Ástor Piazzolla

El 11 de Marzo de 1921 nació en Mar de Plata, ciudad costera de Argentina, el bandoneonista, innovador instrumentista, director, arreglador y compositor argentino Ástor Pantaleón Piazzolla. Se le reconoce como uno de los grandes músicos latinoamericanos del siglo XX: renovó de forma decisiva el Tango, llamado Tango Nuevo o Sinfónico, introduciendo estructuras armónicas y rítmicas tomadas de la música clásica y del jazz. Su caso es muy especial, único en realidad, ya que brilló de manera espectacular a nivel mundial tanto por su música popular, como por sus tangos porteños y por su talento para la música culta o clásica.

Ástor Piazzolla nació como hijo único del matrimonio de inmigrantes italianos formado por Vicente 'Nonino' Piazzola y Asunta Mainetti. A la edad de cuatro años, a causa de la mala situación económica en Argentina, emigran a Nueva York, donde el padre de Ástor abre una peluquería. Las aptitudes musicales del chaval afloran pronto y además de estudiar piano, aprende a tocar el bandoneón que su padre le regala en 1929. Ástor recordaba: "Mi padre se pasaba las horas escuchando tango y pensaba constantemente en Buenos Aires y en la familia y amigos que dejó allí (...) sólo se oía tango, tango". En 1930 tiene un encuentro con la leyenda del tango Carlos Gardel, -amigo de la familia- con quien Astor coincide a los nueve años en el rodaje de 'El dia que me quieras' (1930) interpretando a un vendedor de periódicos.Siete años más tarde, la familia vuelve a Buenos Aires, donde Astor asiste a una representación del grupo de tango de Elvino Vardaro. Esto supondrá una experiencia clave en la vida de Piazzola. Por fin escucha una forma diferente de interpretar el tango que le fascina. Practicó afanosamente con su bandoleón y en 1939 entra en la orquesta de Aníbal Troilo, para quien realiza varios arreglos. Un encuentro con el concertista de piano Arthur Rubinstein despierta en Astor el deseo de seguir una formación académica, por lo que en 1940 comienza a recibir clases de composición con Alberto Ginastera.

Por esta época, Piazzolla escribe sobre todo música orquestal y de cámara, como la 'Rapsodía porteña' (1952), la premiada 'Sinfonía Buenos Aires' (1953) Mov. 1, Mov. 2, Mov. 3 (Nashville Symphony Orchestra dir. da Giancarlo Guerrero) y la 'Sinfonietta' (1954), por la que recibe el Premio Nacional de la Crítica. Públicamente se distanciaba de sus afición a los tangos, ya que quería ser tomado en serio como compositor y cualquier relación con el género habría arruinado su reputación. Aunque en Europa surgió una corriente de simpatía por una variante de tango bailable, en Argentina seguía teniendo mala fama, sobre todo entre las capas altas de la sociedad.

Le concedieron una beca para estudiar en Europa y Piazzola viajó a Paris para aprender con Nadia Boulanger, poco después de que Aaron Copland finalizara sus estudios con ella. En su primer encuentro, Piazzolla ocultó que había compuesto e interpretado tangos. Ástor lo justificaba: "En realidad me daba mucha vergüenza confesarle que fui músico de tango, que toqué en cabarets y burdeles de Buenos Aires. Músico de tango era prácticamente un insulto en la Argentina que conocí en mi juventud. El tango era un submundo". Boulanger descubrió influencias de Ravel, Stravinsky, Bartok y Hindemith, pero echó en falta algo más personal, por lo que le rogó tocar un tango al piano. Cuando Ástor finalizó Nadia le dijo: "¿No te das cuenta de que éste es el verdadero Piazzolla, no todos los demás?. Puedes tirar el resto de partituras a la basura!". Dispuesto a seguir su consejo, seguidamente Piazzolla tomó clases de dirección de orquesta con Hermann Scherchen.

"Nadia me enseñó a creer en Astor Piazzolla, en que mi música no era tan mala como yo creía. Yo pensaba que era una basura porque tocaba tangos en un cabaret, y resulta que yo tenía una cosa que se llama estilo."

Cuando regresó a Argentina, desarrolló su estilo con diferentes formaciones. En 1955 fundó el octeto Buenos Aires, considerado el iniciador del tango moderno tanto por su instrumentación (incluía por primera vez una guitarra eléctrica en un conjunto de tango), como por sus novedades armónicas y contrapuntísticas (acordes con 13as. aumentadas, seisillos, fugas).Sin embargo, sus obras chocaron con los críticos de la 'vieja guardia', que lo consideraban el 'asesino del tango', ya que su música estaba muy apartada de lo que ellos consideraban el verdadero y auténtico tango. Piazzolla respondió con una nueva definición: "Es música contemporánea de Buenos Aires". Sus obras no recibían difusión por las radios y los comentaristas seguían atacando su arte. Los sellos discográficos no se atrevían a editarla. Lo consideraron un snob irrespetuoso que componía música híbrida, con exabruptos de armonía disonante.

