Mike Bloomfield

El 28 de julio de 1943 nació en Chicago el guitarrista Mike Bloomfield que emergió durante el revival blues de Chicago en los años sesenta y se convirtió en una de las primeras estrellas blancas de blues rock, cuyo éxito se basó en sus habilidades instrumentales.

Alan y Mike Bloomfield

Mike y su hermano menor Allen nacieron y se criaron en Chicago como hijos del próspero industrial judío Harold Bloomfield, que había hecho su fortuna fabricando y vendiendo artículos y menaje de hostelería. Mike se sintió muy pronto atraído por los sonidos del blues y cuando tenía la oportunidad, se acercaba por los clubs de blues de la zona sur de la ciudad, donde practicaba con músicos negros locales como Sleepy John Estes, Yank Rachell y Little Brother Montgomery. Allí, Mike y sus amigos del colegio y futuros compañeros de grupo Barry Goldberg y Fred Glaser conocieron a Muddy Waters, Big Joe Williams y Little Walter, así como al cantante y productor Nick Gravenites y el armonicista Charlie Musselwhite.

Mike pronto destacó por su talento con la guitarra y los bluesmen contemporáneos no escatimaban piropos: "Este no es otro chico blanco de tantos. Es alguien que entiende claramente de qué va el blues". Bloomfield comenzó a tocar en bailes universitarios y se apuntaba a las jams semanales que se realizaban en el Fickle Pickle, a las cuales acudían Big Joe Williams, Sunnyland Slim y otras leyendas del blues. Allí conoció también a Paul Butterfield y Elvin Bishop. En el verano de 1964 Mike estaba tocando con Musselwhite en el Big John's de Chicago y no les faltaba trabajo, pero ardía en deseos de grabar un disco. Para ello, se trasladó a Nueva York donde se encontraban los grandes sellos discográficos. Llevó sus demos a Folkways, el sello que consideraba más acorde con su música, pero jamás tuvo respuesta.

Seguidamente conoció al músico John Hammond Jr, hijo del famoso productor y descubridor de talentos, quien ofreció a Bloomfield y Musselwhite participar en la grabación de su tercer álbum, 'So Many Roads'. Hammond contó además con músicos de la futura The Band, como Levon Helm y Robbie Robertson en un álbum que tardó un año en publicarse y que supuso uno de los primeros álbumes de blues eléctrico interpretado por blancos. Para entonces, Bloomfield había vuelto a Chicago para formar una nueva banda, con la que actuó durante un año en Big John's.

Mike en el Big John's en 1966

John Hammond Sr, ante la insistencia de su hijo, fue a comprobar en persona el talento del guitarrista y se desplazó a Chicago para asistir en el Big John's a una de sus actuaciones. No le entusiasmó en exceso, pero accedió a realizar una sesión de grabación en los estudios Columbia de Chicago. Se grabaron seis temas de blues eléctrico y Mike firmó un contrato con Columbia esperando que su grabación se viera pronto materializada en vinilo.

Pero Hammond dejó la cinta olvidada en un cajón sin llegar a editar el disco. Una posterior sesión en los estudios de Nueva York, en la que Mike grabó nuevos temas de blues eléctrico con su recién estrenada Telecaster con la misma pasión que desplegaba en sus actuaciones en Big John's tampoco resultó en nada positivo y Hammond serguía sin saber qué hacer con él.

Fue entonces cuando Paul Rothchild, productor de Elektra Records le pidió a Mike que se uniera a la Paul Butterfield Blues Band, que tenía entre sus filas al guitarrista Elvin Bishop, Mark Naftalin a los teclados, Jerome Arnold al bajo y Sam Lay a la batería. Grabaron el tema 'Born in Chicago' para una recopilación de grupos del sello, 'Folk Song'65', que logró vender más de 200.000 copias en los tres primeros meses. Se grabó el primer álbum de la banda, pero su publicación se paralizó porque Rothchild convenció a Elektra de que lo podían hacer mucho mejor.

Pensó en presentarlos en el Festival de Folk de Newport 65 y, como vio que el grupo estaba por encima de sus posibilidades, llamó a Albert Grossman, manager de Bob Dylan, quien tras escuchar el grupo, accedió a representarlos y le dijo a Rothschild: "Nos vemos en Newport".

Bloomfield con Dylan y Kooper

Antes de que se celebrara el festival, Dylan y Bloomfield se conocieron en club en el que actuaba el cantautor. Bob lo recordaba así: "Estaba tocando en un club en Chicago, cuando Mike llegó a mí diciendo que tocaba la guitarra. Como la llevaba consigo le dije: 'Veamos qué sabes tocar' y tocó de todo, Big Bill Broonzy, Sonny Boy Williamson, ese tipo de cosas." Dylan, impresionado le invitó a tocar con él en su álbum 'Highway 61 Revisited', que incluía el célebre tema 'Like a rolling stone'.

Paul Butterfield Blues Band en Newport 65

Cuando Dylan, que también actuó en Newport 65 necesitó una banda de acompañamiento, fueron Bloomfield y otros miembros de la Butterfield Blues Band los que le acompañaron en aquella no menos célebre actuación eléctrica de Dylan, que lejos de ser una buena actuación musical, significó no obstante, un hito en el desarrollo del folk y la música popular de Estados Unidos. Grossman le ofreció a Mike la posibilidad de formar parte de la banda que iba a acompañar a Dylan por todo el país, pero Bloomfield prefirió permanecer como guitarra solista de la Paul Butterfield Blues Band.

Tras su actuación en Newport, la banda publicó su primer álbum, 'Paul Butterfield Blues Band' (1965) once temas originales de la banda y versiones de clásicos del blues eléctrico de Chicago de Elmore James, Muddy Waters, Willie Dixon y Junior Parker.

