19 mayo 2012

Johnny Alf


El 19 de mayo de 1929 nació en Rio de Janeiro Johnny Alf, de nombre real Alfredo José da Silva, compositor, cantante y pianista brasileño. Con nueve años empieza e estudiar piano clásico, pero su amor por las películas americanas le empujan hacia el jazz. Figura muy desconocida fuera de Brasil, para Ruy Castro, autor de numerosos ensayos sobre música popular brasileña, Johnny Alf es 'el verdadero padre de la bossa nova'.

"Alf nos abrió las puertas tocando su piano con influencias del jazz", recuerda el guitarrista y compositor Carlos Lyra, "cuando llegó mi generación, él ya había plantado las semillas."
Alf comenzó su carrera a mediados de los cincuenta tocando en los bares y clubes de la calle Bottle Alley de Copacabana. Poseyendo un estilo interpretativo diferente al de todos los demás, jóvenes músicos comenzaron a visitar con asiduidad los sitios en los que Alf actuaba para estudiar su técnica. "Aprendí de él todas esas armonías modernas que la música brasileña comenzó a utilizar en la bossa, el jazz samba y las piezas instrumentales", asegura el pianista y arreglista Joao Donato.

Aunque no fue la persona que puso el género en el mapa, temas como 'Eu a brisa', 'O Tempo e o Vento' y 'Rapaz de Bem', publicadas en 1955 influyeron en numerosos músicos de bossa nova que aparecieron más tarde.
Cansado de la vida en Rio, se mudó a Sao Paulo a mediados de los sesenta para dedicarse a la enseñanza en el Conservatorio. Siguió actuando y en 1990 grabó un álbum que incluía algunos duetos llamado 'Olhos negros', con músicos como Gilberto Gil, Caetano Veloso y Gal Costa. Johnny murió a los 80 años en marzo de 2010.

LP 'Oar'


El 19 de mayo de 1969 se publicó en el Reino Unido 'Oar', el único álbum en solitario del músico Skip Spence, ex-miembro de Quicksilver Messenger Service y Jefferson Airplane, y hasta ese momento, miembro de Moby Grape, una de las mejores bandas surgida en San Francisco en los sesenta. En junio de 1968, Alexander 'Skip' Spence fue ingresado en la sección psiquiátrica del hospital Bellevue de Nueva York, tras un desagradable incidente relatado más adelante, poniendo fin a una etapa de su vida altamente creativa. Irónicamente, fue un momento en el que escribió gran cantidad de canciones, puesto que el retiro en Bellevue le proporcionó el tiempo y la soledad necesaria para crear lo que sería su obra más conocida y alabada por artistas como Beck, Tom Waits y Robert Plant.

Moby Grape
Habiendo pasado gran parte de su juventud en San José, tras mudarse sus padres desde Ontario, el joven Spence, rebosante de talento, no pudo encontrar mejor punto de partida que San Francisco. A finales de 1966 ya había estado involucrado en dos bandas seminales de acid-rock, una primera versión de Quicksilver Messenger Service y la primera formación en disco de Jefferson Airplane, banda en la que tocaba la batería. Matthew Katz, un antiguo manager de los Jefferson captó la necesidad de mayor protagonismo de Spence y formó un grupo alrededor de él con veteranos del R&B como Don Stevenson, Peter Lewis, Bob Mosley y Jerry Miller. Había nacido Moby Grape.

'Moby Grape' (1967)
Un joven productor y descubridor de talentos, David Rubinson, nativo de la costa Este y con cierto nombre en la industria discográfica, se encontraba en San Francisco por otros motivos cuando, por casualidad, vio un show de la banda. Desde ese preciso instante David sabía que tenía que trabajar con esos chicos. 45 años después recuerda emocionado: "Eran increíbles. No había cantante solista. Todos cantaban armonías a cinco voces, los arreglos a tres guitarras eran asombrosos y Mosley era un bajista de primera." Su instinto le dijo que aquella era una apuesta segura, así que movió cielo y tierra para conseguirles un contrato con Columbia Records. Trabó amistad con los músicos, trabajó con ellos, les pagó los alquileres y los arreglos dentales y, lo más importante, creía en ellos. Y no se equivocó; 'Moby Grape' (1967), el primer álbum de la banda, sigue estando considerado como uno de los mejores discos debut de aquella época.

