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El 27 de mayo de 1963 se publicó en EEUU 'The Freewheelin' Bob Dylan' el segundo álbum del cantautor folk. Fue su primer trabajo en alcanzar las listas de éxitos, lo que indicaba que sus canciones empezaban a llamar la atención a través de las versiones de otros artistas que estaban proporcionando audiencia al propio cantautor.
Aunque su álbum debut de 1962 no tuvo repercusión comercial ni artística, sí contribuyó poderosamente a la exposición pública de Dylan. Se solicitan sus actuaciones no sólo en Nueva York, Cambridge, Boston, Chicago y Montreal, también quieren ver en persona al nuevo trovador del folk americano. Incluso en el Reino Unido se habla del joven y bohemio músico con la voz rasposa, y cuando Dylan vuela por primera vez a Londres a finales de 1962, los medios le reciben como la nueva esperanza del folk.
Dylan y John Hammond
El 24 de abril de 1962 comienzan las sesiones en los estudios Columbia de Nueva York y con numerosas interrupciones se prolongan hasta abril de 1963. Todavía es un misterio por qué los responsables de Columbia concedieron precisamente al novato Dylan el privilegio de grabar su segundo trabajo a lo largo de tanto tiempo y en sesiones diferentes. Solo podemos suponer que ante los pobres resultados comerciales del primer álbum simplemente querían dejar pasar el tiempo porque pensaban que no iba a salir nada positivo... Sin embargo Dylan contaba con John Hammond, con bastante influencia en Columbia. Parte de la producción del disco corrió a cargo de él, que no dejó morir el proyecto en ningún momento y fue el que arrastró siete veces a Dylan al estudio para poder completar el álbum.
Suze Rotolo y Bob Dylan
Dylan se encontraba en un momento muy prolífico y componía canciones en cuestión de horas, por lo que había suficiente material propio para elegir, en contraste con su primer álbum, en el que sólo aparecían dos temas de su autoría. En este sentido, 'Freewheelin' es casi un 'grandes éxitos' de aquella etapa creativa de su vida en la que existía una persona importante: su amiga/novia Suze Rotolo con la que compartía apartamento en Nueva York. Cuando ésta le comunica que se marcha durante seis meses con su madre a Italia con la idea de estudiar Arte en Nápoles y Perugia, el joven Dylan se derrumba y todos sus súplicas son en vano. Su musa vuela hacia Europa y él se queda con el corazón herido, pero Dylan sabe transformar su pena en creatividad y vuelca sus sentimientos en canciones memorables.
Cuando Suze vuelve en invierno a Nueva York, siguen viviendo juntos, pero Dylan ha cambiado mucho en ese medio año. Desde fuera todavía se capta la imagen de una relación firme: Dylan y Suze posan cogidos del brazo paseando por el Village para la portada de 'Freewheelin', pero bajo esa apariencia se empiezan a producir grietas profundas. Las aproximaciones de Dylan -primero artísticas y luego personales- hacia la nueva cantante de folk Joan Baez, también comenzaron a ser un obstáculo en la relación.
Albert Grossman
Otra persona importante en esa etapa de la vida de Dylan fue Albert Grossman, quien se convirtió en su mánager oficial a partir de mayo de 1962. Es quien se preocupa por Bob cuando el dolor por la marcha de Suze a Europa amenazaba con sumir al músico en una depresión, y mueve los hilos a su alrededor para incrementar la fama y la reputación de su nuevo protegido. Además acomete lenta, pero obstinadamente la tarea de apartar a John Hammond de su papel como productor de la música de Dylan y así, la última sesión para 'Freewheelin' que se realiza en la primavera de 1963, y en la que a última hora se graban cuatro temas que se incluirían en el álbum, se graban bajo la dirección de Tom Wilson, productor de jazz conocido por sus trabajos con Sun Ra y John Coltrane. Wilson permanecerá con Dylan hasta 1965, siendo 'Like a rolling stone' el último tema que se grabará bajo su producción.
La canción que abre el álbum, 'Blowin' in the wind', bastante antes de aparecer en el álbum, ya era conocida en la escena folk neoyorquina. Dylan la compuso en primavera de 1962 sin prestarle demasiada atención. Incluso sus colegas la encontraban sosa y naïf. No es una canción protesta en el sentido estricto de la palabra, no trata sobre un hecho o historia concretos, sólo plantea preguntas: preguntas existenciales acerca de libertades y verdades universales. Dylan la explicó en una entrevista en la revista 'Sing Out!' de octubre de 1962:
"No puedo añadir mucho más sobre esta canción, además de que la respuesta está en el viento. No se encuentra en un libro, en una película, en un programa de TV o en un debate. Existen personas que mantienen haber encontrado la respuesta pero yo no les creo. Creo que la respuesta sigue flotando en el viento como una hoja de papel. El problema es que nadie recoge el papel cuando parece reposar en el suelo. Y zas!, llega el siguiente golpe de aire y la respuesta vuelve a flotar en el viento. Creo que entre el gran número de criminales que existe, se pueden contar los que vuelven la cara cuando ven el mal y saben que es el mal. Yo no tengo más que veintiún años y sé que se han hecho ya demasiadas guerras; ustedes, los que tienen más, lo deberíais saber mejor aún. Ahora la mejor forma de responder a las preguntas de la canción, es exponerlas".
Un mes después de la publicación de 'The Freewheelin', apareció una versión de 'Blowin' in the wind' interpretada por Peter, Paul & Mary, otros pupilos de Grossman. El single alcanzó el puesto nº2 de las listas Billboard.