A finales de 1965 la banda se trasladó a la Costa Oeste y debutó en el Whisky A Go-Gó de Hollywood. Posteriormente actuaron en el Fillmore de Bill Graham en San Francisco, donde llenaron la sala tres noches consecutivas. 'Frisco' se convirtió en su segundo hogar y sus actuaciones se sucedían en las grandes salas del país. En verano de 1966 actuaron unas semanas en Nueva York, donde Mike vio por primera vez a Jimi Hendrix (entonces todavía se hacía llamar Jimmy James) en el café 'Wha?' y se quedó impresionado con el dominio del instrumento, el feedback y la distorsión del guitarrista de Seattle.

El segundo álbum de la banda, 'East West' apareció en agosto de 1966 y contenía una pieza instrumental de trece minutos la cual era una versión reducida de una improvisación que solía ejecutar la banda en sus directos la cual, en ocasiones, podía llegar a durar una hora. En ella Bloomfield y la banda mostraban las nuevas influencias indias en su música. Aunque no fue un éxito comercial, el álbum y la banda comenzaron a ser tomados en serio por la crítica y otros músicos de blues y rock, en cuyas bandas se inició la costumbre de incluir largas improvisaciones instrumentales en sus shows. La reputación del grupo creció y Bloomfield fue considerado por la crítica especializada el mejor guitarrista eléctrico del momento en Estados Unidos.

Clapton y Mike en 1968

En otoño de 1966 visitaron el Reino Unido donde tocaron en varios clubs londinenses compartiendo escenario con Eric Burdon, Chris Farlowe, Georgie Fame y Eric Clapton, que para entonces ya estaba con Cream. A pesar de la excelentes críticas, la respuesta del público no fue la esperada. De vuelta en Estados Unidos, Mike, que sufría insomnio desde niño, se encontraba exhausto de las numerosas giras y conciertos y decidió abandonar el grupo. Además tenía planes para una nueva formación tras haberse reencontrado en una de sus estancias en Nueva York con su compañero de colegio Barry Goldberg.

Electric Flag

Convencieron al baterista Buddy Miles para que dejara a Wilson Pickett y se les uniese, y la banda, llamada Electric Flag se completó con Nick Gravenites a la voz solista, Harvey Brooks al bajo, Peter Strazza al saxo y Marcus Doubleday a la trompeta dando lugar a algo inusual: una banda de rock con instrumentos de viento. Se establecieron en San Francisco y antes de que finalizaran sus ensayos, les fue ofrecida la posibilidad de componer la banda sonora para un film dirigido por Peter Fonda, llamado 'The Trip' en el que se describía un 'viaje' de LSD. La película pasó inadvertida, pero la música llamó poderosamente la atención.

En junio de 1967 se celebró el Festival Internacional de Pop en Monterey, en el que además de bandas consagradas, iban a actuar nuevos valores de la música americana, por lo que estaba prevista la asistencia de renombrados productores y ejecutivos discográficos en busca de nuevo material para sus sellos. Albert Grossman vio una gran posibilidad para promocionar a sus muchachos y se ofrecieron a tocar. En 20 minutos de actuación levantaron al público de sus asientos y tuvieron que tocar un bis.

De los tres grandes guitarristas que actuaron aquel fin de semana, Jerry García, de Grateful Dead sólo era conocido en California y el nombre de Jimi Hendrix no significaba nada fuera de los clubes londinenses. Mike, en cambio, era el 'dios de la guitarra' americano del momento. Tras la actuación de Hendrix en Monterey, esa idea comenzó a cambiar. La impresión que causó Jimi en Mike se dejó sentir cuando unos meses después rechazó aparecer en un nuevo festival organizado por John Phillips en el Hollywood Bowl, para evitar volver a compartir cartel con Hendrix, que ya había confirmado su asistencia.

Para entonces Grossman les había conseguido un contrato con Columbia Records, cuyo nuevo presidente, Clive Davies había quedado impresionado con la actuación de Electric Flag en Monterey. En octubre de 1967 publicaron su primer single 'Groovin' is easy' y se presentaron con él en los escenarios de Boston donde causaron sensación con otro tema con largas improvisaciones en las que Blomfield seguía demostrando su maestría con su guitarra fusionando jazz, rock y otros estilos experimentales: 'Another country'. En noviembre debutaron con gran éxito en el prestigioso Bitter End de Nueva York, donde la crítica seguía ensalzando el talento de Bloomfield. Fue en Nueva York donde las drogas comenzaron a crear problemas en el grupo y Barry Goldberg abandonó la formación.

De vuelta en San Francisco y con un amigo de Miles,  Michael Fonfara, como sustituto a los teclados, siguieron llenando las salas de conciertos y Bloomfield comenzó a preparar el material para un álbum, cuando Susan, su mujer desde hacía cuatro años le solicitó el divorvio. Esta circunstancia, unida a las presiones del sello discográfico para que acabara el álbum, llevó a Mike a recurrir a las drogas, en la mayoría de ocasiones, heroína. No obstante, el grupo siguió actuando por la zona de California y grabando las sesiones para su álbum debut, 'A Long Time Comin', que finalmente se publicó en abril de 1968. La crítica lo recibió con tibieza, habiendo esperado mucho más del anunciado y esperado 'supergrupo'. Aunque las ventas fueron satisfactorias, Mike no se sintió satisfecho con el resultado tras sus esfuerzos con la banda y comenzó a considerar abandonar el proyecto que había comenzado sólo un año antes.