Alexander 'Skip' Spence
Aunque en espíritu eran similares a sus coetáneos, Moby Grape no tenía mucho en común con ellos musicalmente. Quitaron la crema y las cerezas y lo mantuvieron simple: sin instrumentaciones exageradas, sin letras surrealistas ni ojos llenos de estrellitas. Y funcionó. Diez canciones con sentido, con sólo dos que rebasaban los tres minutos, cualquiera de ellas con posibilidades de ser un single. Desafortunadamente la mala gestión de Katz -según muchos, uno de los peores mánagers de la historia-, fue un obstáculo para la carrera de Moby Grape.
Hubo -por así decirlo- demasiadas 'distracciones' durante la grabación del primer LP en Los Ángeles, por lo que Rubinson pensó que sería mejor realizar el segundo en Nueva York, donde podían concentrarse en el trabajo sin interrupciones, contando con una oferta mayor de estudios e ingenieros, además de disponer de más horas de grabación.

Skip Spence
Así que los músicos tuvieron que dejar California y hospedarse en un hotel. En aquel momento, Spence ya había dado muestras de cierto desequilibrio en los textos de sus canciones y, fue finalizando las sesiones en Nueva York, cuando Skip conoció a una mujer británica llamada Johanna, quien practicaba la magia negra y decía poseer un ácido que "te mantenía tres días volando". Se esfumaron en la noche y estuvo dos días desaparecido. Cuando Spence volvió al hotel, se encontraba en pleno 'viaje' y muy excitado. Johanna le había convencido de que sus compañeros de grupo eran "personificaciones diabólicas y representantes del mal". David Rubinson estaba trabajando en el estudio de CBS con el ingeniero Roy Halee, cuando recibió una llamada desde el hotel del road manager del grupo. Aparentemente, Spence había entrado en la habitación de Don Stevenson abriéndose paso con un hacha con el propósito de acabar con él. Al no encontrarle allí, Spence se había dirigido con los ojos inyectados en sangre hacia los estudios CBS en un taxi.

"Cómo logró tomar un taxi con un hacha en la mano es algo que todavía no me explico." -comenta David"¡Pero así era Nueva York!". En la puerta de CBS coincidieron Spence, Don Stevenson, Henry Miller, objetivos de la ira de Spence, y la policía, que había sido alertada por Rubinson. Durante el tenso forcejeo que se originó, David fue capaz de arrebatarle el hacha a Spence y la policía se hizo cargo de él, tras lo que el productor, Miller y Stevenson siguieron al coche policía que trasladaba a Spence a la comisaría. "Don y Jerry tuvieron que acompañarme para presentar cargos, porque no veíamos otra manera de acabar con aquello, quizás la jodimos, pero yo no sabía nada acerca de las drogas, maldita sea. Pero no había forma de razonar con él...¡Sus ojos parecían un tragaperras!"

Hospital psiquiátrico Bellevue
Spence fue trasladado al centro de detención de Manhattan (también conocido como 'las tumbas') y posteriormente al Hospital Bellevue, donde fue diagnosticado con esquizofrenia. Allí permaneció seis meses escribiendo lo que sería 'Oar'. Cuando estaba cercana su liberación, Spence le comunicó a Rubinson el deseo de grabar unas canciones que había compuesto. Éste le sugirió los estudios Columbia de Nashville, donde trabajaba un ingeniero especialmente paciente, Mike Figlio. Cuenta el mito urbano que Spence, el día de su liberación, condujo en una motocicleta y vestido en pijama hasta los estudios de Nashville. Rubinson advirtió a Figlio que grabara todo lo que Spence tocara. La mayoría de los temas se grabaron en un magnetófono de tres pistas y Spence se hizo cargo de todos los instrumentos. Rubinson prefirió no estar presente en las sesiones para no coartar su creatividad.

