies'. Little Eva murió a los 59 años en verano de 2002.

28 junio 2012

LP 'Caribou'


El 28 de junio de 1974 se publicó en Estados Unidos 'Caribou', el octavo álbum del pianista y cantante Elton John. Fue su cuarto álbum consecutivo que alcanzaba el nº1 en Estados Unidos y el tercero en el Reino Unido. Se extrajeron dos singles de éxito, 'Don't let the sun go down on me' y 'The bitch is back', ambos Top5 en USA.

La misma semana que 'Caribou' llegaba al nº1, MCA Records anunciaba que había firmado un contrato con Elton John por valor de ocho millones de dólares a cambio de cinco álbumes. Esto le convirtió en el artista mejor pagado del negocio discográfico y pocos podían negar que su talento y su gancho comercial lo valían. 'Caribou' fue su cuarto nº1 consecutivo en sólo dos años y en aquel momento no había artista que le tosiera. Sin embargo, el gran éxito del álbum tapó algunos problemas en los que se vio envuelta la grabación.

Caribou Ranch
'Caribou' recibió su nombre por el estudio Caribou Ranch, situado en las montañas de Colorado e inaugurado por James William Guercio en 1972 (En 1985, un incendio destruyó parte de las instalaciones y no se volvió a abrir). Grupos como Chicago o los Beach Boys eran clientes habituales del estudio. Gus Dudgeon, el productor, recuerda las sesiones: "La razón por la que elegimos grabar en Caribou fue que oímos el álbum de Joe Walsh 'Rocky Mountain Way' y nos gustó mucho el resultado" El entorno del estudio era idílico: en plenas rocosas y rodeados de bosques y verdes prados.

La consola Neve 8016 de Caribou Ranch
El primer inconveniente fue la imperiosa necesidad de acabar el álbum en sólo diez días del mes de enero de 1974, ya que Elton tenía que partir en febrero de gira a Japón, Australia y Nueva Zelanda. "Cuando llegamos allí, la mesa de mezclas era diferente a las que yo estaba acostumbrado y por otro lado, estaba la altitud. Nos encontrábamos a 2.600 m de altura y la presión a la que tenían que funcionar los altavoces era distinta a la del nivel del mar, por lo que respondían de otra manera". Dudgeon fue el primero en admitir que "técnicamente, no fue un gran trabajo. No obstante produjo temas que funcionaron muy bien, como 'Don't let the sun go down on me"

'The bitch is back', el tema que abre el álbum comienza con un riff que recuerda a Keith Richards y es uno de los mejores temas rockeros de John, cuyos arreglos parecen jugar con los sonidos imperantes de la época: el descaro de los Stones en 'Exile on Main Street', el cool rock de Roxy Music y la extravagancia glam de David Bowie. Elton y el grupo grabaron las bases y las voces y Dudgeon añadió más tarde -estando John ya de gira por Japón-, algunos arreglos adicionales como metales y segundas voces, entre las que se encontraban las de los Beach Boys Carl Wilson y Bruce Johnston. "En 'Don't let the sun", sigue recordando Dudgeon, "todo el mundo realizó su trabajo a la perfección. También hizo coros Toni Tennille y su marido, los arreglos orquestales".

Del resto del álbum no cabe destacar ningún tema, ya que, exceptuando las dos canciones citadas, 'Caribou' es uno de los trabajos más discretos del pianista-cantante. "Fue el primer álbum en el que -por las prisas- incluimos canciones tontas de relleno", explica Gus, "'Grimsby' es una de las peores. Se suponía que iba a ser un buen chiste, pero le falta gracia y le falta calidad. Así como 'Solar prestige a gammon', otro de los peores temas de John-Taupin." La inmensa popularidad de Elton John en aquellos momentos era tan abrumadora que 'Caribou', a pesar de su escasa calidad y deficiencias técnicas, fue el álbum del pianista que más rápidamente alcanzó el nº1. Dos semanas tras su publicación, el 13 de julio, ya encabezaba las listas de Billboard.


La reedición de 1995 a CD incluyó cuatro canciones más de aquel periodo, aunque sólo dos de ellas, 'Sick city' y 'Cold highway' (caras B de los singles publicados) fueron grabadas en las sesiones de Caribou Ranch. 'Step into Christmas' se grabó en una sesión anterior para un single y 'Pinball Wizard' se grabó en los estudios Rampart de The Who durante las sesiones para la banda sonora de 'Tommy'.