"Sí, es cierto, soy un enemigo del tango; pero del tango como ellos lo entienden. Ellos siguen creyendo en el compadrito, yo no. Creen en el farolito, yo no. Si todo ha cambiado, también debe cambiar la música de Buenos Aires. Somos muchos los que queremos cambiar el tango, pero estos señores que me atacan no lo entienden ni lo van a entender jamás. Yo voy a seguir adelante, a pesar de ellos." (Astor Piazzolla, revista Antena, Buenos Aires, 1954)

El rechazo fue tal, que Piazzolla y su familia evitaban en lo posible salir a la calle para evitar los insultos de la gente. Pero Piazzolla siguió componiendo y desarrollando su música con enorme productividad.En 1958 disuelve la formación y se marcha a Estados Unidos, donde graba los dos únicos discos de lo que él llamó el Jazz-Tango. Al año siguiente muere su padre y Ástor compone una de sus piezas más conocidas, 'Adiós Nonino' (Sinfónica "Cologne Radio Orchestra" de Alemania- Extraído del documental "Astor Piazzolla: The Next Tango")

Frustrado por el intento del jazz-tango, vuelve a Buenos Aires en 1960 y forma la agrupación que definiría su estilo musical definitivamente, que sería la base de agrupaciones posteriores y a la que volvería cada vez que se sentía frustrado por otros proyectos: el Quinteto Nuevo Tango, formado en su primera versión, por Piazzolla en el bandoneón, Jaime Gosis al piano, Simón Bajour al violín, Kicho Díaz al contrabajo y Horacio Malvicino a la guitarra eléctrica. Con esta agrupación daría a conocer todas las composiciones que dieron forma a su estilo y que serían las más recordadas: 'Calambre', 'Las Estaciones' (Verano Porteño, Otoño Porteño, Invierno Porteño y Primavera Porteña), 'La Serie del Ángel' (Introducción al ángel, Milonga del ángel, Muerte del ángel y Resurrección del ángel), 'La Serie del Diablo' (Tango diablo, Vayamos al diablo y Romance del diablo), 'Revirado', 'Fracanapa', 'Buenos Aires hora cero', 'Decarísimo', 'Michelangelo ´70' y 'Fugata', entre otros. Esa última pieza esta basada en la obra de Johann Sebastian Bach.

A lo largo de su vida grabó más de 40 álbumes compuso alrededor de 300 tangos y medio centenar de bandas sonoras. Trabajó con autores como Jorge Luis Borges y Horacio Ferrer, con la actriz Jeanne Moreau, con el realizador Fernando Solanas e inició o lideró proyectos en otros campos y géneros, entre otros, con el Kronos Quartett y los músicas de jazz Gary Burton y Gerry Mulligan. En agosto de 1990, mientras se encontraba en París, sufrió una trombosis cerebral, que le imposibilitó seguir componiendo. Murió dos años después, en Buenos Aires, en junio de 1992, a los 71 años

Muchos de los tangos compuestos por Piazzolla no son música bailable en el sentido tradicional del género, sino música fundamentalmente para la escucha. Astor amplió las armonías del tango a través del jazz y de sus modelos Stravinsky y Bartók. Tambíen incorporó al tango técnicas de ejecución instrumental prestadas de otros géneros. A pesar de todas la innovaciones, la esencia del tango permanecía ahí, debido al sonido específico del bandoneón, los típicos ritmos sincopados, los cambios armónicos, los staccati y la atmósfera generalmente melancólica de la música.

Otras obras destacadas:

1943: Suite para cuerdas y arpas

1946: El desbande

1963: Tres tangos sinfónicos

1969: Balada para un loco

1969: María de Buenos Aires

1970: El pueblo joven

1972: Oblivion

1973: Libertango

1975: Suite Troileana

1976: 500 motivaciones

1979: Concierto para bandoneón 1. Allegro marcato 2. Moderato 3. Presto

1982: Le grand tango

1986: El exilio de Gardel (película)

LP 'Déjà Vu'

El 11 de marzo de 1970 se publicó en Estados Unidos bajo el sello de Atlantic Records, 'Déjà Vu', el segundo álbum del trío Crosby Stills & Nash, a los que se añadió Neil Young para la ocasión. Fue una de las secuelas más esperadas de la historia del rock, que no defraudó a nadie y alcanzó fácilmente el nº1 de las listas Billboard y el nº5 en el Reino Unido.