Echo Helstrom
'Girl from the north country' es una canción de amor dedicada a su amor adolescente Echo Helstrom (quizás también a Bonnie Beecher, amiga de la Universidad). Una de las canciones más románticas del repertorio de Dylan, aún hoy suena sincera cuando la interpreta el artista octogenario. Es su primer tema de amor grabado en disco y su melodía tiene cierta similitud con la canción popular inglesa 'Scarborough Fair'. El contraste con el tema que le sigue, no puede ser más brusco: 'Masters of war' es una canción llena de odio y veneno, con cierta incorrección política ("and I hope you will die..."), cantada con una intensidad increíble, que aún hoy tras más de cincuenta años, sigue provocando escalofríos. Esta feroz crítica a la escalada de gasto militar iniciada por la administración estadounidense durante el mandato de Eisenhower se convertiría años después -en los tiempos de la guerra de Vietnam y en ambas guerras del Golfo- en himno del movimiento pacifista. El tema recibió numerosas versiones, en particular una de Leon Russell en 1970, en la que cantaba la letra de Dylan sobre el himno nacional americano.
Venid señores de la guerra Los que fabricáis armas Los que fabricáis bombarderos Los que fabricáis grandes bombas Los que os escondéis detrás de las paredes Los que os escondéis detrás de vuestros escritorios Quiero que sepáis Que puedo ver a través de vuestras máscaras Vosotros que nunca habéis hecho nada Que no sirva para destruir Jugáis con mi mundo Como si fuera vuestro juguete Ponéis un arma en mi mano Y os ocultáis a mi vista Y cuando las balas empiezan a surcar el aire Dáis la vuelta y salís corriendo ../.. Espero que muráis Y la muerte os llegará pronto Seguiré vuestro ataúd En la pálida tarde Y observaré como os bajan A la tumba Y permaneceré de pie sobre ella Para estar seguro de vuestro fin.
'Down the highway' es un blues triste al estilo de Son House o Robert Johnson. Refleja los sentimientos por los que atravesó Bob tras la marcha de Rotolo a Europa.
La última canción de la sesión realizada el 9 de julio de 1962 fue 'Bob Dylan's blues', un divertido y absurdo tema al estilo de futuras extravagancias dylanescas como 'Bob Dylan's 115th dream'. En una lacónica introducción, Bob explica que esta canción no surgió como la mayoría de aquella época de la factoría de éxitos de Tin Pan Alley, sino en algún lugar en las calles de América. Con sus juegos de palabras y asociaciones surrealistas el tema supone un sugestivo contraste con la atmósfera oscura y apocalíptica que encontramos en otras partes del álbum.
Letra manuscrita de 'A hard rain'
'A hard rain's a-gonna fall', en principio fue escrito como un poema sin estar pensado para una canción. Es uno de los mejores y más poderosos trabajos poéticos de Dylan. En él viaja a través de reflexiones y visiones apocalípticas, y lleva a la audiencia a un tour de force a través de opresivas atmósferas y paisajes que parecen salir de los oscuras visiones de El Bosco. Tom Paxton, cantautor amigo de Dylan le convence para ponerle música y el resultado es una canción, que, gracias a su complejidad y a su calidad literaria -en la línea de las posteriores 'Desolation row' y 'Gates of Eden'- son calificadas como obra maestra de un genio. Otro cantante de la época Barry Kornfeld opinaba: "Ninguno de nosotros había estudiado hasta entonces la letra de una canción con el fin de entenderla profundamente. 'Hard rain' nos abrió un mundo nuevo a la hora de componer. Muchos no estabamos preparados aún, y esto hizo que la carrera de Dylan tomara otra dimensión."
Krushchev y Kennedy en 1962
El propio Dylan describió el proceso: "Escribí el poema durante la crisis con Cuba en octubre de 1962, cuando Kennedy y Krushchev tuvieron serias confrontaciones. Yo estaba un poco desesperado y no sabía cuántos poemas más tendría ocasión de llegar a finalizar, así que metí todo lo que me preocupaba en uno solo. Con 'Hard rain' no me refiero a la lluvia ácida tras una explosión nuclear. La 'lluvia pesada' es explicada en el último verso donde dice: 'una marea venenosa nos inunda a todos'. Con ello me refiero a todas las mentiras que nos cuentan desde los medios dirigidas a lavarle el cerebro a los ciudadanos. Todas esas mentiras son veneno para mí"
¿Dónde estuviste, hijo mío de ojos azules?
¿Dónde estuviste, querido mío?
Tropezé con la ladera de doce brumosas montañas,
Caminé y me arrastré por seis sinuosas autopistas,
Anduve enmedio de siete desolados bosques
Estuve frente a una docena de océanos muertos,
Me adentré diez mil millas en la boca de un cementerio,
Y es dura, es dura, es dura, es muy dura,
Es muy dura la lluvia que va a caer.
¿Qué viste, hijo mío de ojos azules?
¿Qué viste, querido mío?
Vi lobos salvajes alrededor de un recién nacido,
Vi una autopista de diamantes que nadie utilizaba,
Vi una rama negra goteando sangre todavía fresca,
Vi una habitación llena de hombres con martillos ensangrentados,
Vi una blanca escalera cubierta de agua,
Vi diez mil oradores con las lenguas rotas,
Vi pistolas y espadas en manos de niños,
Y es dura, es dura, es dura, y es muy dura,
Es muy dura la lluvia que va a caer...
