Jean-Philippe Rameau

El 25 de septiembre de 1683 nació en Dijon el compositor, clavecinista y teórico musical francés, muy influyente en la época barroca, Jean-Philippe Rameau. Uno de los principales compositores del siglo XVIII, y eminente teórico musical. Su madre, Claudine de Martinécourt, era hija de un notario, miembro de la pequeña nobleza, y su padre, Jean Rameau, primer músico de la familia, era organista en las iglesias de Saint-Étienne y Saint-Bénigne de Dijon. Formado musicalmente por él, Jean-Philippe aprendió las notas antes incluso que a leer.

Estudió en el colegio jesuita de Godrans, aunque no permaneció mucho tiempo en las aulas: inteligente y despierto, nada le interesaba aparte de la música. Sus estudios generales se atascaron y tuvo unos resultados tan desastrosos que los propios profesores solicitaron a su padre que los abandonase, padeciendo siempre de una deficiente expresión escrita. Su padre quería que fuera magistrado, pero Jean-Philippe decidió por sí mismo ser músico. Su hermano más pequeño, Claude Rameau, precozmente dotado para la música, también acabará ejerciendo esta profesión, aunque con mucho menos éxito.
Su padre trabajaba como organista de la catedral. Se dice que a los 7 años podía leer cualquier pieza de música para clave.

Catedral de Clermont-Ferrand

A los 18 años su padre le envió a Italia para perfeccionar su educación musical: no fue más allá de Milán y no se conoce nada de esta corta estancia, puesto que apenas tres meses después Rameau estaba de regreso en Francia. Más adelante confesará arrepentirse de no haber permanecido más tiempo en Italia, donde «habría podido perfeccionar su gusto» ("il aurait pu perfectionner son goût").
Hasta los 40 años, su vida está hecha de mudanzas incesantes y mal conocidas: después de su regreso a Francia habría formado parte, como violinista, de una troupe milanesa de músicos ambulantes —Marsella, Lyon, Nimes, Albi, Montpellier—; luego habría residido en Montpellier; en enero de 1702, Jean-Philippe se encontraba como organista interino en la catedral de Avignon (a la espera de su nuevo titular, en abril, Jean Gilles); y desde el mes de mayo siguiente, ya estaba en Clermont-Ferrand, donde obtuvo el puesto de organista de la catedral para un periodo de seis años.

En 1722 escribió su “Tratado de armonía”, la obra que constituye la primera gran síntesis de la armonía. Por primera vez aparece la idea de la inversión de los acordes (mi-sol-do y sol-do-mi son el mismo acorde que do-mi-sol y así sucesivamente). En 1723 se trasladó a París para enseñar clavicémbalo y teoría musical. Fue el maestro de clave más reconocido y se convirtió, además, en organista en el noviciado de los jesuitas y en la iglesia de Sainte Croix de la Bretonnerie. Sus primeras composiciones incluyen piezas de teatro, música sacra y música para clavicémbalo. En 1731 fue nombrado director de la orquesta privada de un rico financiero y mecenas musical, Jean Jacques de la Pouplinière, lo que le permitió dedicarse a la ópera.
La música de Rameau se caracteriza por el oficio excepcional de este compositor que quiere ser ante todo un teórico de su arte. No se dirige solamente a la inteligencia y Rameau ha sabido poner en obra idealmente su intención cuando afirmó «Je cherche à cacher l'art par l'art même» (Busco esconder el arte por el arte mismo). La paradoja de esta música, lo que tiene de nueva, es la puesta en práctica de procedimientos antes inexistentes, pero que se concretan en formas caducas.

Escena de Hippolyte et Aricie

La incomprensión que sufrió por parte de sus contemporáneos le impidió reemprender algunas licencias —como el segundo «trio des Parques» de “Hippolyte et Aricie”, que tuvo que retirar después de las primeras representaciones—, ya que los cantantes no conseguían interpretarlo correctamente. Así, el más grande armonista de su época es ignorado incluso entonces, cuando la armonía —el aspecto «vertical» de la música— toma definitivamente ventaja sobre el contrapunto, que representa su aspecto «horizontal».
No se pueden comparar los destinos de Rameau y de Bach, los dos gigantes de la ciencia musical del siglo XVIII, más que como aislados de todos sus colegas, cuando todo lo demás los separa.

Su primera aproximación —desarrollada en el tratado de 1722— fue puramente matemática y parte del principio de que «la cuerda es a la cuerda lo que el sonido es al sonido» («la corde est à la corde ce que le son est au son»), es decir que, de la misma manera que una cuerda dada contiene dos veces una cuerda de su semilongitud, de la misma manera el sonido grave producido por la primera «contiene» dos veces el sonido más agudo producido por la segunda. Se siente el presupuesto inconsciente de tal idea —reflejado en el verbo «contener»— y, sin embargo, las conclusiones que sacó iban a confirmarle en este camino, sobre todo por haber conocido, antes de 1726, los trabajos de Joseph Sauveur sobre los sonidos armónicos que venían a corroborar sus creencias de manera providencial. En efecto, este científico demostró que cuando una cuerda vibrante o un tubo sonoro —un «cuerpo sonoro»— emite un sonido, emite también, aunque de manera mucho más débil, sus tercero y quinto armónicos, que los músicos llamaban doceavo y diecisieteavo grados diatónicos. Es de suponer que la agudeza del oído no permitía identificarlos distintamente, pero un dispositivo físico muy simple permitió visualizar el efecto, detalle importante, ya que Sauveur era sordo. Fue la irrupción de la Física en un dominio que se repartían hasta ese momento matemáticos y músicos.