Young, Nash, Crosby y Stills en 1970

Era el segundo grupo de todos ellos y su segundo LP juntos, para el que los estadounidenses David Crosby (ex-Byrds), Stephen Stills (ex-Buffalo Springfield), y el británico Graham Nash (ex-Hollies) contaron con la ayuda del canadiense Neil Young (ex-Buffalo Springfield). La expectación causada tras las buenas sensaciones desplegadas en su primer trabajo, 'Crosby, Stills & Nash' (1969) y en su primera actuación en directo como grupo en el Festival de Woodstock, hizo que se emplearan a fondo con la producción.

El cuarteto con Taylor y Reeves

La base rítmica la componían Dallas Taylor a la batería y Greg Reeves al bajo, ambos procedentes de la factoría Motown, cuyos nombres también aparecían en la portada, aunque con letras más pequeñas. Necesitaron casi 800 horas para grabar 'Déjà Vu', y no lo hicieron en las condiciones más propicias. Graham Nash recordaba: "Durante la grabación de nuestro primer álbum estábamos enamorados unos de otros. Estábamos enamorados de la música y de maravillosas, divertidas, bellas y únicas mujeres. Stephen de Judy Collins, yo mismo de Joni Mitchell y David de Christine Hinton. Cuando comenzamos a grabar 'Deja Vu', yo había roto con Joni, Stephen hizo lo mismo con Judy Collins y Christine murió en un accidente de tráfico. Fueron momentos difíciles para todos y fue un álbum más oscuro que el anterior pero el trabajo y las grabaciones nos ayudaron a sobrellevar nuestras desgracias personales."

David Crosby

El que peor lo llevó fue Crosby. La muerte repentina de Christine le hizo muy difícil continuar y David se refugió en la heroína. "Tuve muchos problemas para entrar en el estudio cada día. A veces rompía a llorar, incapaz de cantar una nota. Los demás me ayudaron a seguir adelante." Aún así, las discusiones entre los músicos eran constantes y la coca y el alcohol corrieron a raudales durante las sesiones de grabación. Young se ausentaba muy a menudo (de hecho no aparece en todos los temas) y Nash, con su flema británica, trataba de poner paz en todo ese caos.
Exceptuando 'Woodstock', todos los temas fueron grabados como sesiones individuales por cada miembro, con los demás contribuyendo con lo que hiciera falta. A pesar de todo ello, les salió una verdadera obra maestra, un disco con unas letras magníficas que capta como pocos el espíritu de la costa Oeste californiana de principios de los 70.

Nash y Joni Mitchell

'Carry On' (que les llevó más de 100 horas de grabación) es un tema de Stills en el que se perciben sus aires de bluesman, confirmados en '4+20', precursor del material que el guitarrista exploraría en su álbum en solitario. En 'Our house' y 'Teach your children', (ésta última con un delicioso solo de steel guitar a cargo de Jerry García, y ambas publicadas en single) Nash hace valer su don único para las melodías simples y pegadizas. La primera hace referencia a la vida confortable y hogareña que llevó durante su breve relación con Joni Mitchell y en la segunda se refleja la filosofía hippie que Nash, consecuentemente ha seguido practicando durante toda su vida.

I'll light the fire

You put the flowers in the vase

That you bought today.

Staring at the fire

For hours and hours

While I listen to you 

Play your love songs

All night long for me

Only for me

Encenderé el fuego

Tú pones las flores en el jarrón

que compraste hoy.

Mirando hacia el fuego

horas y horas

mientras te escucho

cantar tus canciones de amor

durante toda la noche para mí

Sólo para mí

'Almost cut my hair', muestra a un Crosby que carga contra los autoritarismos dejándose la garganta en el intento. Fue grabada en vivo en el estudio y en él se desprende una paranoia típica de la época hippie, parecida a la mostrada en 'Drug store truck drivin' man' de los Byrds, sólo que con una textura y atmósfera más enfadadas.

Almost cut my hair

Happened just the other day

It's gettin' kind of long

I could've said it was in my way

But I didn't and I wonder why

I feel like letting my freak flag fly

And I feel like I owe it, yeah ... to someone, yeah

Casi me corté el pelo

Me ocurrió el otro día

Está algo largo

Y pude haber decidido que le llegó la hora

Pero no lo hice y me pregunto porqué

Siento que dejaré ondeando my estandarte de freak

Y siento como si se lo debiera, sí... a alguien, sí

El otro tema de Crosby, 'Déjà vu', que dio título al álbum, se llevó otras 100 horas de grabación y era sucesor de trabajos experimentales de su carrera con los Byrds en los que mostraba su relativo abandono por ritmo o medida, en favor de envolver al oyente con tonos y atmósferas.