Una de las canciones que llevó más horas de producción fue 'Mixed up confusion', que finalmente apareció como single con 'Corrina Corrina' como cara B. El tema es una mezcla de un denso y rápido rock'n'roll cantado con un estilo cómico-country acompañado de una armónica blues. Hammond experimenta con varios sonidos, algo que Dylan observa con desagrado. Hasta se baraja la posibilidad de hacer un arreglo en versión dixie. Cuando se publica el single el 14 de diciembre de 1962, es retirado del mercado a los pocos días por considerar los ejecutivos de CBS que 'Mixed up confusion' podía dañar la imagen folk del músico y el sencillo se convierte así en uno de los objetos de colección de la cultura rock más codiciados por los coleccionistas.
Una tarde, Dylan, harto de los 'bricolajes sonoros' de Hammond durante una de las mezclas, abandona airado el estudio a darse una vuelta. Más tranquilo cuando vuelve, toma una guitarra y sin segundas tomas graba 'Don't think twice it's all right', una de sus canciones más sentidas y conocidas. Es una reflexión muy personal sobre su relación con Suzie Rotolo que basculaba constantemente entre el amor y el desamor y compuesta tras una larga discusión mantenida con Suze, en la que Bob intentó sin éxito disuadir a su amada de viajar a Europa.
Voy pensando y preguntándome carretera abajo, que una vez amé a una mujer, una niña según me dijeron, yo le di mi corazón, pero ella quería mi alma, no lo pienses dos veces, está bien. Voy caminando por esta larga y solitaria carretera, nena, no sé hacia donde me dirijo, pero adiós es una palabra demasiado fuerte, así que sólo diré que te vaya bien; no digo que me trataras mal pudiste portarte mejor, pero no importa, tan sólo malgastaste mi precioso tiempo, pero no lo pienses dos veces, está bien.
'Don't think twice, it's all right' recibió más de cien versiones, entre ellas, una de Joan Baez. Para Suze Rotolo ya fue un problema escuchar una canción tan íntima y personal en los medios (la versión de Peter Paul & Mary también entró en las listas de éxitos), así que oír esos versos dedicados a ella de boca de una de sus rivales fue bastante doloroso. El comentario que Dylan hacía en sus actuaciones a la hora de presentar el tema ("esto es una canción sobre una relación amorosa que duró demasiado") tampoco ayudó a paliar la pena.
"Bob era muy carismático, un guía, un faro luminoso, pero también era un gran agujero negro. Necesitaba atención y apoyo constante, algo que yo no podía proporcionarle, probablemente porque yo estaba tan necesitada como él de ambas cosas", recordaba Rotolo, "Ya no podía soportar más el stress, la presión, las habladurías, las medias verdades y mentiras a las que había que estar acostumbrado viviendo con Bob. En aquel momento yo era muy vulnerable y no fui capaz de encontrar un suelo firme." Suze Rotolo inspiró varias canciones más del de Minnesotta como 'Tomorrow is a long time', 'One too many mornings' y 'Boots of spanish leather', y además fue la que le introdujo en las lecturas de los simbolistas franceses Rimbaud y Baudelaire, el teatro de Bertolt Brecht, así como el interés en el arte pictórico.
'Bob Dylan's dream' es una plácida y pacífica oda en la que el autor parece volver a un sitio de seguridad y satisfacción sencilla y familiar. Parece reflejar desde el aspecto de la vida estrenaste neoyorquina el sosiego espiritual de su juventud, estableciendo una conexión con 'Girl from the north country'. La melodía de la canción está basada en la canción folk inglesa 'Lord Franklin' y, pese a la placidez del tema, es uno de los temas más incisivos de la primera etapa de Dylan.
Tan fácil como era distinguir el negro del blanco
era diferenciar lo malo de lo bueno
Nuestras opciones eran pocas y nunca pensamos
que la carretera sobre la que viajábamos
acabaría partiéndose en añicos
James Meredith
'Oxford town' recoge un asunto de discriminación racial especialmente significativo, que la prensa de la época recogió en su momento: El joven afroamericano James Meredith iba ser el primer estudiante negro que se matriculaba en la Universidad de Oxford, hecho ante el cual se originó una fuerte oposición de la sociedad blanca. Finalmente, el presidente Kennedy tuvo que tomar cartas en el asunto e indicó a la Universidad su obligación de admitirle. La noche siguiente, la que fue del 30 de septiembre al 1 de octubre, se desataron incidentes violentos provocados por grupos radicales blancos que acabaron en auténticas batallas campales callejeras. Numerosas personas resultaron heridas y dos afroamericanos perdieron la vida. Aquí, Dylan, al igual que en otras canciones posteriores (como 'The death of Emmett Till', 'The lonesome death of Hattie Carroll' o Hurricane') refleja de forma afilada el profundo racismo al que seguía anclado el pensamiento americano.
'Talking world war III blues' es una sátira de la amenaza nuclear al estilo de Woody Guthrie, una especie de antídoto de 'Masters of war'. Según las notas de Nat Hentoff de la cubierta del disco, Dylan improvisó sobre la marcha parte de la letra de la canción que conservó un año y medio en su repertorio. No la volvió a tocar jamás. Es un claro ejemplo de un tema al que le ha afectado el paso del tiempo, aunque sus burlescos y absurdos mensajes siguen seduciendo. 'Corrina, Corrina' es una canción en la tradición del blues del Delta del Mississippi, que influyó poderosamente en músicos como Blind Lemon Jefferson, Lightnin' Hopkins, Lonnie Johnson, Mississippi John Hurt, Bo Carter, Tampa Red e incluso el virtuoso del jazz Art Tatum. La pieza de Dylan es un suave blues disfrazado de modesta canción folk en la que el autor reclama insistentemente el regreso de su amada Corrina. Oficialmente se publican dos versiones del tema: la toma 1 se publica en single como cara B de 'Mixed up confusion'; la toma 7 es para 'Freewheelin'.