'Pinball wizard' (Pete Townshend)


Elton John - voz y piano
Davey Johnstone - guitarras acústicas y eléctricas, mandolina y coros
Dee Murray - bajo y coros
Nigel Olsson - batería y coros
Ray Cooper - percusión

Dee Murray, Elton John, Nigel Olsson, Davey Johnstone y Ray Cooper

Clydie King, Sherlie Matthews, Jessie Mae Smith, Dusty Springfield, Carl Wilson, Bruce Johnston, Toni Tennille, Billy Hinsche – coros adicionales
Dave Hentschel – sintetizador A.R.P.
Lenny Pickett – saxos tenor y soprano, clarinete
Chester Thompson - órgano

Productor: Gus Dudgeon
Ingenieros: Clive Franks, David Hentschel y Peter Helsey
Arreglistas: Daryl Dragon, Davey Johnstone, Del Newman

26 junio 2012

Big Bill Broonzy


El 26 de junio de 1898 (otras fuentes citan 1893) nació en Scott (Mississippi) el guitarrista y cantante de blues Big Bill Broonzy, uno de los artistas más influyentes de la escena blues de Chicago previa a la Segunda Guerra Mundial, que elevó el género a nuevos niveles de sofisticación. En su carrera posterior a la guerra, dio a conocer sus canciones a un nuevo público blanco y a numerosos jóvenes guitarristas -entre ellos, Eric Clapton- que llegarían a ser estrellas del rock en los años sesenta y setenta.

Aunque nacido en Mississippi, William Lee Conley Broonzy creció en Arkansas como uno de los diecisiete hijos de una pareja de aparceros que habían nacido esclavos. Bill ayudaba en la granja, pero en 1903, su tío Jerry Belcher le construyó un violín con una caja de puros y le enseñó a tocarlo. Broonzy y su amigo el guitarrista Louis Martin tocaban en fiestas populares hasta 1912, año en que Bill decidió hacerse predicador, por lo que abandonó su violín y la música secular. Unos años después alguien le ofreció un violín nuevo y $50 si actuaba de nuevo. En principio se negó, pero su mujer había aceptado el dinero y ya se lo había gastado, por lo que se vio obligado a tocar. Asimismo seguía trabajando en la granja, pero la sequía de 1916 destrozó su cosecha. Un año después fue reclutado y enviado a Europa a luchar en la Primera Guerra Mundial.

Papa Charlie Jackson
Cuando retornó a casa, a Broonzy le quedaban pocas ganas de seguir en el campo, por lo que en 1920 se trasladó a Chicago, donde consiguió un trabajo en la compañía Pullman. Ganaba suficiente dinero, pero Broonzy era ambicioso y aún le picaba el gusanillo del blues. Sin embargo, las melodías country con las que solía entretener a la gente de Arkansas no tenían ningún atractivo para el público de Chicago, por lo que decidió aprender a tocar la guitarra para lo que contó con la ayuda del popular cantante e instrumentista del banjo de seis cuerdas Papa Charlie Jackson.
Salvo un par de títulos aislados que registró anteriormente en Paramount, Broonzy no empezó a grabar de modo regular hasta 1930, fecha en la que ya era un experto guitarrista de 37 años, capaz de tocar piezas de rag y de baile, como su 'Saturday Night Rub' o su 'Guitar Rag', a la vez que temas de blues al estilo más ortodoxo.

Big Bill Broonzy
Sus múltiples grabaciones, junto a Frank Brasswell como segundo guitarrista, a Georgia Tom y a otros músicos como los Famous Hokum Boys, solían seguir la línea 'hokum', temas basados en el ragtime con letras a menudo sexualmente explícitas. A esta etapa corresponden temas como 'C.C. Rider' (1934) y 'Midnight Special' (1935). En 1937 se asoció con el pianista Joshua Altheimer y formaron los Chicago Five, que incluian bajo, batería, trompeta y saxo alto. Al final de la década, tal como hizo su amigo Tampa Red, fue uno de los primeros en pasarse a la guitarra eléctrica. Pronto Broonzy se convirtió en uno de los cantantes de blues más populares del país, aunque su audiencia estaba limitada a la población negra. Sus composiciones en esta época consistían principalmente en los stomps y rápidas melodías jive.