El viaje a través de los surcos de este disco, desde las guitarras hipnóticas de 'Little hands', pasando por sus lamentos fantasmales en clave country tocados por la profunda y somnolienta voz de barítono de Spence -a lo Johnny Cash- como 'Cripple creek', 'Weighted down' o 'Broken heart', hasta el monótono mantra de nueve minutos de 'Grey/Afro' con un solo de batería pasado por flanger, no es nada fácil. Pero de alguna manera te atrapa. Combinando las divagaciones de un hombre al borde del colapso mental con momentos jocosos de relajación displicente, 'Oar' es un disco extraño y seductor. El sonido es íntimo y cuando menos, inquietante. La música tiene un aire de improvisación desigual y los acompañamientos son parcos. De hecho, Spence grabó los temas a modo de maquetas, y le entregó las cintas a Rubinson para que les diera cuerpo con mayor producción.  

Skip Spence en 1995
David publicó el álbum tal como estaba, ante el estupor de los ejecutivos de Columbia. A pesar de sus ruegos, no recibió promoción y fue en su momento el disco menos vendido del catálogo de Columbia Records, por lo que fue retirado al año siguiente. Spence, retirado de la música tras la grabación de 'Oar' fue arrastrando su esquizofrenia de hospicio en hospicio, hasta que murió en 1999 dos días antes de cumplir 54 años.


Las posteriores reediciones en CD de 1991 y 1999 añadían diez temas inéditos:

LP 'Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy'


El 19 de mayo de 1975 se publicó 'Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy', el noveno disco de estudio de Elton John. Fue el primer álbum de la historia que debutó como nº1 en las listas, donde permaneció siete semanas. También fue el último -hasta 'Too Low For Zero' (1983)- en el que al pianista le acompañaba su base de ritmo habitual (Dee Murray y Nigel Olsson)

Es un álbum conceptual en el que se cuenta la historia autobiográfica de Elton John y Bernie Taupin (Elton es el 'Capitán Fantástico' y Bernie el 'Vaquero Polvoriento') en su arduo camino para convertirse en estrellas del pop, entre los años 1967 y 1969. Escrito en orden cronológico, Elton compuso la música durante un crucero en trasatlántico hacia EEUU. Elton, Bernie y la banda trabajaron más que en los álbumes anteriores, los cuales en una semana, a lo sumo dos, como en el caso de 'Goodbye Yellow Brick Road', estaban listos para publicar (en los tres últimos años Elton había producido seis discos).

En el caso de 'Captain Fantastic' se encerraron prácticamente un mes en los estudios de Caribou Ranch y los resultados convencieron de tal manera al productor Gus Dudgeon que, además de alabar los temas de John y Taupin, opinaba que era el mejor trabajo que habían realizado hasta entonces. Apareció tras un año de parón y durante una época tortuosa del cantante, que, a pesar de ser entonces la estrella más famosa del planeta, con unas cifras de ventas superiores a las de los Beatles y Elvis en sus mejores épocas, estaba enganchado a la cocaína y luchaba contra la depresión y multitud de fantasmas personales. Unos meses después confesaba en Rolling Stone su bisexualidad. Fue el penúltimo nº1 de una serie de cinco consecutivos entre 1972 y 1975, tres años que fueron frenéticos para el artista.


Canciones con historia: 'Someone Saved My Life Tonight'

A finales de los años sesenta Elton John tiene cada vez más dudas de que Linda Woodrow sea la mujer ideal para él. A Linda no le entusiasma en absoluto la música que hace y menos aún su ambición por ser una estrella del rock.

Long John Baldry en 1968
No son buenas premisas para una boda anunciada. Además hay un asunto de peso: Elton siente poco o nulo interés sexual por Linda. Que sus preferencias fueran en otro sentido era algo que no se atrevía a confesar abiertamente y menos aún a Linda. Estas dudas no paran de atormentarle cuando pasea una tarde de primavera de 1968 por las calles de Londres con un par de amigos. Bernie Taupin y el cantante de blues Long John Baldry que le acompañan, no imaginan lo que sucede en el interior de la cabeza de Elton, cuando éste decide apresuradamente marcharse a casa algo más temprano de lo habitual.