Por aquella época apareció en la revista Rolling Stone una entrevista en la que el guitarrista se despachaba a gusto con sus colegas de la música, considerando a las bandas de San Francisco "unos aficionados" que "no hacen buena música", la música de Motown cursi y almibarada y a los Rolling Stones "una banda de adolescentes que no hace música para hombres". En el número siguiente de la revista se incluyó una entrevista con Eric Clapton en la que éste confesaba haber recibido influencias del estilo de Mike Bloomfield. También incluía una crítica demoledora del periodista musical de San Francisco Ralph Gleason en la que instaba a Bloomfield a dejar de copiar a los músicos negros y crear algo con su propio sonido. Fue la gota que colmó el vaso y en mayo de 1968, ante el disgusto de Grossman, Mike dejó la banda, que continuó actuando sin Bloomfield, liderada por Buddy Miles. Sin embargo, al año siguiente se disolvió.

En junio de 1968 graba su disco más popular junto a Al Kooper, 'Super Session', en el que participa sólo en la mitad del trabajo. Kooper pretendía captar el genio que desplegaba Bloomfield en sus actuaciones en directo, encerrándose con él en un estudio de grabación para hacer una 'jam' y grabar lo que saliese.

Al Kooper y Bloomfield en el estudio

El resultado fue el magnífico álbum 'Super Session', que a la postre, sería su trabajo más vendido. Su insomnio crónico (muchos piensan que era un eufemismo para 'el mono' de heroína) le impidió aparecer el segundo día de grabación, por lo que Al Kooper tuvo que buscar un sustituto de última hora (Stephen Stills) para acabar el álbum.

Mike actuó de nuevo ese mismo mes de junio de 1968 con Electric Flag en el Fillmore East de Nueva York, para cuyo estreno habían sido contratados meses antes.  Para entonces, todo el mundo sabía que sería su última aparición con la banda y ofrecieron un show memorable lleno de momentos emotivos y ejecuciones brillantes que marcó un antes y un después en la carrera del guitarrista. No volvería a liderar un supergrupo de la industria ni a ser considerado un 'dios de la guitarra'. Ante la sorpresa de todos, 'Super Session' comenzó a escalar las listas tras publicarse y alcanzó el puesto 13. Columbia lo promocionó al máximo y logró un gran negocio: un álbum, cuya producción les costó únicamente 13.000$, vendió más de un millón de copias.

Siguió el también magnífico 'The Live Adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper' (1969), grabado a lo largo de tres sesiones de conciertos celebrados en el Fillmore West que, si aún quedaba alguna duda, terminó de afianzar su reputación como guitarrista de blues. También aquí el 'insomnio' le jugó a Mike malas pasadas y faltó a la útima sesión que tuvieron que completar Elvin Bishop y Carlos Santana, en una de las primeras apariciones en disco de su carrera.

En 1969 se publicó otro álbum en directo, 'Live at Bill Graham's Fillmore West' con Nick Gravenites, Taj Mahal y Mark Naftalin. El mismo año, Mike participó en tres temas del álbum 'Kozmic Blues' de Janis Joplin y grabó su primer álbum en solitario, 'It's Not Killing Me', que recibió críticas negativas y sería su último disco en un sello importante. En los años setenta se retiró del primer plano y tocaba como Michael Bloomfield and Friends con viejos colegas y amigos en los clubes de San Francisco. La guitarra de Mike nunca había sonado mejor.

A mediados de la década el fisco norteamericano le reclamó impuestos de su época en Electric Flag. Necesitado de dinero, Bloomfield se apuntó a una serie de 'supergrupos', para hacer caja. Electric Flag se reunió de nuevo en 1974 y grabaron un nuevo álbum, 'The Band Kept Playin' antes de separarse definitivamente. También colaboró con John Hammond y Dr John en el álbum 'Triunvirate' (1973). Pero el auténtico supergrupo se formó en 1976, KGB, que además de Bloomfield a la guitarra contaba con Ray Jennedy a la voz solista, Barry Goldberg a los teclados, Rick Grech al bajo y Carmine Appice a la batería. El álbum resultante, 'KGB', es para muchos el mejor trabajo de Bloomfield.

También en 1976 publicó un disco en el que mostraba con ejemplos los diferentes tipos de blues que le inspiraron, llamado 'If You Love These Blues, Play 'Em As You Please'. Contiene también piezas acústicas y cada una va precedida de una introducción de Mike explicando las técnicas para ejecutarlo. El álbum fue muy bien recibido y obtuvo una nominación a un Grammy. El último corte, 'The Altar Song' es un homenaje a todos los guitarristas pasados y contemporáneos que influyeron en su carrera, los cuales Mike va recitando durante dos minutos.

Mike en Italia, poco antes de morir

Publicó algún trabajo más en pequeños sellos, como 'Analine' (1977) o 'Between A Hard Place And The Ground' (1979), en el que exploraba con sonidos tradicionales como el ragtime, el jazz y el gospel. En noviembre de 1980 recibió la llamada de Bob Dylan que actuaba en San Francisco y le invitó a tocar con él 'Like a rolling stone'. Dos meses después, Bloomfield fue hallado muerto en su coche víctima de una sobredosis a los 37 años.

Rick Wright

El 28 de julio de 1945 nació en Hatch End, Middlesex (Inglaterra) el pianista, compositor y cantante Richard 'Rick' Wright. En 1965 fue miembro fundador del grupo Pink Floyd y sus teclados fueron un ingrediente fundamental para conformar el sonido de la banda.