Página de su Tratado de la Armonía

Armado de esta experiencia y del principio de la equivalencia de las octavas («que no son sino réplicas»), Rameau extrajo la conclusión del carácter «natural» del acorde perfecto mayor y después, por una analogía que parece evidente aunque físicamente infundada, la del acorde perfecto menor. De este descubrimiento nacieron los conceptos de «basse fondamentale», de consonancias y disonancias, de inversión («renversement») de los acordes, así como su nomenclatura razonada y la modulación, con los que sienta las bases de la armonía tonal clásica. Después, solamente quedan las cuestiones prácticas relativas al temperamento, las reglas de la composición, la melodía y los principios de acompañamiento. Todo esto era esencial para Rameau, para el que la armonía era un principio natural, la quintaesencia de la música. Para él, desde la emisión de un sonido, la armonía está presente; la melodía, por el contrario, aparece después, y los intervalos sucesivos debían conformarse a la armonía iniciada y dictada por el bajo fundamental (la «boussole de l'oreille»).

El aspecto psicofisiológico de la música no estuvo tampoco ausente en la teoría de Rameau y se desarrolla particularmente en las «Observations sur notre instinct pour la música et sur son principe», opúsculo que publicó en 1754 en respuesta indirecta a la «Lettre sur la musique française» de Rousseau.

Jean-Jacques Rousseau

Tanto su orquestación como su forma de utilizar la armonía para conseguir efectos dramáticos son intensas e innovadoras. Rameau se vio involucrado en diferentes polémicas cuando su música fue atacada primero por entusiastas de Jean Baptiste Lully, que pensaban que su obra moderna traicionaba el legado de este compositor, y más tarde en la década de 1750 por los modernistas como Jean-Jacques Rousseau, que defendían la ópera italiana de Gian Battista Pergolesi.
Sus Piezas de “clave en forma de concierto (1741) para dos violines y clavicémbalo” se encuentran entre las primeras obras que confieren al teclado un papel solista en lugar de limitarlo al acompañamiento. Los libros teóricos de Rameau, que él consideraba su producción más importante, sistematizan las prácticas armónicas de los 100 años anteriores a él y los conceptos teóricos codificados que han seguido siendo básicos para la armonía europea hasta 1900. Todo ello le ha valido el sobrenombre de el Descartes de la música. Rameau falleció el 12 de septiembre de 1764 en París.

Obras destacadas:

• Óperas
- “Hippolyte et Aricie” (1733) (Orchestre et Choeur du Concert d'Astrée & dir. Emmanuelle Haïm)
- “Les Indes galantes" (1735): "Les sauvages. Danse du Calumet de la paix et duo forêts paisibles” (Natalie Dessay, Emmanuelle Haïm, Le Concert d'Astrée & Stéphane Degout)
- “Castor et Pollux” (1737) “Ma voix, puissant maitre du monde” (Les Talens Lyriques, Chorus of De Nederlandse Opera & dir. Christophe Rousset)
- “Dardanus” (1739) “Air Triomphe” (Musiciens Du Louvre & Choeur Des Musiciens Du Louvre)
- “Le temple de la Gloire” (1745) (Hervé Niquet & Le Concert Spirituel Ensemble).
- “Zaïs”(1748), “Dardanus”, “Les fêtes d'Hébé” & “Les Boréades” (J.E. Gardiner)

Escena de la opera 'Zoroastre'

- “Zoroastre” (1749) (L'Orchestre de Louis XV, dir. J. Savall)
- “Acante et Céphise” (1751) (The English Concert and Choir & Dir.: Trevor Pinnoc)
- “Lysis et Delia” (1754)
- “La naissance dÓssiris” (1754)
- “Zephire” (1757)
- “Nelée et Mirthis” (1757) (Les Arts Florissants, William Christie)
- “Le retour d´Astrée” (1757)
- “Les surprises de l´amour” (1759) (Jean-François Lombard)
- “Les sybarites” (1760) (Noemi Rime, soprano & Francois Bazola)
- “Les paladins” (1760) (Les Arts Florissants, William Christie)
- “Les Boréades (1963) (Y La La La Human Steps &Les Arts Florissants & William Christie & Edouard Lock)

• Ballets
- “Les Indes galantes: Les sauvages. Danse du Calumet de la paix et duo forêts paisibles” (1735) (Natalie Dessay, Emmanuelle Haïm, Le Concert d'Astrée & Stéphane Degout)