Bernie y Elton en 1968
Cuando Bernie llega a casa más tarde, empieza a ser consciente de que a su amigo Elton le sucede algo grave y necesita ayuda: En el apartamento que Taupin comparte con Linda y Elton huele a gas, y el pianista de 21 años está tumbado en el suelo con la cabeza metida en el horno. Pero lo que a primera vista tiene toda la apariencia de un intento de suicidio se destapa como un grito de auxilio con escenificación melodramática. Las ventanas de la cocina están abiertas de par en par, la llave del gas no está completamente abierta y Elton se ha colocado una almohada bajo la cabeza para que la espera hasta ser 'rescatado' no le resultara demasiado incómoda. A pesar de lo teatral de la escena, Bernie lo tiene claro: Elton tiene que dejar a Linda. Al día siguiente Bernie y Long John Baldry recogen a Elton y sus efectos personales en una furgoneta alquilada y lo llevan a casa de su madre. Seis años más tarde Taupin recuerda el episodio de aquella noche de primavera del 68 en la canción 'Someone saved my life tonight'.


Aunque Elton reconoció en 1976 sus preferencias sexuales, lo volvió a intentar con una mujer en febrero de 1984. En aquella fecha se casó con la ingeniero de sonido alemana Renate Blauel. Pero el matrimonio duró apenas cinco años.

Elton y Renate Blauel en 1984
Los motivos para la boda los explicó en 2001: "Diablos, yo estaba enganchado a las drogas y pensé que necesitaba casarme para ser feliz. Pero cuando estás así de enganchado nada te hace feliz. Da igual que estés con una mujer, un tío o un perro. Pero no quiero hablar sobre Renate. A ella no le gusta. Es una de las personas más elegantes que conozco. Nunca me pidió nada, ni ha ido a la prensa con nuestra historia. Nada." Elton parece haber encontrado la felicidad añorada junto al cineasta británico David Furnish, su actual pareja, con el que se casó en diciembre de 2005.

10) "Curtains"


Elton John - pianos acústico y eléctrico, clavinet, mellotron, sintetizador ARP, clavecín
Davey Johnstone - guitarras eléctricas y acústicas, mandolina, piano en 'Writing', voces
Dee Murray - bajo, voces
Nigel Olsson - batería, voces
Ray Cooper - percusión

Producción: Gus Dudgeon
Ingeniero: Jeff Guercio


En 1995 se publicó una reedición en CD que incluía sus dos nº1 de la época, 'Philadelphia freedom' y 'Lucy in the sky with diamonds', junto a John Lennon, y 'One day at a time', escrita por Lennon, que fue la cara B de 'Lucy in the sky'.


El año 2006 se publicó el álbum 'The Captain and the Kid' que, a modo de secuela, retoma la historia donde la dejaron, continuando la autobiografía del dúo.

Alma Cogan



El 19 de mayo de 1932 nació en Londres Alma Cogan, la cantante más popular y mejor pagada en las Islas durante los años cincuenta. En los sesenta su popularidad se extendió a Japón, India, Israel y Suecia. Amiga personal de los Beatles, Paul McCartney le tocó al piano en su casa la recién compuesta melodía de 'Yesterday' y le preguntó a Alma si le sonaba, ya que no estaba seguro de la originalidad del tema. "No la he oído nunca, pero es preciosa", contestó Cogan.