En 'Honey, just allow me one more chance', el título lo dice todo: el cantante le pide a su amada que le dé la última oportunidad para demostrarle que puede ser mejor persona y compañero. El origen del tema procede de Henry Thomas, un desconocido bluesman hijo de esclavos nacido en 1874 en Big Sandy (Texas) que, entre 1927 y 1929 grabó una docena de temas, tras lo que se le perdió la pista. Dylan le confiere a la canción una atmósfera chaplinesca. Con tal disposición, el cantante no debería tener problemas para recuperar a su chica.
El tema que cierra el disco, 'I shall be free', es un caleidoscopio surrealista en la tradición de los talkin' songs de Guthrie, lleno de situaciones cómicas y agudas indirectas de contenido social y político.
'The Freewheelin' marcó la eclosión definitiva de Dylan. Comercialmente fue un éxito. Cada semana se vendían unos 10.000 copias y le suponían a Dylan unos ingresos mensuales de 2.500$, una pequeña fortuna en aquella época. El álbum escaló las listas de éxitos y se hizo muy popular en el Reino Unido y los círculos universitarios. Importantes cabeceras como Time Magazine o New Yorker comentaban el trabajo de Dylan y celebraban su éxito y más de la mitad de las canciones del álbum se convierten en clásicos intemporales del autor (Como nota al margen comentar que cinco de ellas están en la lista de 25 que Bob interpreta con más asiduidad en sus conciertos: 'Blowin in the wind', 'Girl from the north country', 'Masters of war', 'A hard rain's a-gonna fall' y 'Don't think twice, it's all right'.)
Incluso con una perspectiva actual, 'The Freewheelin' Bob Dylan' sigue sonando fresco y con vida, su mezcla de protesta y compromiso, amor y despedida, apocalipsis y sinsentido, son un ejemplo para otros músicos de folk y cimentan la reputación de Dylan como cantante folk político. Este álbum retrata esa imagen tan poderosamente que la etiqueta de 'cantante protesta' le cuelga durante toda la vida, aún después de estar años alejado del mundo folk. Muchas de sus canciones se convirtieron en himnos de la lucha por los derechos sociales y de los movimientos pacifistas y siguen teniendo hoy un profundo significado.
El 27 de Mayo de 1822 nació en Lachen, al borde del lago de Zúrich, el compositor germano-suizo Joseph Joachim Raff, paradigma del músico agasajado en vida como un auténtico clásico y arrojado a las tinieblas del olvido poco después de su relativamente temprana muerte.
El año 1887, en la tercera edición de la "Führer durch den Konzertsaal" (Guía de conciertos) de Hermann Kretzschmar -una de las obras de referencia para los melómanos de la época-, podía leerse que "Joachim Raff es quien, tras Berlioz y Liszt, ha sabido trasladar mejor la bandera de la música programática al terreno de la gran sinfonía". Muy dotado para la música, el joven Joseph Joachim estudió con su padre, modesto profesor de órgano, acabando su formación a los 18 años con los jesuitas de Schwyz. Inmediatamente Raff consigue una plaza de maestro de escuela en Rapperswil, en el cantón de Saint-Gall, en donde aprovecha sus ratos libres para tocar el piano y componer.
Felix Mendelssohn
En 1843 publica su Opus 1, una Serenata pianística que constituirá el inicio de un gigantesco legado para tecla cuyas obras inmediatas (los Opus 2 a 6) serán editadas gracias a la entusiasta recomendación de Felix Mendelssohn -al que Raff envía sus manuscritos- en la prestigiosa editorial Breitkopf & Härtel de Leipzig. "Estoy seguro de que si la portada de estas páginas llevara un nombre célebre- escribe Mendelssohn al editor- las venderíais muy bien.… Están escritas de principio a fin con elegancia, sin tacha y al más moderno estilo". Una excelente crítica de Robert Schumann aparecida en la "Neue Zeitschrift für Musik" augura un brillante porvenir al joven maestro que, con gran consternación por parte de su familia, abandona la enseñanza para consagrarse a la composición.
Franz Liszt
La pobreza acompaña a Raff en su nueva residencia en Zurich donde ha de ganarse la vida como copista y profesor de piano. La repentina muerte de Mendelssohn, con quien pensaba estudiar en Leipzig trunca las esperanzas del incipiente compositor que se traslada a Basilea el 19 de junio para conocer al representante de la otra gran corriente musical alemana: Franz Liszt. El encuentro con el genial pianista y compositor será trascendental para el desarrollo de la obra de Raff. El músico húngaro, al que Raff acompaña en una de sus numerosas giras de conciertos, encuentra para éste un empleo en un establecimiento musical de Colonia y, más tarde, otro en Hamburgo en la editorial Schuberth.
Allí, y también en Stuttgart, Raff se dedica a labores de transcripción y orquestación, adquiriendo esa "mano" que le será tan indispensable cuando acometa su propio e ingente catálogo orquestal. En el otoño de 1849, invitado por la generosidad de Liszt, acude a Weimar; se inicia de esta forma una colaboración que le mantendrá al lado del autor de la Sinfonía Fausto hasta 1856.
Joachim Raff
Seis años de estrecha colaboración durante los cuales trabaja para Liszt como secretario personal: escribe al dictado, ordena sus múltiples manuscritos, realiza copias… incluso colabora con Franz Doppler en la orquestación de algunos de sus poemas sinfónicos (como Prometeo, Mazeppa o Heroida fúnebre, que el músico húngaro retocará más tarde) además de estudiar, organizar conciertos, publicar y comenzar su propio catálogo.