'Helpless', con su simple cadencia de acordes (re-la-sol) que se repiten durante todo el tema, es una extraña mezcla de grandeza y frugalidad que refleja perfectamente la pasión de Young por los paisajes de su Canadá natal. El tema ya lo había tocado con Crazy Horse antes de unirse al CS&N y tardaron bastante en ponerse de acuerdo en qué tratamiento darle para 'Deja Vu'. Se grabaron varias versiones hasta que se decidieron por la versión lenta y arrastrada que apareció en el álbum. Junto con los temas de Nash, fue el tema más popular del álbum.
En 'Country girl' consigue una pieza asombrosa y panorámica, en la que la ambición de los arreglos, remite a trabajos anteriores del Young como 'Down by the river' o 'Southern Man'.

Joni Mitchell no asistió al Festival de Woodstock porque su mánager le recomendó acudir en su lugar a un especial de TV de Dick Cavett. Cuando Nash volvió de su legendaria actuación en el evento, le contó su experiencia a su entonces compañera sentimental. Con el relato de Nash e imágenes en directo que vio por TV en su hotel, Joni compuso el tema 'Woodstock', que según Crosby: "capturó el sentido y la importancia del Festival mejor que cualquiera de los que estuvimos allí". Joni publicó su versión ese mismo mes en su tercer álbum 'Ladies of the Canyon'. Cierra el álbum 'Everybody I love you' otro himno hippie, compuesto por Stills y Young y que suponía un regalo para todos los fans de Buffalo Springfield.

'Déjà Vu' fue indiscutiblemente el mejor trabajo del cuarteto. Recibió títulos como 'la banda sonora de la generación Woodstock' o 'hito de la música popular'. Poco después de publicarse, CSN&Y grabaron el single 'Ohio', compuesto por Young en respuesta a la masacre de la Universidad Estatal de Kent, sucedida en mayo de 1970, en la que cuatro estudiantes fueron asesinados por la Guardia Nacional durante una protesta pacífica. En la cara B se publicó 'Find the cost of freedom', un tema de Stills, que también se convirtió en un himno de protesta contra la guerra de Vietnam.

Los cuatro músicos aprovecharon el gran éxito obtenido por 'Déjà Vu' realizando una exitosa gira recogida en el doble álbum 'Four Way Street' y grabando sus respectivos trabajos en solitario, todos ellos con una gran aceptación.

David Crosby : guitarra, voces

Stephen Stills : guitarra, bajo, teclados, voces

Graham Nash: guitarra, teclados, voces

Neil Young: guitarra, teclados, armónica, voces

Neil Young, Stephen Stills, Greg Reeves, Graham Nash, David Crosby y Dallas Taylor

Dallas Taylor: batería y percusión

Greg Reeves: bajo

Jerry Garcia: pedal steel guitar en 'Teach your children'

John Sebastian: armónica en 'Déjà Vu'

Lawrence Welk

El 11 de marzo de 1903 nació en Strasburg (Dakota del Norte) el acordeonista y director de big band Lawrence Welk, que, tras recorrer el país con su banda de baile, se instaló en 1945 en Los Angeles, desde donde emitía su propio show de TV que se mantuvo en antena entre 1956 y 1971. En los sesenta grabó decenas de discos, muchos de los cuales acabaron en el top10 de las listas.

Muy parodiado por su marcado acento alemán,que no perdió nunca (sus padres eran emigrantes alemanes), practicó un estilo musical que fue bautizado por sus fans (también por sus numerosos críticos) 'champagne music'. Su mayor éxito lo obtuvo con 'Calcuta' (1961), versión instrumental de un hit alemán de la época, que alcanzó el nº1 y fue disco de oro. Welk murió en mayo de 1992 a los 89 años.

Bix Beiderbecke

El 10 de marzo de 1903 nació en Nueva York el cornetista de jazz Bix Beiderbecke, una de la primeras figuras del género y a pesar de su corta vida, uno de los mayores talentos e innovadores del jazz de los años veinte.

Nacido Leon Bismarck Beiderbecke, como segundo hijo de un matrimonio de emigrantes alemanes de clase media, su padre, propietario de una compañía maderera y su madre, una experimentada pianista, pronto descubrieron sus dotes para la música. Con tres años ya daba sus primeras notas al piano y en la escuela impresionaba a sus maestros con su gran oído reproduciendo cualquier melodía vocal en las teclas del piano de clase. En el periódico local se pudo leer acerca del 'prodigio musical de siete años'.
Tras la primera Guerra Mundial, su hermano mayor trajo unos discos de la Original Dixieland Jazz Band, un quinteto de músicos blancos de Nueva Orleans que grabaron sus primeras piezas en 1917. Bix se quedó prendado del sonido del trompetista Nick LaRocca y, con una corneta prestada, y rebajando la velocidad de reproducción en el fonógrafo, aprendió (de oído y de forma autodidacta ya que era zurdo y no ponía los dedos correctamente), todas las notas que tocaba LaRocca. Continuó secretamente sus prácticas de corneta al mismo tiempo que seguía con el piano y formó una banda para tocar en bailes y colegios.