En 1939, el productor John Hammond estaba preparando su segundo concierto 'Spirituals to Swing' en el Carnegie Hall de Nueva York. En su espectáculo quería poner un especial énfasis en las raíces de la música negra y había elegido a Robert Johnson para representar el 'blues primitivo'. Cuando pocos días antes del concierto le llegó la noticia de que Johnson había sido asesinado un año antes, decidió poner a última hora en su lugar a Big Bill Broonzy. Fue para muchos aquella noche "un descubrimiento inolvidable"
Para entonces, Broonzy, con su blues bailable, era el artista más vendedor del sello Vocalion y los intelectuales blancos del Carnegie Hall desconfiaban de todo lo que sonara a 'comercial'; preferían a los bluesmen 'rústicos'. Por esa razón Broonzy fue anunciado como un ex-aparcero (aunque llevaba 20 años sin pisar una granja).

I dreamed I had a milion dollars,
Had a mermaid for a wife,
I dreamed I winned the Brooklyn Bridge,
On my knees shootin' dice.
But that was just a dream,
Just a dream I had on my mind.
Now wehn I woke up, baby, not a penny could I find.

I dreamed I was in the White House,
Settin' in the President's chair;
I dreamed he shaken my hand, says,
"Bill, I'm glad you're here"
But that was just a dream,
Just a a dream I had on my mind.
Now then when I woke up, baby,
Not a chair could I find


Soñé que tenía un millón de dólares
Y una sirena como esposa,
Soñé que ganaba el puente de Brooklyn
jugando de rodillas a los dados.
Pero fue sólo un sueño,
sólo un sueño que tuve en la mente
Y cuando me desperté, nena,
No pude encontrar ni un penique

Soñé que estaba en la Casa Blanca,
sentado en el sillón presidencial
Soñe que me daba la mano y decía
"Bill, me alegro mucho de que estés aqui"
Pero fue sólo un sueño,
sólo un sueño que tuve en la mente
Y cuando me desperté, nena,
ni siquiera una silla pude encontrar...

Existía otro importante aspecto del arte de Big Bill que quedó plasmado en sus numerosos blues lentos y semilentos, que resultaban sumamente conmovedores y sinceros. En su voz se apreciaba una calidad que recordaba los 'field hollers' y, también, una seguridad más propia de los intérpretes urbanos. Él mismo era, en efecto, a la vez un hombre de campo y de ciudad, puesto que su vida transcurrió entre su casa de Chicago y su granja de Arkansas. El doble contacto que no dejó de mantener con la vida rural y con la vida urbana, le permitió cantar sobre ambas con auténtico sentimiento. Por otro lado, Broonzy tocaba la guitarra haciendo un amplio uso de notas apagadas y 'martilleando' las cuerdas, con un marcado y estimulante ritmo. Entonaba sus canciones a ritmo de lamentos, y su música reunía la calidad vocal característica de Leroy Carr y gran parte de la experta técnica instrumental de Scrapper Blackwell.

Tras la muerte de Leroy Carr en 1935, asumió, en gran medida, la función social que éste desempeñaba como compositor de blues urbanos. Con ello se ganó a un público aún más numeroso que el del propio Leroy Carr y, hasta cierto punto, insospechado. Durante los años cuarenta siguió ofreciendo por un lado, su blues bailable acompañado de sus Chicago Five, y por otro, su faceta más folk, sólo con la guitarra, que es la que prefería el público blanco. Imagínese una armónica en lugar de la trompeta en las grabaciones de Broonzy con Chicago Five y se podrá escuchar un adelanto de lo que sería el blues de Chicago posterior a la Segunda Guerra.


Como compositor fue muy prolífico, con más de 300 canciones compuestas o adaptadas bajo su nombre. Continuó grabando en los cuarenta temas como 'Key to the highway', 'Rockin' Chair Blues', 'All By Myself' o 'Wee wee hours', pero cuando surgió el blues electrificado de Muddy Waters, a quien el mismo Broonzy había introducido en la escena musical de Chicago, su propio sonido resultó pasado de moda.

En 1950 había renunciado a su carrera musical y trabajaba de conserje en la Universidad de Iowa, pero pronto fue 'redescubierto' por músicos folk blancos que le instaban a volver a grabar. Así lo hizo, pero a gusto del público blanco, presentándose como 'el último bluesman de su generación' solo con la guitarra e interpretando country blues. En 1951 realizó giras por Europa donde fue muy bien recibido, sobre todo en el Reino Unido, donde un joven Eric Clapton se vio influido por él. En 1953 fue capaz de vivir únicamente de la música, algo que nunca le fue posible incluso en su etapa más popular de Chicago, Disfrutó su papel de 'veterano del blues' y apreció el impacto que el género estaba teniendo en la música popular. En 1957 supo que sufría cáncer de pulmón. Una operación lo dejó sin voz, pero siguió actuando con su guitarra los últimos meses de su vida. Murió en una ambulancia rumbo a un hospital de Chicago en agosto de 1958.