Doris Genast
Pero agobiado, anulado incluso por la aplastante personalidad de su mentor, deseoso de volar con sus propias alas y no queriendo ocupar por más tiempo "un empleo de subalterno y jugar un rol secundario", Raff abandona Weimar en 1856 para acompañar a su futura esposa, la actriz Doris Genast, con quien se instala en Wiesbaden. Serán esos los años más fecundos en la carrera de Raff; años de enorme productividad y de una reputación que, como compositor y pedagogo, no para de crecer hasta que, en 1877, es nombrado primer director del recién fundado Conservatorio Hoch de Fráncfort, que cuenta con Clara Schumann y Julius Stockhausen -tan ligados ambos a la carrera de Brahms- como profesores y al norteamericano Edward MacDowell como uno de sus más distinguidos alumnos de composición.
Al término de su vida el año 1882, Raff había conseguido poner en pie un imponente legado constituido por 216 obras numeradas, más de 70 sin numeración y 48 transcripciones en las que los más importantes géneros están representados. Desde el punto de vista estilístico, Raff se sitúa a mitad de camino entre el sinfonismo "puro" heredado de Mendelssohn y Schumann, dos de sus dioses tutelares, y el gusto por la música de programa característica de la "Neudeutsche Schule" representada por la estética de Wagner y Liszt. La maestría formal, la imaginación melódica y una hábil instrumentación siempre colorista y bien definida caracterizan la obra de este músico sensible y disciplinado.
Compuso 11 sinfonías, varias suites, oberturas, transcripciones, conciertos para piano, violín y violonchelo, siendo su obra de cámara muy representativa con 8 cuartetos de cuerda, 5 sonatas y 10 sonatillas para violín y piano junto a otras piezas breves.
En su legado sinfónico que vino a ocupar un espacio casi vacío entre el último Mendelssohn y el advenimiento de Brahms, Raff prefiere el descriptivismo de la estética programática sometido a los moldes formales tradicionales. Así, los ecos de Liszt resuenan en el Larghetto final de la Sinfonía nº 1 "A la patria"; la atmósferas mendelssohnianas se transparentan en la Danza de las dríadas de la Tercera "En el bosque" y la luminosidad mediterránea del autor de la Italiana en la Tarantella que cierra la Suite "Italiana".
Resuenan las reminiscencias de Tchaikovski que lo tuvo en gran estima, en la coreográfica Abschied de la Séptima "En los Alpes", Der erste Schnee de la Undécima "El invierno" o la Reigen der Gnomen und Sylphen de la Suite "En Turingia". Pero el lenguaje de Raff, pese a su eclecticismo, se impone con personalidad en la contemplativa poesía que inunda la Barcarola de la Suite "Italiana", la imaginería cinegética que atraviesa Die Jagd der Menschen en la Décima "En otoño", la atmósfera caballeresca de la shakespearianas Oberturas "La tempestad" y "Macbeth", la nobleza otoñal de la Abends Rhapsodie o el elaborado discurso que vertebra la trilogía central: Cuarta, Sexta y, sobre todo, esa Quinta "Leonora" que hace casi 40 años grabara para Decca al frente de la Filarmónica de Londres el impagable Bernard Herrmann. A quien semejante avalancha atemorice deberá empezar a picotear en la obra del suizo-alemán por estas tres últimas obras, además de la Tercera, sin olvidar el cálido melodismo de que hacen gala los dos magníficos Conciertos para violonchelo y el lirismo fluido del Segundo Concierto para violín o la elegancia de escritura -marca de la casa- presente en las Sonatas para violín y piano nºs 1, 3 y 4
Son resaltables sus arreglos de obras de otros compositores, especialmente Wagner (Los maestros cantores, Lohengrin, Tannhauser y el Holandés Errante). Usó materiales de la música tradicional alemana, combinando la lógica de las composiciones de Mozart con la inspiración melódica de Schubert y Tchaikovsky. Joaquín Raff falleció a los sesenta años el 24 de Junio de 1882.
Suites para orquesta
• Suite n.º 1, op. 101 (1863)
• Suite « Italian » (1871) (Bamberger Symphoniker)
• Suite n.º 2 « In ungarischer Weise », op. 194 (1874)
• Suite «Aus Thüringen» (1877) (Hans Stadlmair, dir. & The Bamberg Symphony Orchestra)
Otras obras orquestales
• Sinfonieta para instrumentos de viento, op. 188 (1873).
• Orquestación de la Chacona de la Partita n.º 2 para violín de Bach, WoO.40 (1873) (Guangzhou Symphony Orchestra , dir. Christopher Hogwood)
• Rapsodia para orquesta « Abends », op. 163b (1874)
• Elegía para orquesta, WoO49 (1879)
El 26 de mayo de 1926 nació en Alton (Illinois) el músico de jazz Miles Davis. Examinar su carrera, que abarca cincuenta años, es como echar un vistazo a la historia del Jazz de la segunda mitad del siglo XX, ya que Davis se encontraba en el meollo de todas las innovaciones y desarrollos estilísticos del género, a menudo liderando esos cambios personalmente con sus actuaciones y grabaciones y eligiendo para ello a sidemen y colaboradores que asimismo ayudaron a explorar nuevos caminos artísticos. Davis participó con igual fuerza del bebop y del cool, como del hardbop y de la vanguardia, sobre todo en su vertiente modal y de fusión con el rock. El sonido de su trompeta es absolutamente característico por su uso de la sordina de acero Harmon, que le proporcionaba un toque más personal e íntimo; un sonido suave y melódico, a base de notas cortas, tendente al lirismo y a la introspección. Muchos sostienen que el jazz dejó de evolucionar el día que Miles desapareció.