Desilusionados con la caída de notas en el instituto de su hijo, su interés por una expresión artística poco respetable, unido a un presunto acoso sexual perpetrado con una vecina, los Beiderbecke enviaron a Bix a la estricta academia Lake Forest a unos 30 kilómetros de Chicago. Allí sus intereses no fueron más allá del deporte y la música. Ayudó a formar la banda Cy-Bix Orchestra con el batería Walter 'Cy' Welge y no perdía oportunidad para tomar el tren y desplazarse a Chicago para visitar los clubes donde según él podía oir a los 'auténticos músicos de jazz', como los New Orleans Rhythm Kings. Un día cuando de madrugada volvía al campus de una de sus escapadas, fue atrapado. Esto unido a innumerables inasistencias a clase y sus continuas borracheras, obligó a la junta directiva de Lake Forest a expulsar a Beiderbecke.

A continuación se unió a una banda con la que tocaba en los barcos turísticos que surcaban el lago Michigan y realizó pequeñas actuaciones en clubs de Chicago hasta que en 1923 se unió a la Wolverine Orchestra con los que realizó su primera grabación en febrero de 1924, registrando los temas 'Fidgety feet' y 'Jazz me blues'. En los quince temas que grabaron The Wolverines para Gennet Records entre los meses de febrero y octubre de 1924 el talento de Bix sobresalió de tal manera que muchos presagiaban nuevos caminos en el jazz.

Su estilo era sui generis pero prestaba atención y estudiaba la música que oía a su alrededor: desde Armstrong y Joe 'King' Oliver hasta la Original Dixieland Jazz Band y los New Orleans Rhythm Kings, pasando por Claude Debussy y Maurice Ravel. Pronto añadió a Hoagy Carmichael a su lista de escuchas. Ambos trabaron amistad y Hoagy compuso el tema 'Riverboat shuffle' especialmente para The Wolverines, que la banda grabó en mayo de 1924

The Wolverines en 1924. Bix en el centro

En la misma sesión se grabó 'Copenhagen' de Carley Davis y en septiembre volvieron al estudio para grabar 'Sensation', 'Lazy Daddy', 'Tia Juana' y 'Big Boy', en los que Bix mostraba también sus aptitudes al piano.

Bix y sus Rhythm Jugglers

En noviembre de 1924, los Wolverines fueron contratados como segunda orquesta en una sala de bailes de Broadway y Bix aprovechó aquélla ocasión para causar sensación entre los músicos blancos tal y como Armstrong lo hiciera antes entre los negros. Allí un empresario de Detroit, llamado Jean Goldkette, lo animó a que se uniera a una de sus orquestas. El experimento resultó un fracaso debido a la obligatoriedad de tocar con partituras, algo a lo que Bix, jamás se acostumbró. Dejó la banda y seguidamente arregló una sesión de grabación con algunos músicos de la banda, entre los que se encontraban Tommy Dorsey y Don Murray y en enero de 1925 grabó como Bix and his Rhythm Jugglers dos piezas: 'Toddlin' blues' y 'Davenport blues', esta última, composición de Bix con la que el cornetista afianzaría su fama entre los músicos de jazz.

Los Famous Fourteen de Goldkette

Ese mismo año conoce al saxofonista Frankie Trumbauer con quien congenia personal y musicalmente y ambos se harán inseparables. En la primavera de 1926 se trasladan a Detroit para tocar en otra orquesta de la cadena Goldkette, los Famous Fourteen quienes resultaron ganadores en octubre de ese año en una 'batalla de bandas' realizada con la orquesta de Fletcher Henderson. El trompetista de Henderson, Rex Stewart lo recordaba como una experiencia "muy humillante".

Con Frankie Trumbauer, Bix grabó piezas clásicas para el sello Okeh como 'Trumbology', 'Clarinet marmalade', 'Ostrich walk', 'I'm coming Virginia', y una de las obras maestras del jazz de los años veinte: 'Singin' the blues'. También en Okeh grabó Bix su famosa composición al piano 'In a mist', inspirada en Debussy.
Cuando la orquesta de Goldkette se disolvió en 1927, Trumbauer y Beiderbecke encontraron trabajo estable y duradero en la gran orquesta de Paul Whiteman, la banda más popular y mejor pagada de todo el país. Aunque Whiteman fue denominado 'The King of Jazz', su orquesta interpretaba fundamentalmente música popular con algunas piezas de clásica y jazz, todo en consonancia con los gustos generales de la época.

Orquesta de Paul Whiteman en 1929

Bix participó en cuatro temas de Whiteman que fueron nº1 en 1928: 'Together', 'Ramona', 'My angel' y 'Ol' man river', con Bing Crosby como voz solista, que muestran perfectamente los gustos del público mayoritariamente blanco que compraba discos en aquellos años.