Pink Floyd en 1967

Aunque no tan prolífico como sus compañeros Roger Waters y David Gilmour, Rick es autor y coautor de varios temas del catálogo de Pink Floyd como  'Echoes' (en la que comparte la voz solista), 'Summer '68',  'The great gig on the sky', 'Us and them' y 'Shine on your crazy diamond'. Desavenencias con Waters durante la grabación de 'The Wall' llevan a Wright a abandonar el grupo.

Wright, Gilmour, Waters y Mason en 1972

Parece ser que Roger Waters recibió una oferta sustancial de dinero de la discográfica para acabar antes de plazo la grabación de 'The Wall'. Agobiado por las prisas y tratando de apretar las tuercas, hecho habitual por el que Waters era conocido dentro del grupo, llamó a Wright (que se encontraba disfrutando una vacaciones con la familia) para terminar de grabar sus partes de teclado. Éste se negó a interrumpir su descanso y Waters le reprochó su falta de compromiso con el grupo. El forcejeo acabó por crear una situación insostenible. Sin embargo, Wright permaneció con ellos como músico contratado a sueldo para las gira de promoción del álbum, que se celebró entre 1981 y 1982.

Irónicamente Rick Wright fue el único miembro de Pink Floyd que ganó algo de dinero en la gira, ya que aunque exitosa, el enorme coste del montaje hizo que fuera un fracaso económico. Wright grabó dos álbumes en solitario. El primero, 'Wet Dream' en 1978 y el segundo, 'Broken China' en 1996. Dos años antes había vuelto como integrante oficial a Pink Floyd (ya sin Roger Waters) y participó en la grabación de 'The Division Bell' (1994).
En el concierto Live 8 celebrado en el Hyde Park de Londres el 2 de julio de 2005 volvieron a reunirse con Roger Waters 24 años después tocando ante 200.000 personas. Sería la última ocasión, ya que Wright murió en septiembre de 2008 a los 65 años.

David Gilmour: "Nadie podrá reemplazar a Rick Wright. Era mi compañero en el grupo y un gran amigo. En la maraña de argumentos sobre quién o qué definía el sonido de Pink Floyd, la contribución de Rick fue a menudo olvidada. 

Era una persona tranquila e introvertida, permaneciendo siempre en un segundo plano, pero su voz llena de soul y sus teclados eran componentes mágicos del 'sonido Pink Floyd'. No he tocado en mi vida con nadie que se le parezca. La fusión de nuestras voces y nuestra telepatía musical tuvieron su punto álgido en 1971 con 'Echoes'.  Bajo mi punto de vista los mejores momentos del grupo han sido cuando Rick estaba en plena forma. Después de todo, ¿qué hubiera sido de 'Dark Side of the Moon' sin los temas 'Us and Them' y 'The Great Gig in the Sky', ambas composiciones suyas. Sin su toque distintivo, 'Wish you were here' no hubiera funcionado. 

En los siguientes años, de alguna manera, perdió un poco el rumbo, pero en los noventa con 'The Division Bell', recobró el humor y la chispa. Cuando estuvo de gira conmigo en 2006, su habitual modestia le hizo sorprenderse cuando el público le dedicaba largos aplausos. A nosotros no nos sorprendía en absoluto. Como a Rick, a mí también me cuesta expresar mis sentimientos con palabras. Solo sé que le quería y que le voy a echar muchísimo de menos"

La Niña de la Puebla

El 28 de julio de 1908 nació en Málaga la cantaora de flamenco y copla andaluza Dolores Jiménez Alcántara, conocida artísticamente como La Niña de la Puebla, debido a su pueblo natal, La Puebla de Cazalla, en Sevilla. Un colirio mal compuesto le hizo perder para siempre la vista a los tres días de nacer, por lo que muy joven comenzó a llevar gafas oscuras, imagen con la que se la recordó siempre.

Con ocho años comenzó a recibir enseñanza especial y musical. A los 20 años, acompañada de su guitarra, actuó en un festival en Morón de la Frontera (Sevilla). Su carrera se lanzó imparable. Pasó de la interpretación de estilos más ligeros, como las colombianas o los fandangos, a otros solemnes, como la seguiriya o la soleá. Según sus propias declaraciones decidió dedicarse al cante profesional cuando oyó cantar al Niño de Marchena.

Su gran triunfo llegó antes de la Guerra Civil española (1936-1939), pero fue después cuando La Niña de la Puebla llevó a cabo una actividad artística casi frenética, en gira continua por toda España hasta los años setenta, representando cada año un espectáculo distinto: 'Ópera flamenca' (1947), 'Pasan las coplas' (1947), 'El sentir de la copla' (1950), 'Toros y cante' (1951), 'Noche de coplas' (1953), 'Así canta Andalucía' (1954), 'Herencia de arte' (1955), 'Noche Flamenca' (1963), 'Fantasía Flamenca' (1970)...

A lo largo de toda su carrera profesional trabajó con figuras legendarias del arte flamenco: Manolo Sanlúcar, El Cojo de Huelva, Pepe Marchena, Manuel Vallejo, José Cepero, Juanito Valderrama, Niña de Antequera, Pepe Pinto, El Sevillano, Rafael Farina, El Carbonerillo, El Corruco de Algeciras, José Menese o Camarón de la Isla. En 1987, se retiró de las tablas tras actuar en la Cumbre Flamenca que se celebró en Madrid. Pero reapareció en los escenarios en 1995 y ya no los dejó hasta que la muerte le sorprendió cuatro años después. Su último espectáculo tuvo que terminarlo antes de tiempo por encontrarse mal.

Dolores y Luquitas

Una semana después de su fallecimiento iba a recibir la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. Uno de sus hijos manifestó cuál era el mayor deseo de su madre: ser recordada por la colombiana 'Serranías del Brasil', que cantaba junto a su marido, el también cantaor Luquitas de Marchena. Siempre será recordada por el sabor popular que supo imprimir a todas sus interpretaciones, en especial en su versión de 'Los campanilleros', más ligera y popular que la de Manuel Torre.