Miles Dewey Davis III creció en una próspera familia afroamericana burguesa que, un año después de nacer Miles se trasladó a East St. Louis. Allí su padre, Miles Dewey Davis Jr abrió una consulta de dentista y su madre, Cleota Mae (Henry) Davis, daba clases de música. Incluso poseían un rancho, donde Miles aprendió de niño a montar a caballo. A los trece años, Miles recibió una trompeta como regalo de cumpleaños y un poco más tarde recibía sus primeras clases de un profesor local llamado Buchanan. Fue en este primera etapa cuando Miles adquirió su típico sonido carente de vibrato. En un par de años pertenecía al sindicato de músicos y trabajaba en una banda de St. Louis llamada los Blue Devils liderada por Eddie Randall.
Como su mentor Clark Terry en aquel tiempo, Davis comenzó a usar una boquilla Heim, que producía un tono de calidad superior pero también era bastante más difícil de tocar. Su reputación creció en los círculos jazzísticos y antes de terminar la high school, Davis ganaba un sueldo de 85$ a la semana tocando con el grupo del pianista 'Duke' St. Clare Brooks. Un día, la banda de Billy Eckstine, que entonces contaba con Charlie Parker y Dizzy Gillespie en sus filas, pasó por la ciudad para una estancia de dos semanas. Eckstine invitó a Davis a unirse a ellos en alguna de sus actuaciones y la experiencia le bastó al joven trompetista para desear viajar a Nueva York y tocar junto a los pesos pesados del género.
Fredie Webster
Su madre, reconociendo su talento y conociendo perfectamente las dificultades de la vida de un jazzman, accedió a los deseos de su hijo con la condición de que visitara la Juilliard School of Music y estudiara a los clásicos. Davis, por aquel entonces ya era un padre de familia (se había casado alos 17 años) y, tras graduarse, marchó con su mujer y su hijo recién nacido hacia la costa Este. En Nueva York, Davis pasó el tiempo entre las estrictas clases de Juilliard y sus jams de estilo libre en los nightclubs de la calle 52. En el club de Harlem Minton's Playhouse conoció a Freddy Webster, un trompetista que supondría un gran impacto en el joven Miles. "Solía amar lo que hacía con las notas", comentó Davis a Esquire, "no tocaba muchas y no malgastaba ninguna. Intenté cazar su sonido. Era mi mejor amigo y quise tocar como él".
Charlie Parker y Miles Davis
Miles decidió que ya no tenían nada nuevo que enseñarle en la Juilliard School of Music, por lo que abandonó los estudios y se dedicó exclusivamente al jazz. El 4 de mayo de 1945 realizó su primera grabación con el saxofonista Herbie Fields. Años después comentaría su experiencia en Down Beat: "Estaba demasiado nervioso y únicamente toqué en grupo, sin solos". Su inexperiencia no debió ser un gran obstáculo ya que en noviembre de aquel año se había unido al grupo de Charlie Parker que tocaba en el club Three Deuces y con 19 años apareció junto a Bird, Dix y Max Roach en una de las primeras grabaciones bebop de la historia.
Los clubes de jazz de Nueva York comenzaron a extinguirse en Nueva York, por lo que Parker y Gillespie marcharon a California a probar suerte allí con su nuevo sonido, mientras que Davis volvió a East St. Louis. Allí se unió a la banda de Benny Carter, quien asimismo se dirigía hacia la costa Oeste buscando trabajo. Una vez allí, Parker le pidió a Davis sustituir a Gillespie, que acabó harto de la falta de respuesta a su música. En marzo de 1946 el quinteto grabó en Hollywood y el resultado fue que Miles recibió el premio que concedía Down Beat al nuevo trompetista del año.
Poco después trabajó con Charles Mingus y reemplazó a Fats Navarro en la banda de Billy Eckstine, con quien volvió a la costa Este. En 1947, Parker y Davis formaron un quinteto en Nueva York que se mantuvo durante 18 meses. Fue el periodo en el que Parker se encontraba en el momento más creativo de su carrera y Davis asumió el papel de director musical. El 8 de mayo, Davis hizo su debut como compositor cuando el quinteto grabó para el sello Savoy. Aquí comenzó a desarrollar su propio sonido en vez de tocar los fraseos que Dizzy popularizó.
Gil Evans y Miles Davis
Ese mismo año 1947, Davis traba amistad con Gil Evans, un compositor 14 años mayor que él. Evans supervisó los trabajos de Miles, ayudándole a componer melodías menos recargadas. Ambos formaron una sociedad que duraría casi cuatro décadas. En 1948, Miles abandona la banda de Parker y dirige su propia banda de nueve miembros en el club Royal Roost. Aquí recortó su sonido, haciéndolo más suave y diciendo más con menos notas. El saxofonista Gerry Mulligan, que estaba pasando por un proceso similar manifestó: "Miles dominaba la banda completamente. el peso y la naturaleza de la interpretación estaba en sus manos".
Aunque el inusual noneto (que incluía saco, tuba, trombón, trompeta y trompa) no resultó ser un gran éxito, dejaron atrás algunas grabaciones que marcaban el principio de la gran habilidad de Miles para influenciar a aquellos que tocaban con él. Los doce temas que se grabaron durante las sesiones entre enero de 1949 hasta marzo de 1950 sentaron los cimientos del jazz de la costa Oeste y aparecería años después bajo el título 'Birth of the Cool' (1957). Muy a pesar de Miles, el nuevo estilo se consideró la respuesta blanca al bebop. Davis viajó a Paris para tomar parte en el Paris Jazz Festival, donde su actuación fue un gran éxito. Sin embargo, a su vuelta a Estados Unidos se encontró sin ofertas de trabajo y como muchos jazzmen de su tiempo, cayó víctima de la heroína, adicción que mantuvo durante cuatro años.