Alma murió a los 34 años en octubre de 1966. Según personas cercanas a ella, Alma nunca se recuperó de las consecuencias de unas inyecciones de un producto experimental para perder peso a las que se sometió unos años antes de morir. Entre sus numerosos éxitos destacaron 'Bell bottom blues' (1954), 'Dreamboat' (1955) nº1 en el Reino Unido, 'You, me and us' (1957) versión inglesa de 'Cielito lindo', y 'Sugartime' (1958)


Johann Jakob Froberger


El 19 de mayo de 1616 fue bautizado en Stuttgart el compositor, clavecinista y organista alemán del barroco Johann Jakob Froberger. Recibió probablemente las primeras lecciones de música de su padre y de músicos ingleses. Su juventud durante la Guerra de los Treinta Años y la pérdida de sus padres a raíz de una epidemia de peste influyeron probablemente en la personalidad del joven músico, que se convirtió al catolicismo.

Hacia 1634 se trasladó a Viena como organista de la corte de Fernando III, y ese cargo lo desempeñaba en 1637, año en que viaja a Roma para estudiar con Girolamo Frescobaldi. Froberger regresa a Viena en 1641 y permanece allí hasta 1658, viajando con frecuencia en misiones diplomáticas para Fernando III. Sus pasos le llevan a Roma, Mantua, Florencia, Bruselas, Dresde, Amberes, Londres y, sobre todo, París, donde vivió durante tres años (1650-1653) y se relacionó con Louis Couperin y otros músicos franceses. Regresa de nuevo a Viena como organista de la corte, cargo en el que permanece hasta 1658, año en el que dimite para vivir retirado en el castillo de Héricourt como maestro de la princesa Sybilla de Würtemberg-Montbéliard, donde muere de un ataque de apoplejía en 1667.
Froberger sentó las bases de la suite de clave de su tiempo “Suite XIX” (Enrico Baiano), dotándola de una estructura y sentido unitario, creando un esquema de Allemande, Gigue, Courante y Sarabande donde la música adquiría un significado nuevo, y que fue determinante para la evolución de la música para teclado alemana. Tomó del estilo laudista francés el arpegiado “style luthé”, o “style brisé” como se le conoce hoy, y que tanta influencia tuvo en el devenir de la música clavecinística.

Un elemento fundamental en Froberger es la música descriptiva que cultivó en sus suites, principalmente en las alemandas, o en piezas independientes, tales como 'Meditación', 'Lamentación' (Johannes Couchet), 'Plainte' o 'Tombeau', que lejos de atarse a modelos preconcebidos, se transforman en movimientos libres en forma, medida y significación, contribuyendo al desarrollo del preludio libre clavecinístico. Su obra está cimentada en las composiciones para teclado, sobre todo suites y tocatas, que se ejecutan indistintamente al clave y al órgano, aunque se prefiere su interpretación con el primero de estos instrumentos. Froberger es el primer gran músico alemán que asimila tanto la escuela francesa como la italiana y desarrolla estos estilos llevándolos a un lenguaje muy personal, flexible y rico en matices.

Froberger mostró en los últimos años de su vida el temor ante la posible incomprensión a la hora de tratar su música y arruinarla, al punto de no querer darla a conocer en forma alguna si no era a través de su propia enseñanza, negándose a su publicación y difusión a pesar de la considerable fama que gozó en su tiempo. Otra de las importantes contribuciones del compositor fue la reunión o intercambio de formas musicales de diversos orígenes, principalmente italianas y francesas, maduradas a través de sus abundantes viajes y transformadas por su fuerte personalidad. Las tocatas de Froberger “Tocata X” (Johannes Couchet), son buena muestra del “Stylus Phantasticus”, donde contribuyó sin duda su contacto con A. Kircher, y constituyen un claro eslabón entre las de su maestro Frescobaldi o M. Rossi y las posteriores del norte de Alemania, dotándolas de una mayor invención temática y una estructura retórica más intensa en las partes libres. Casal aborda con vigor la figuración virtuosa en estas piezas, realizando una lectura espléndida, llena de riqueza y dinamismo.


Espléndida es también la “Tombeau pour Monsieur de Blancheroche" (Tr. Guitarra Stefano Grondona), donde con profunda musicalidad desarrolla las escalas cromáticas descendentes y ascendentes, las disonancias, la sutileza armónica, la pseudopolifonía y la flexibilidad métrica del lenguaje frobergeriano con pleno sentido.