La Niña de la Puebla destacó -aparte sus Campanilleros- en tonadillas, fandangos y malagueñas. Una cantaora de ritmo y compás, y en sus discos hay cantes por soleá, seguiriyas, sevillanas, alegrías, bulerías, guajiras, colombianas, granaínas, etc. Residió durante muchos años en Málaga, ciudad en la que murió el día 14 de junio de 1999.

Harvey Fuqua

El 27 de julio de 1929 nació en Louisville (Kentucky) el cantante, compositor y productor de soul Harvey Fuqua, que fundó en 1951 el grupo doo wop The Moonglows. Más tarde sería una de las figuras clave para el desarrollo del sello Motown en Detroit.

Harvey era sobrino de Charlie Fuqua, uno de los miembros de The Ink Spots. En 1951, junto a Bobby Lester, Alexander Graves y Prentiss Barnes, forma un grupo vocal llamado Crazy Sounds en Louisville. Más tarde, con otros miembros en el grupo se traslada a Cleveland (Ohio). Allí, Alan Freed se hace cargo de ellos y les cambia el nombre a Moonglows. Sus primeras grabaciones ('Baby please' y 'Whistle my love') se realizan en el sello de Freed, Champagne Records que, a pesar de recibir mucha promoción a través de sus programas de radio, no consiguen vender. Más tarde graban una serie de singles con Chance Records, como 'Hey Santa Claus', 'Secret love', 'I was wrong' y 'Oh rockin' daddy', que tampoco logran entrar en el mercado y, cuando el sello cerró a finales de 1954, The Moonglows pasaron a Chess Records.

El single 'Sincerely' (1954) alcanza el nº1 en las listas de R&B y el nº20 en las de pop. Le siguen 'Most of all' (1955), 'We got together' (1956) y 'Please, send me someone to love' (1957). Su siguiente grabación, 'Ten commandments of love' (1958), acreditada a Harvey & the Moonglows supuso un nuevo éxito. En este tiempo Harry compartía la voz solista con Bobby Lester, pero éste no pudo manejar su adicción al alcohol y las drogas y en 1958 Harvey disolvió The Moonglows y contrató un nuevo grupo, anteriormente llamado los Marquees, que incluía entre sus cuatro miembros a un joven Marvin Gaye.

Fuqua y sus nuevos Moonglows. Marvin Gaye es el segundo por la izquierda.

En su época con Chess Records grabó también algunos dúos con Etta James (fueron pareja un tiempo) como 'If I can't have you' (1960) y 'Spoonful' (1961). Harvey dejó a los Moonglows y Leonard Chess le sugirió trabajar en Anna Records, en Detroit. Allí entró en contacto con Anna Gordy, Billy Davis, Lamont Dozier y Johnny Bristol. Harvey presentó a Marvin Gaye al hermano de Anna, Berry Gordy, con cuya otra hermana, Gwen, se casaría más tarde.

Marvin Gaye, Gwen Gordy, Anna Gordy y Harvey Fuqua

Fuqua fue contratado como jefe del departamento de producción artística de la compañía y a él se deben los fichajes de The Spinners, Johnny Bristol y Tammi Terrell. Fue asimismo el que sugirió los dúos de Marvin y Tammi y produjo varios de sus temas, incluyendo 'Ain't no mountain high enough' y 'Your precious love'.

En 1971, Hravey dejó Motown para trabajar como productor en RCA Records. Allí tuvo cierto éxito con el grupo New Birth y descubrió y produjo a Sylvester, que a finales de los setenta obtuvo varios hits disco, como 'You make me feel' y 'Dance (Disco heat)'. En 1972, Lester, Graves y Fuqua se reunieron y junto a dos nuevos miembros, Doc Williams y Chuck Lewis grabaron el álbum 'Return of the Moonglows' para RCA. Contenía una nueva versión de 'Sincerely', que fue su última entrada en las listas.

En 1982 produjo el álbum de su viejo amigo Marvin Gaye, 'Midnight Love', que contenía el tema 'Sexual healing', y hasta los noventa estuvo actuando como Harvey and the Moonglows. Murió de un infarto a los ochenta años el 6 de julio de 2010.

Bobby Hebb

El 26 de julio de 1941 nació en Nashville (Tennessee), el cantante y compositor pop norteamericano Bobby Hebb. Hijo de músicos ciegos, realizaba junto a su hermano mayor Harold un número de vodevil en los clubes locales. El 23 de noviembre de 1963, un día después del asesinato de John F. Kennedy, su hermano se vio envuelto en una pelea con navajas y muere asesinado. Ambas tragedias le producen una gran amargura por lo que buscó consuelo en la música y la composición.

Un día que le sobraba tiempo en una sesión de grabación grabó 'Sunny' (1966), que se convirtió en una de las canciones que más versiones ha recibido en la historia, entre ellas de James Brown, Wilson Pickett, Del Shannon, Stevie Wonder, Marvin Gaye, Nick Cave, Tom Jones y Ella Fitzgerald, Cher, Johnny Rivers, Dusty Springfield, Robert Mitchum y Frank Sinatra. 'Sunny' fue nº3 en las listas de R&N, nº2 en las listas Billboard y nº12 en el Reino Unido.