Volvió a la banda de Eckstine y, durante una gira, Miles fue arrestado acusado de posesión de heroína. Los cargos se retiraron poco después pero la publicidad negativa afectó a su carrera y se refugió en Chicago, donde trabajó como músico de sesión para costearse su hábito. Mientras tanto, otros trompetistas cuyo sonido debía mucho a Davis, estaban adquiriendo notoriedad. Miles comprendió que así no iba a ninguna parte y decidió dejar la heroína por las bravas. En 1954 ya estaba liderando un nuevo grupo y grabando algunas de las mejores sesiones de la historia del jazz. Fue aquí donde comenzó a usar el sonido amplificado de la sordina metálica Harmon, que, según Ian Carr"sonaba de un modo tan magnífico y atractivo que produjo imitadores por doquier".
La influencia de George Russell llevó a Davis a la teoría modal del jazz, en la cual la improvisación estaba basada en una serie de escalas (los modos eran originarios de la antigua música griega) en lugar de en las estructuras basadas en acordes del bebop. Tras experimentar con varias bandas a lo largo de 1955, Davis finalmente se estableció con lo que se dio en llamar 'la Sección Rítmica': Philly Joe Jones a la batería, Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano. El quinteto incluia también a John Coltrane al saxo tenor. Su primer álbum, 'The New Miles Davis Quintet' fue el comienzo de un prolífico periodo en el que grabarían suficiente material para cinco álbumes en un solo año. Columbia Records le ofreció 4.000$ si firmaba con ellos pero aún le debía cuatro álbumes a Prestige.
Entre todos, arreglaron un compromiso que permitía a Davis grabar bajo los dos sellos, por lo que en 1956 se publicaron 'Cookin', 'Relaxin', 'Workin' y 'Steamin' bajo Prestige. 'Round about Midnight', su obra más conocida de ese periodo, se publicó en Columbia.
Tras estas grabaciones, Miles viajó de nuevo a Europa y a su regreso a Nueva York volvió a colaborar con Gil Evans en la grabación del fundamental 'Miles Ahead' (1957). Con los arreglos orquestales de Evans y el fliscornio de Davis, el álbum recibió una acogida más que calurosa de los críticos. En 1958, Davis y Evans unieron fuerzas de nuevo y desarrollaron su versión de la opera 'Porgy and Bess' de Gershwin, que recibió el calificativo de 'una de las mayores contribuciones musicales del siglo XX'. Ian Carr comentó: "Es extraordinaro el modo en que surge un sostenido diálogo entre un gran solista improvisador y un magnífico orquestador"
Dos años después aparecería su tercera obra maestra de jazz orquestal, 'Sketches of Spain' (1960). En el mismo periodo, Davis también grababa con su banda. La inclusión de Cannonball Adderley como segundo saxo a la formación ayudó a la creación de dos soberbios trabajos del sexteto, 'Milestones' (1958) y 'Kind of Blue' (1959) con el pianista Bill Evans.
Miles y Teo Macero
La década de los años 60 trajeron más cambios a la vida de Miles. Por un lado se volvió a casar, en este caso con la bailarina Frances Taylor y por otro, Columbia le asignó un director artístico llamado Teo Macero con quien tendría una relación llena de altibajos. Davis volvió a tener problemas con la ley, ésta vez por pegar a un agente de policía. El grupo del trompetista estaba pasando además por problemas, con numerosos cambios de formación y teniendo que cancelar actuaciones que no podían realizar. El grupo de 1963 incluía a Tony Williams a la batería, Ron Carter al bajo, Herbie Hancock a los teclados y George Coleman al saxo. Grabaron un magnífico álbum de estudio, 'Seven Steps to Heaven' y varios en directo. Por la misma época, Columbia publicó 'Quiet Nights', un álbum que consistía en material previo grabado por Davis y Evans. Descontento con la selección escogida, Davis se enfadó tanto con Maceo que permanecieron dos años sin hablarse.
En 1965 Davis grabó 'ESP', un álbum de jazz abstracto en el que los solos no tenían fronteras ni duración establecida.
El mismo formato fue usado en otros tres trabajos de Davis: 'Miles Smiles', 'Sorcerer' y 'Nefertiti'. De los dos últimos, Davis no compuso ninguna pieza, utilizando conceptos desarrollados por sus sidemen. Miles solía dejar correr las grabadoras cada vez que pisaban el estudio, para luego diseccionar y volver a juntar las ideas recogidas en las grabaciones con el fin de crear los nuevos temas. "Escuchar con calma lo que han tocado y alimentarles con sus propias ideas para desarrollarlas juntos es como todo líder de banda debería trabajar con sus músicos"
En 1968 Miles tenía una nueva esposa y más músicos con los que trabajar. Dave Holland se hizo cargo del bajo y Chick Corea de los teclados. Aunque en 'Filles de Kilimanajaro' figura Davis como único autor, la obra tiene el sello inconfundible de Gil Evans. Sería el último álbum en el que trabajarían juntos. También marcaría el periodo conocido como jazz-rock. "Sí, Miles fue el padre de todo aquello", comentó Chick Corea a Rolling Stone. "Estructuraba su música mayormente prediciendo el modo en que se desarrollaban las interrelaciones entre los músicos. Componía muy poco o incluso nada, pero lograba una comunión entre los músicos y los alentaba con las palabras precisas de tal modo que, en efecto, era él el que creaba la estructura de la canción. Cualquier cosa que saliera de uno de esos individuos dirigidos por él era tremendamente válido."