Las incesantes giras y sesiones de grabación con Whiteman y años de ingesta de alcohol barato deterioraron la salud de Bix, hasta el punto que, en noviembre de 1928 sufrió un delirium tremens. En febrero de 1929, Bix viajó a casa de su padres en Davenport para recuperarse, pero en verano, mientras participaba con la banda de Whiteman en un film sonoro de Hollywood, 'The King of Jazz', volvió a beber abundantemente. A finales del año sus padres lo ingresaron en el Keeley Institute de Dwight (Illinois), donde permaneció un mes. Durante su ausencia en la orquesta, Whiteman siempre conservó una silla vacía en su honor, pero cuando Beiderbecke retornó a Nueva York en 1930 no volvió a la banda y realizó muy pocas actuaciones.

Su última sesión se llevó a cabo en Nueva York el 15 de septiembre de 1930 en la grabación del tema de Hoagy Carmichael 'Georgia on my mind' con Eddie Land a la guitarra, Joe Venuti al violín, Jimmy Dorsey al clarinete, Jack Teagarden al trombón, Bud Freeman al saxo tenor y Gene Krupa a la batería. La canción se convertiría en un standard clásico popular y del jazz.
Bix ya no era ni una sombra de lo que había sido. Tocó con Benny Goodman y los hermanos Dorsey en bailes universitarios y formó parte brevemente de la Casa Loma Orchestra.
Murió el 6 de agosto de 1931 de neumonía en su apartamento de Queens, a los 28 años.

A pesar de su falta de formación académica, Beiderbecke emergió como uno de los primeros músicos de jazz que intentó tender puentes entre el mundo del jazz y el expresionismo europeo. Con su corneta y su piano contribuyó además a expandir las estructuras melódicas y armónicas del género. Su influencia se puede oir en músicos como Red Nichols, Bunny Berigan y Rex Stewart y en los estilos de posteriores trompetistas que exploraron los tonos medios del instrumento. El saxofonista Bud Freeman resumió el pensamiento de muchos músicos: "Si Bix Beiderbecke hubiese vivido más tiempo, se habría convertido en uno de los más grandes compositores americanos"

Su muerte prematura dio lugar a una auténtica leyenda del jazz. En artículos, ensayos, libros de memorias, novelas y films de Hollywood, Beiderbecke fue representado como un 'héroe romántico'. Dorothy Baker escribió, inspirado en él, la novela 'Young man with a horn' (1938), que fue llevada al cine en 1950 por Warner Brothers con Kirk Douglas como protagonista.
Su vida ha sido retratada como una lucha contra obstáculos comunes para la creatividad y el arte, como la familia y las presiones comerciales, y fue convertido en mártir del jazz. Mientras unos críticos lo nombraban sarcásticamente "el primer santo del jazz", otros lo comparaban con Jesucristo. Sus datos biográficos como su nombre real, orientación sexual, causa de la muerte y su importancia en el desarrollo del jazz también fueron y siguen siendo objeto de numerosos estudio en escuelas y universidades.

Arthur Honegger

El 10 de Marzo de 1892 nació en El Havre el compositor francés de origen suizo Arthur Honegger. Formado en Zurich y París, fue uno de los compositores integrantes del llamado Grupo de los Seis, aunque sus convicciones estéticas clasicistas, su admiración por la tradición contrapuntística del Barroco alemán, en especial de Bach, y la gravedad y austeridad de su estilo, provocaron su temprano distanciamiento del ideario lúdico y provocador de sus compañeros.

Aun así, merecen mencionarse su participación en el ballet colectivo “Los novios de la Torre Eiffel” (1921), "Le Roi David" (El rey David) (1921) (L'Orchestre de la Suisse Romande & Ernest Ansermet) y obras como “Pacific 231” (1923) (Orquesta Filarmónica Checa & Director: Serger Baudo), “Rugby” (1928) y el "Concierto para violonchelo y orquesta" (1929) (Michal Kanka, violoncello, Orchestra Sinfonica della Radio di Praga & Mario Klemens) .

Su producción posterior intentó sintetizar el formalismo clásico con una expresividad netamente romántica, como en su ambiciosa Sinfonía núm. 3 «Litúrgica» (1946) (Herbert von Karajan & Berliner Philharmoniker) o sus óperas “Antígona” (1927), “Judith” (1926) y, sobre todo, “Juana de Arco en la hoguera” (1938) (Resiya Kalnina & The State Academic Choir "Latvia" & Maris Sirmais). Honegger realizó asimismo una valiosa aportación en el ámbito de la música para cine, con bandas sonoras como las de los filmes “Napoleón” (1927) (CSR Symphony Orchestra -Bratislava- dir. da Adriano) y “Los miserables” (1934).