Bobby actuó de telonero en las giras americanas de los Beatles y su canción y su música encajaban perfectamente con el repertorio de los de Liverpool. Tuvo algún éxito menor como 'A satisfied mind' (1966) y 'Love me' (1967), además de componer hits para otros como 'A natural man', de Lou Rawls. Tras una ausencia de 35 años de los estudios, grabó el año 2005 en un sello indie europeo el álbum 'That's All I Wanna Know', que incluye una nueva versión de 'Sunny'. Murió en agosto de 2010 a los 72 años.

Festival de Newport 1965

El 25 de julio de 1965 se celebró la edición del Festival de Folk en Newport, durante la cual Bob Dylan fue abucheado por aparecer en el escenario con una banda y una guitarra eléctrica, un instrumento que estaba considerado un símbolo capitalista entre los puristas del folk. Fue un momento crucial en la carrera de Dylan y por consiguiente, en la historia de la música popular americana.

Joan Baez y Dylan en Newport 63

El Newport Folk Festival fue fundado en 1959 por el promotor George Wein, creador asimismo del ya establecido Newport Jazz Festival, con la ayuda de sus colaboradores habituales, Theodore Bikel, Oscar Brand, Pete Seeger y Albert Grossman. El festival fue conocido por introducir a la audiencia nacional a una serie de intérpretes que alcanzarían la fama años más tarde, como fue el caso de Joan Baez, que apareció como invitada no anunciada de Bob Gibson en 1959, o Bob Dylan, a su vez invitado por Joan Baez en la edición de 1963. El festival no estaba restringido a músicos folk, ya que en los años sesenta actuaron Johnny Cash, Muddy Waters y Howlin' Wolf. El festival también incluía en sus carteles a músicos de country blues anteriores a la Segunda Guerra Mundial, que supusieron una gran influencia en el American Folk Music Revival, donde artistas 'desaparecidos' fueron 'redescubiertos'.

El domingo 25 de julio de 1965, Bob Dylan ofreció su primera actuación pública amplificada desde que dejó la high school. La actuación duró sólo 16 minutos y Bob la realizó en compañía de otros cinco músicos que habían ensayado los temas con él 24 horas antes. Desde el aspecto musical no fue una interpretación memorable. Sin embargo es una de las actuaciones más citadas de la historia de la música popular y sobre las que más se han escrito. Una actuación en el bastión de la autenticidad folk que no resultó del todo bien.

No está claro si Dylan llegó a Newport con la intención de tocar acompañado de una banda; si fue así, no se lo comentó a ninguno de sus colaboradores. Cualquiera que fuera la razón, la primera actuación de Dylan en Newport 65 fue el sábado por la tarde, en solitario y con la guitarra acústica, interpretando 'All I really want to do' en un 'taller de cantautores'. Comenzaron a surgir señales de que la presencia de Bob en el festival estaba causando aglomeraciones, y el acceso a su actuación tuvo que ser restringido, ante la enorme cantidad de gente que quería verle en directo, adquiriendo el cantautor un protagonismo que no casaba con el 'espíritu colectivo' del evento.

La actuación más significativa de la tarde, sin embargo, fue la de Paul Butterfield Blues Band en el 'taller de blues'. Su presencia en el festival también suscitó controversia, ya que el musicólogo Alan Lomax, uno de los miembros del comité organizador no se sentía cómodo con la amplificada música de la banda, de sus modales y su condición de blancos.

Bloomfield, Jerome Arnold y Paul Butterfield

Fue Lomax quien presentó al grupo y su introducción fue extremadamente condescendiente. No obstante, Paul Butterfield Blues Band fueron muy bien acogidos por el público y tras el show, el mánager de Dylan, Albert Grossman, que unas horas antes había accedido a ser manager de la Blues Band, se encaró con Lomax, acabando la discusión con ambos rodando por el suelo. Aunque el 'pique' fue estrictamente personal, había algo de simbólico en aquel enfrentamiento infantil: Lomax era el ultra-purista, que no soportaba ver a chicos blancos tocando blues, mientras Grossman, que representaba a los grandes nombres del cartel del festival, significaba la influencia 'corrupta' del mercado.

Cómo afectaron estos hechos a Dylan tampoco está claro. Es probable que Grossman le alentara a usar la banda, adelantando los planes 'eléctricos' que Dylan ya barruntaba, o que Bob ya lo tuviera en mente, o fue una decisión de última hora para fastidiar más aún a gente como Lomax. El caso es que Dylan ya había trabajado con músicos de la formación que pretendía reunir esa tarde. Michael Bloomfield, guitarrista de la Butterfield Blues Band, participó en las sesiones de 'Highway 61 Revisited' y fue una elección clara; Al Kooper, también miembro de la banda tocaría el órgano y Barry Goldberg (un amigo de Bloomfield reclutado allí mismo en una fiesta) al piano. Para la sección rítmica echaron mano del baterista y bajista de la Butterfield, Sam Lay y Jerome Arnold respectivamente. Los seis músicos se encerraron en una mansión de Newport y ensayaron toda la madrugada, hasta que Dylan quedó satisfecho con los tres temas montados.

Paul Butterfiel Blues Band en Newport 65

Aunque era de lejos el artista más importante del festival, la actuación de Dylan estaba programada como la penúltima de la primera parte del pase de tarde-noche. Irónicamente, el público tuvo una muestra del sonido con el que Dylan les iba a sorprender más tarde cuando, a causa de una tormenta a primera hora de la tarde, que retrasó su salida, la Paul Butterfield Blues Band volvió a salir a escena como el primer acto del pase de tarde. Cuando le tocó el turno a Dylan, Peter Yarrow, miembro de Peter, Paul & Mary y de la organización del festival, le dedicó una presentación repleta de elogios. Bob apareció con una camisa color naranja y una chaqueta de cuero negra. Tras el grito de "Let's go!", la banda se arrancó con 'Maggie's Farm'. Dylan más que cantar, gritaba y el sonido era plano, nada que ver con la majestuosidad que consiguió en su gira de 1966 junto a The Band.