Músicos como John McLaughlin, Joe Zawinul y Jack de Johnette fueron otros que contribuyeron al éxito de tres grandes álbumes como 'In a Silent Way' ("deja al oyente literalmente suspendido en el espacio", New York Times), 'Jack Johnson'("música ambiental para unas vacaciones en la luna", Time) y 'Bitches Brew', que consiguió que el mundo del rock comenzara a mirar el jazz con otros ojos. El gran impacto que la electrónica supuso en la música y los músicos que la dominaban y hacían un uso interesante de ella, como Jimi Hendrix o Sly & the Family Stone, espolearon a Davis para revisar su música y crear algo fresco y apasionante como la fusion.
Betty y Miles Davis en 1971
Los años setenta comenzaron de nuevo mal para Davis, ya que se vio envuelto otra vez con problemas legales, sus dos hijos estaban enganchados a la heroína, sufrió un accidente de coche en el que se partió las dos piernas y tuvo que bregar con una serie de problemas de salud, entre ellos neumonía, artritis y una infección en la pierna. En este momento muchos de sus antiguos seguidores le habían abandonado, pero Miles no tenía reparos en buscar nuevas audiencias orientadas hacia el rock. La textura de su música se volvió progresivamente más densa en guitarras y teclados, y él mismo se fue distanciando paulatinamente del público, con el agravante de una salud cada vez más precaria y su vuelta a las drogas, ésta vez, la cocaína. Tenía la costumbre de tocar usando un pedal de wah wah conectado a la trompeta. Vivió la segunda mitad de los setenta alejado de la música y apartado de la vida pública.
El álbum que significó su vuelta a los estudios, 'The Man with the Horn' (1980), aunque no contenía nuevos conceptos musicales, mostró su aproximación al funk.
En 1985 se publicó su último álbum con Columbia Records, 'You're under Arrest', que presentaba un nuevo cambio de estilo e incluía sus versiones de standards pop como 'Time after time'de Cyndi Lauper y 'Human nature' de Michael Jackson. Este trabajo motivó que el trompetista Wynton Marsalis criticara a su veterano colega manifestando que aquella no era "verdadero jazz". Miles respondió comentando que Marsalis era "un joven simpático y agradable, sólo que algo confundido". Esta condescendencia desapareció de golpe cuando en medio de una actuación de Davis en el Vancouver International Jazz Festival apareció Marsalis, trompeta en mano -sin ser anunciado- en el escenario, susurrándole al oído a Miles que "alguien" le había dicho hacerlo así. Miles encolerizado, lo echó sin dudar del escenario. A continuación, Davis firmó con Warner Brothers.
En todos estos años, Miles presentó en sus grupos a nuevos músicos de talento, para quienes el nombre de Davis significaba un pasaporte a la fama para sus propias carreras: John Scofield, Mike Stern, Bob Berg, Kenny Garrett, Al Foster, Minu Cinelu, Adam Holzman, Joey de Francesco y, sobre todo, Marcus Miller, que se convirtió en el 'cerebro' de Davis. Sus contribuciones como compositor, productor y multiinstrumentista se advierten en los magníficamente producidos 'Tutu' (1986), 'Music from Siesta' (1987), un homenaje a Gil Evans, y 'Amandla' (1989), todos ellos publicados bajo Warner Bros. Records
En 1990 se apuntó al blues, grabando junto a John Lee Hooker y Taj Mahal la banda sonora de 'The Hot Spot'. También a la generación del hip-hop le dejó el album 'doo-bop', publicado 1991 tras su muerte. Siempre estaba dispuesto a experimentar y aunó diversas influencias, abarcando desde las texturas electrónicas de Stockhausen hasta el soul, funk, hip-hop y la música étnica. La conexión entre todos estos elementos era el mismo Davis. Su propio sonido y enfoque permanecieron principalmente constantes en el centro de todos estos contextos musicales.
Su abrasiva personalidad, su amenazadora indiferencia, su lenguaje soez y sus maneras arrogantes, que le ganaron el apodo de 'Prince of Darkness' (Príncipe de la Oscuridad), sólo parecieron aumentar su carisma. Dio su último concierto el 25 de agosto de 1991 en el Hollywood Bowl. Unas semanas después cayó en coma irreversible tras sufrir un infarto y la familia decidió desconectar la máquina que lo mantenía artificialmente con vida. Tenía 65 años.
"No puedo añadir mucho más sobre esta canción, además de que la respuesta está en el viento. No se encuentra en un libro, en una película, en un programa de TV o en un debate. Existen personas que mantienen haber encontrado la respuesta pero yo no les creo. Creo que la respuesta sigue flotando en el viento como una hoja de papel. El problema es que nadie recoge el papel cuando parece reposar en el suelo. Y zas!, llega el siguiente golpe de aire y la respuesta vuelve a flotar en el viento. Creo que entre el gran número de criminales que existe, se pueden contar los que vuelven la cara cuando ven el mal y saben que es el mal. Yo no tengo más que veintiún años y sé que se han hecho ya demasiadas guerras; ustedes, los que tienen más, lo deberíais saber mejor aún. Ahora la mejor forma de responder a las preguntas de la canción, es exponerlas".
"Bob era muy carismático, un guía, un faro luminoso, pero también era un gran agujero negro. Necesitaba atención y apoyo constante, algo que yo no podía proporcionarle, probablemente porque yo estaba tan necesitada como él de ambas cosas", recordaba Rotolo, "Ya no podía soportar más el stress, la presión, las habladurías, las medias verdades y mentiras a las que había que estar acostumbrado viviendo con Bob. En aquel momento yo era muy vulnerable y no fui capaz de encontrar un suelo firme."