Obras principales

Tocatas
Construidas según el esquema estructural “Introducción-Fuga-Episodio Libre-Fuga-Conclusión”, el material temático más rico y variado se sitúa en la Introducción, que abre la composición con gran energía. Esta pieza, de gran inspiración, adopta carácter solemne o meditativo. También interesa destacar la sección central, de desarrollo muy libre y recorrida por pequeños temas musicales que incorporan cambios bruscos de expresión, disonancias, yuxtaposición de frases muy contrastadas o repentinas interrupciones del discurso. Es en esta sección libre de las tocatas donde Froberger emplea los más diversos recursos técnicos y emotivos para maravillar al oyente, respondiendo a los principios de la estética barroca.

“Tocata II”, Re menor, FbWV 102 (Yan Snimschikov, vibráfono)
“Tocata III” (Blandine Verlet)
“Tocata VI da sonarsi alla Levatione” (Deniel Perer, órgano)
“6 Tocatas para clavicémbalo FbWV 107 (Sergio Vartolo)
“Tocata XI” (Blandine Verlet)
“Tocata XV” (Falerno Ducande Arcade)

Suites

Compuestas de cuatro danzas: alemanda, giga (a veces omitida), courante y zarabanda. Este orden, que no es el tradicional de la suite, responde a situar las piezas más solemnes (Alemanda y Sarabanda) enmarcando la suite.

Aunque posteriormente las suites de Froberger se reeditaron con un orden más clásico en sus secciones, no hay que atribuirle a él la cristalización de la forma tradicional de ésta. Froberger trata la suite de un modo personal, con los estilemas típicos de los músicos italianos (figuras retóricas musicales, como la clamatione o exclamación, el acento, la cascada, el trino, el grupo, la acciaccatura ...), código capaz de expresar sutiles matices y en los ambientes musicales europeos del siglo XVII. Compuso 30 suites:
“Suite Nº II” (Gustav Leonhardt)
“Suite III” (Ludger Rémy)
“Suite VI – XII” (Von van Asperen)
“Suite VIII” (Sophie Yates)
“Suite XII” (Ludger Rémy)
“Suites Nº XV, XVII, XXI" y otras obras (Van Asperen)
“Suite XVIII” (Sophie Yates)
“Suite XX”  (Sophie Yates)
“Suite XXX” (Sophie Yates)



Alemandas
Aquí encontramos piezas de lo más profundo y sensible de la obra frobergueriana, y en algunas de ellas hallamos títulos precisos que detallan el alcance de la pieza, entre las que se cuentan algunas de sus obras maestras.

Así ocurre en la Alemanda de la Suite VI, titulada “Lamento” (Blandine Verlet) por la dolorosa pérdida de la Real Majestad de Fernando IV, rey de los Romanos; la de la Suite XXX, Lamento (Ducande Arcade),
La “Allemande para suite en sol menor” (Andreas Martin, laúd);
La “Allemande para suite XVIII” (Jean Pierre Baconet);

Gigas
Breves y concisas, en algún caso en estilo fugado y en otros en estilo laudístico, libre y ligero, a menudo escritas en ritmo binario y en algún caso en ternario, "Gigue" (Transcripción para guitarra)  (Andrés Segovia).

Courante
También breves y tratadas con libertad. El compás de la danza se ve a menudo interrumpido por suspensiones del discurso o prolongaciones de éste, que hacen vacilar su impulso continuo
"Courante en Sol menor" (Andreas Martin, laúd).

Zarabandas
Nobles, de gran aliento y expresividad controlada, pero con raptos de emotividad intensa. Constituyen el cierre adecuado y solemne de la suite de Froberger. Destacan las de las suites XVIII, XIX  (Jean Pierre Baconnet) y XX (tr. Guitarra) (Eugen Drabynka, guitarra) que contienen cromatismos, disonancias, exclamaciones y pasajes que crean una atmósfera luctuosa y doliente, pero de regia dignidad.