A pesar de ser un blues rápido de estructura sencilla, hay fallos evidentes, como el ritmo cambiado que marca Sam Lay con la caja, marcando las partes 1 y 3, en vez de la 2ª y 4ª. La sección rítmica vuelve a encontrar dificultades con el tema 'Like a rolling stone', que acaba siendo un lento vals, como las primeras versiones de estudio.

Con el tercero, 'Phantom engineer' (que luego acabaría siendo 'It takes a lot to laugh, it takes a lot to cry'), un blues como los que estaban acostumbrados a tocar en la Butterfield Band todas las noches, la banda se encuentra más suelta, pero incluso para el más ardiente fan del nuevo estilo, la actuación en sí fue de todo menos subyugadora. Con las notas finales del último tema aún sonando Bob espetó "Let's go man, that's it!" y los músicos abandonaron el escenario tras menos de 16 minutos de actuación.

La completa extensión de la reacción del público es difícil de evaluar. No existen grabaciones hechas desde la zona de audiencia y la grabación existente tomada directamente de la mesa de mezclas tampoco capta con nitidez la reacción del público. Sin embargo Dylan, en una entrevista del año siguiente comentó: "Ya lo creo que abuchearon". Según varias personas presentes aquel día, los abucheos fueron creciendo a medida que avanzaba la actuación, llegando a un punto máximo poco antes de acabar.

Además del hecho de que Dylan apareciese con una banda eléctrica se han esbozado otras razones del abucheo. La más común, fue iniciada por Pete Seeger, también presente en el acto. Según su teoría, el sonido de la mezcla era tan malo, que la audiencia no podía oir la voz de Dylan, perdida en el volumen del resto de instrumentos. Otras teorías, como la de Al Kooper, mantienen que los abucheos eran debidos a lo corto del show, pero de Kooper tampoco nos podemos fiar. Fue él el que propagó el falso mito de que 'Like a rolling stone' se grabó en una sola toma. También se sugirió que la parte trasera de la audiencia se unió a los abucheos, que comenzaron en las primeras filas, para demostrar que estaban 'en la onda'. Aunque todas estas teorías alberguen algo de verdad, ninguna de ellas puede explicar totalmente la naturaleza de la reacción de la masa ante la actuación de Dylan, ni siquiera las de varios miembros de la organización del festival como Pete Seeger, quien contrariamente a otro mito popular, no intentó cortar esa noche los cables de electricidad con un hacha.

La historia de la separación de Dylan del mundo folk tomó forma con su creciente énfasis en el individualismo, tanto en términos de sus experiencias personales (expresividad individual a través de la moda, en puesto de llevar uniformes de obrero; un aumento en el consumo de drogas; mayor rechazo desde el movimiento folk por su adopción de costumbres de estrella pop) como en sus obras musicales (mayor introspección y existencialismo; la canción es más importante que 'las causas'). Alcanzó su climax en 1965, pero hubo otros dos eventos anteriores que también tuvieron su importancia. Su actuación en Newport 1964 y su discurso de agradecimiento en la entrega del premio Tom Paine en diciembre de 1963.

Antes de que todo esto ocurriera, hubo otros hechos que tuvieron un gran impacto en Dylan y quizás le hicieron reconsiderar su relación con el movimiento folk. El primero de ellos fue la emergencia de los Beatles en la América de 1964. No hay duda de que al principio de su carrera, Dylan estuvo alucinado con el grupo británico. Según Eric Burdon, la primera vez que Dylan escuchó 'I want to hold your hand', paró el coche para escucharla bien, seguidamente salió del vehículo y corrió alrededor de él unas cinco veces mientras gritaba: "Es muy buena, brillante, muy buena". Se ve que esta experiencia hizo que Dylan viera posibilidades de trascender más a través del pop que en el cerrado mundo folk en el que se había movido hasta entonces.

El segundo acontecimiento que afectó profundamente a Dylan fue el asesinato de John F. Kennedy que hizo que Bob se diera cuenta de dos hechos: primero, él era sólo un cantautor folk, una posición desde la cual no se puede cambiar el mundo; en segundo lugar, aunque siguiera escribiendo canciones de palpitante actualidad, siempre quedarían atrás en el tiempo. Dylan contó a su biógrafo Anthony Scaduto que el día tras el asesinato de Kennedy, tocó en un show en Nueva York y comenzó como era usual con 'The times they are a-changin'. Bob admitió. "Aquella canción era demasiado para cantarla el día después...Tampoco supe nunca porqué la escribí". Antes de que fuera editada en single, la canción ya resultaba redundante.

Dylan recibe el premio Tom Paine

El efecto que tuvo todo esto en Dylan se hizo patente tres semanas después; había sido elegido como merecedor del premio Tom Paine concedido por el Comité de Emergencia de las Libertades Civiles y Bob, siempre nervioso ante el público, había comenzado a beber demasiado pronto. Cuando le llegó el turno de agradecer el premio tuvo un locuaz ataque de sinceridad y les dijo a las personalidades que se encontraban en las primeras filas que deberían estar en la playa, que aquello era el mundo de personas jóvenes y que quería hablar ante gente que conservara pelo en sus cabezas. Cuestionó la validez de sus cargos y al final del discurso dijo que podía sentirse identificado con Lee Harvey Oswald. Esto causó un gran revuelo, y como el acto era para recaudar fondos para la organización, Dylan, para evitar mayores males, redactó una nota de disculpa por su comportamiento, en el que de nuevo se revelaba su creciente individualismo: "Soy autor y cantante de las palabras que escribo. No soy un orador o un político. Mis canciones hablan por mí porque las escribo en el confinamiento de mi propia mente y no tienen nada que ver con nadie más que conmigo mismo"