Murió en noviembre de 1955 a los 63 años.

Samuel Barber

El 9 de Marzo de 1910 nació en West Cheste, (Pensylvania), Samuel Barber, compositor estadounidense de estilo neorromántico, propio del siglo XIX.  Fue un músico prodigio que a los siete años componía obras vocales e instrumentales. A los diez años escribió una opereta “The Rose Tree”. Su talento musical fue canalizado por un tío y una tía: el primero era el compositor Sydney Homer, quien lo apoyó durante 25 años de su carrera y le indujo el gusto por las obras románticas y su tía era Louise Homer una contralto.

Samuel Barber

En 1924 Barber había ingresado en el Instituto Curtis de Filadelfia donde, estudia el piano bajo la guía de George Boyle, el canto con Gorgona y la composición con Scalero. En el otoño de aquel año llegó a esa institución un joven italiano nacido en 1911, de nombre Gian Carlo Menotti, quien relata cómo cruzó su camino con el “americano”:
“Al llegar hablaba muy poco inglés. La primera persona que conocí en la escuela fue Sam Barber. Era el único alumno allí que hablaba fluidamente francés e italiano. Así pues, nos hicimos amigos inmediatamente, y amigos de por vida.

Gian Carlo Menotti

Era un joven excepcionalmente instruido, además de haber viajado bastante, y era inmensamente popular, no sólo por ser muy atractivo físicamente, sino por sus talentos. Tenía una hermosa voz de barítono, además de ser un extraordinario pianista y, por supuesto, un compositor estrella. Por ello, Barber siempre fue uno de los alumnos más respetados del Conservatorio (…) La noche en que nos hicimos amigos, recuerdo bien que él se burló de que yo viniera de Milán, donde mi educación musical consistía en óperas y los clásicos de siempre. Pero no sabíamos nada de Brahms, Ravel, o Debussy. Así, mi relación con Sam se desarrolló al abrigo de la música de Brahms.”

Samuel Barber

Antes de ese afortunado encuentro, Barber había pasado todo el verano en Europa, donde conoció a otro de los amores de su vida: la cultura y la sociedad del viejo mundo, amor que (similar al cariño que le profesó a Menotti hasta el último día de su vida) permaneció intacto a lo largo de su carrera. En ese lapso le dio tiempo para terminar algunas partituras que había dejado inconclusas. La aventura juvenil de Barber incluyó Francia, Italia, Alemania y Suiza, donde se dejó llevar por el estilo de vida, el teatro, conciertos, y perfeccionó su francés leyendo las novelas de Flaubert.

Fue en el viejo continente donde tomó contacto con la música de los post-románticos. Amplió sus estudios de canto y dirección orquestal en Viena con John Braun y, a partir de la década de los años 30, comenzó a cantar como barítono profesional. Durante su corta carrera como cantante realizó la grabación de su propia serie de canciones “Dover Beach”, basadas en textos de Matthew Arnold, por la que recibió numerosos elogios.
En 1928 le fue concedido su primer galardón como compositor: el premio Bear por su “Sonata para Violín”. Tres años más tarde, volvió a ganar el citado premio con su obertura “The School for Scandal”. En 1934 le fue otorgado el Premio de Roma, que le posibilitó pasar dos años en la capital italiana. Allí escribió su “Symphony in One Movement”, estrenada en el Festival de Salzburgo en 1937.

En 1938, Toscanini dirigió en Nueva York su primer “Ensayo para orquesta” (1937) y su “Adagio para cuerda” (extracto del Cuarteto para cuerda op.11, de 1936), interpretados por la Orquesta Sinfónica de la NBC. En plena contienda mundial, adquirió junto a Menotti la casa de campo “Capricorn”, que se convertiría pronto en lugar de reunión para intelectuales y artistas. En ese período compuso su “Segunda Sinfonía” -un encargo del ejército del aire americano-, así como su “Concierto para Violonchelo” y la canción orquestal “Knoxville: Summer of 1915”.

En 1946, nada más acabar la Segunda Guerra Mundial, escribió el ballet “Medea” por encargo de la bailarina y coreógrafa Martha Graham. También recibió un encargo para celebrar el 25 aniversario de la Liga Americana de Compositores que se materializó en su “Sonata Para Piano” (1949), estrenada por Vladimir Horowitz. En el campo de la ópera se introdujo con “Vanessa”, estrenada en 1958 en el Metropolitan Opera de Nueva York y ganadora de un Premio Pulitzer.