- “Les fêtes d´Hebé” Act I – Obertura - (1739) (Sophie Daneman (Hébé), Les Arts Florissants & William Christie).
- “Les fêtes de Polymnie” (1745) (Françoise Masset, soprano & La Simphonie du Marais & dir. Hugo Reyne)
- “La princesa de Navarre” (1747) “Minuetos” (The English Bach Festival Orchestra, Nicholas McGegan)
- “Les fêtes de l´Hymen et de l´amour” (1747) Aria "Amour, lance tes trai" (Patricia Petibon - soprano)
- “Zaïs”(1748) Obertura (Les Musiciens du Louvre & Marc Minkowski)

- “Pygmalion” (1748) Obertura (La Petite Bande, Gustav Leonhardt)
- “Platée” (1749).”Amour, amour, lance tes traits" (Mireille Delunsch soprano & Les Musiciens du Louvre & dir. Marc Minkowski)
- "Opéra pour La Paix (1749). Suite de Naïs: VII. Chaconne" (Philharmonia Baroque Orchestra, Nicholas McGegan)
- “Zoroastre” (1749) (L'Orchestre de Louis XV, dir. J. Savall)
- “La Guirlande” (1751) (Les Arts Florissants / William Christie)
- “Castor et Pollux” Obertura (1754) (Kevin Mallon. Dir. & Aradia Ensemble)
- “Anacréon” (1757) "L'Amour est le dieu de la paix!" - (Agnès Mellon (L'Amour), Les Arts Florissants & dir. William Christie).

• Algunas Obras para clavecín y piano
- “Gavota con seis variaciones para piano” (Sylvia Càpova)
- “La pantomima para dos clavicémbalos” (Skip Sempé & Olivier Fortin)
- “Minueto en sol # mayor”, Nuevas Suites (Piezas de clavecín, transcritas para guitarra) (Andrés Segovia)
- “Concierto Nº 1 para violín, viola da gamba, y clavecín en Do Menor” (Trevor Pinnock, clavecín & Rachel Podger, violín & Jonathan Manson, viola da gamba)
- “Concierto n° 3 en La mayor 1: La Lapoplinière” (Patrick Cohën-Akenine, Violín & Nima Ben David, Viola de gamba & Béatrice Martin, Clavecín)
- “Piezas de clavecín en concierto n° 5 re menor 3. La Marais” (Il Giardino Armonico)
- “La Forqueray” (Il Giardino Armonico)
- “Les Sauvages” (Grigory Sokolov, piano)
- “Suite en La mayor” (Marcelle Meyer)

• Motetes:
- “Deus noster refugium” (1713-1715) (Hervé Niquet & Le Concert Spirituel)
- “Quam dilecta” (1713-1715) (Choers et Orchestre de la Chapelle Royale de París)
- “In convertendo” (anterior a 1720) (Les Arts Florissants & dir. William Christie)
- “Laboravi” (en el Traité de l'harmonie, 1722) (Chœur et Orchestre de la Chapelle Royale & dir. Philippe Herreweghe)

• Cantatas:
- “Aquilon et Orithie”- "Un amant tel que moi" (1715 -1720) (L'ensemble baroque L'Olimpiade & Romain Dayez, barítono)
- “Thétis” (1715 -1720) (Thomas Allen, barítono & The King's Musick)
- “L’Impatience” (1715 -1720) (Sandrine Piau, soprano)
- “Les amants trahis” (1720) (James Gilchrist, tenor, Roderick Williams, barítono & The New Chamber Opera Ensemble & dir. Gary Cooper).
- “Orphée”. VIII. Récit : Inutiles regrets! À sa douleur mortelle (1715 -1720) (Cyril Auvity, tenor & Orquesta l'Yriade)

Inutiles regrets, à sa douleur mortelle

Tout l'abandonne sans retour.

Ce n'est plus qu'en quittant le jour

Qu'il peut rejoinder ce qu'il aime.

En vano son sus lamentos y su dolor mortal

Abandonado y sin poder regresar

Solo le queda esperar el día.

En que se reencuentre con ella a quien ama.

 

• Rameau en el cine

La película "Marie Antoinette" escrita y dirigida por Sofia Coppola tiene en su banda sonora tres de las obras de Rameau:

- “Les Indes galantes” - "1er Menuet pour les Guirries et les Amazones, 2 ª Menuet" (William Christie y Les Arts Florissants) -

- “Castor & Pollux” - "Tristes apprêts, pâl flambeaux" (Agnès Mellon, soprano & William Christie & Les Arts Florissants)
- “Platée” - "Aux langueurs d'Apollon" (Carolyn Sampson, soprano & Jeffrey Skidmore)
La Película “Casanova” del director Lasse Hallström (2006) y banda sonora de Alexandre Desplat, recurrió a varias piezas de Rameau como: "Tambourins I/II" de la ópera "Dardanus" o la "Overture" de la Opera-ballet "Les Fêtes de Polymnie”, entre otras.