Pete Seeger y Dylan en Newport 64

El énfasis en "nadie más que conmigo mismo" comenzaba a jugar un papel importante en las canciones de Dylan. En junio de 1964 grabó las canciones que se recogerían en su cuarto álbum de estudio, 'Another Side of Bob Dylan'. Algunos de estos temas se mostraron al público en la edición de aquel año del Festival de Newport. Su primera aparición del fin de semana la comenzó con el tema 'It ain't me, babe', pero nadie pareció captar su declaración de intenciones. En su actuación principal del domingo tocó otros tres temas del álbum, 'All I really want to do', 'To Ramona', 'Chimes of freedom' y una nueva composición, 'Mr tambourine man'. Las dos últimas encierran claves para demostrar el creciente individualismo reflejado en la obra de Dylan: las campanas de libertad tañían por los "innumerables desorientados, acusados, maltratados, ahorcados y otros con peor suerte aún / Y por cada persona confundida en todo el ancho y vasto universo", mientras que 'Mr tambourine man' es una canción altamente introspectiva sobre el significado de escribir canciones (aunque habitualmente se malinterpreta como un canción sobre las drogas, lo que también significaría un giro individualista).

El cambio que se produjo en Bob, en el Festival de Newport de 1963, cuando Dylan, prácticamente un recién llegado a la escena del folk fue invitado a cantar con Pete Seeger y Joan Baez y todos juntos, cogidos del brazo entonaron 'We shall overcome' y su 'Blowin in the wind', fue ciertamente teatral e histriónico. Ya entonces algunos comenzaron a ser críticos con su manera de coquetear con el estrellato.

Irwin Silber, de Sing Out!, escribió en 1964 una carta abierta manifestando: "Ví cómo en Newport perdías en cierta medida el contacto con la gente...parte de la parafernalia de la fama se empieza a interponer en el camino". Otros desdeñaban sus nuevas canciones; Paul Wolfe escribía en Broadside que la actuación fue "la renuncia a la canción protesta por el mayor de sus profetas" y que las canciones eran "confusas e inocuas". Dylan no respondió oficialmente a las críticas pero redactó una cáustica y mordaz contestación llamada 'Consejo para Geraldine en su cumpleaños misceláneo' que se publicó en el programa de su concierto de Halloween y que comenzaba así: "no intentes crear nada, será malinterpretado, no cambiará nada y te perseguirá el resto de tu vida."

Por lo tanto, los célebres acontecimientos en Newport aquel julio de 1965 no fueron más que la culminación del proceso y la implosíon final de la relación contradictoria entre la visión del mundo de Dylan y la del movimiento folk. Su decisión de actuar con una banda y una guitarra eléctrica quizás no fuera premeditada, pero fue tomada con el claro conocimeinto de que iba a enfadar a unos cuantos. Que Bob esperase tal reacción negativa del público es otra historia. Algunos testigos aseguran que Bob estaba paralizado del asombro y que había lágrimas en sus ojos. También parece estar claro que Dylan no tuvo intención de tocar más que esos tres temas que había ensayado con la banda y la confusión que reinó tras su actuación se capta a la perfección en la grabación. Peter Yarrow toma el micrófono y trata de calmar a la gente, diciéndoles que Bob había ido a por una guitarra acústica, al mismo tiempo que instaba a Dylan a volver al escenario.

Finalmente, accedió, y con una guitarra que le prestó Johnny Cash cantó 'It's all over now, baby blue', como una despedida adecuada. Para el final de la canción Dylan se había recuperado emocionalmente y comenzó a tocar los primeros acordes de 'Mr Tambourine Man'.

De repente se paró y preguntó por el micrófono: "¿Alguien tiene una armónica en Mi?". A continuación cayeron al escenario media docena de armónicas. Bob tomó una del suelo, comprobó su afinación y dio las gracias al público antes de comenzar 'Mr tambourine man', con lo que se producía una ironía con doble sentido. No sólo era la canción que había iniciado las controversias doce meses antes, también era la canción que pocos días antes había estado en el nº1 de las listas pop de ventas en una versión eléctrica de los Byrds. Naturalmente éstas ironías pasaron por encima de la audiencia, feliz por haber recuperado a 'su' Dylan, y por haberle mostrado lo errado de sus nuevos caminos.

La relación entre Dylan y el movimiento folk siempre había sido tensa y a comienzos de 1965 el cantante sentía que las expectativas de los seguidores folk le resultaban tremendamente restrictivas y agobiantes (algo que resulta evidente en el documental 'Don't look back', 1967, de D.A. Pennebaker). Su actuación en Newport 65 fue por tanto un intento deliberado de liberarse de las restricciones, un acto de auto-afirmación artística. Por supuesto, tuvo consecuencias en el propio festival que iban más allá. Unos instantes después de que Dylan abandonara definitivamente el escenario de Newport, el resto de la noche se hizo evidente el cisma que se había abierto entre lo viejo y tradicional y lo nuevo. Uno de los organizadores, Joe Boyd lo comprendió enseguida: "El resto del cartel, toda esa serie de aburridos, folklóricos y viejos izquierdistas fueron actuando uno tras otro hasta el acto final de Peter Paul & Mary. Estaban todos, Ronnie Gilbert, Oscar Brand, Josh White, Theodore Bikel... parecía un desfile de todos los que estaban destinados a desaparecer, barridos por la nueva corriente"