Barber y Menotti en 1958

Barber fue un tradicionalista que nunca abandonó la tonalidad. Igual que la mayor parte de los grandes compositores, demostró un sano interés por todos los tipos de música. Estudió partituras de compositores tan divergentes en cuanto a estilo como Boulez, Schöenberg y Webern, pero siempre se mantuvo obstinadamente resistente a las influencias ajenas a su propia estética. Siguió su propio lirismo con integridad, sin preocuparse por el hecho de que su música gozara o no del favor de la gente en un momento determinado. A veces, Barber fue ridiculizado por otros compositores menos que generosos, cuya música más austera no lograba obtener la amplia aceptación de la que gozaba Barber. Barber nunca se vio arrastrado por celos mezquinos.

En 1971 declaró: "Yo escribo lo que siento. No soy un compositor tímido... Se dice que no tengo ningún estilo en absoluto, pero no importa. Como se suele decir, yo sigo haciendo lo mío. Creo que para esto se necesita un cierto coraje." El fracaso tras el estreno de su tercera ópera "Antony and Cleopatra" en 1966 le sumió en una depresión y pasó varios años retirado de la escena pública aunque continuó componiendo hasta su muerte en enero de 1981 a los 70 años.

• La Primera sinfonía
La Primera sinfonía de Barber constituye, en sus apenas veinte minutos de duración, un despliegue de virtuosismo orquestal así como de transparencia y lirismo en la expresión. Después del primer compás de introducción, las cuerdas exponen con fascinante lirismo el primer tema recurrente en la partitura “Allegro ma non Troppo”.

Posteriormente, y con varios trazos de profundo dramatismo delineados con varios silencios, esta sección se conecta con el scherzo, de carácter hiperactivo y realzado por los stacatti que aquí se escuchan, y con un constante jugueteo entre alientos y cuerdas bajo la constante métrica de 6/8. Al concluir esta parte escuchamos a los fagotes y clarinetes que, tenuemente, nos conducen al "Andante tranquilo" (Leonard Slatkin, dir. & Orchestra, St. Louis Symphony Orchestra); éste inicia con una amorosa melodía en el oboe enmarcada por una atmósfera vaporosa en las cuerdas y el arpa. Aquí podemos decir que encontramos a Barber en su máxima expresión, empleando lirismo, fuerza, tensión y amor hecho sonidos.

Esta sección lenta poco a poco va cobrando mayor intensidad al retomar los violines la melodía del oboe, hasta estallar en una potente proclama de los metales que, a su vez, conducen a la parte final de la Sinfonía, en forma de un pasacalle (Saint Louis Symphony Orchestra, dir. Leonard Slatkin).
Así como ocurre en la sección anterior, Barber construye un clímax magnífico de dimensiones impresionantes, en el que las cuerdas tocan con pasión y las trompetas y timbales nos llevan hacia la coda final, aún más excitante y poderosa en su carácter. En ese sentido, y no en balde, casi la totalidad de la producción de Samuel Barber -cuyo estilo de composición siempre estuvo guiado por un romanticismo exacerbado e intenso- nos deja ver su lado más humano, sensible, originado por el amor.

• El “Adagio”

Esta pieza escrita en Roma en 1936, es un arreglo para orquesta de cuerdas, del movimiento lento del "Cuarteto de Cuerdas" Op. 11 en si menor. La partitura fue enviada al director italiano Arturo Toscanini para una serie de conciertos, siendo estrenada el 5 de Noviembre de 1938 con la Sinfónica NBC en una transmisión radial. El "Adagio" (Leonard Slatkin, dir. & The BBC Orchestra) tuvo un gran éxito y desde entonces es una de las piezas del sigo XX más ejecutadas.
Las melodías de Barber que cautiva al oyente en la intimidad de su alma, se construyen con largas notas de pedal, sustentadas casi al infinito, lo cual una sensación profunda de soledad, tristeza y nostalgia.

El “Adagio” es una melodía sencilla desde el punto de vista técnico, pero con cambios de modalidad algo complejos, que ayudan a crear una atmósfera de gravedad de gran belleza. La obra se inicia serenamente con la melodía principal por parte de las violas y violoncelos. Luego el tema es retomado por los violines y desarrollado hasta los registros más agudos en donde alcanza un clímax en notas alargadas y desgarradoras. Después de una pausa prolongada el tema pasa de nuevo a los violoncelos que lo ejecutan suavemente con aire de resignación hasta que la melodía se disipa de manera imperceptible. Posteriormente, en 1967, hizo un arreglo para coro mixto como “Agnus Dei” (The Choir of Trinity College, dir. Richard Marlow). Ambas versiones, tanto la instrumental como la coral han sido interpretadas en numerosas ocasiones durante funerales de estado (Franklin Roosevelt, Gracia de Monaco, Albert Einstein...)

• Concierto para violín
Una obra llena de gracia, exquisitez y encanto, que se ha ganado un puesto importante en el repertorio es el "Concierto para violín" Op. 14, que compuso Samuel Barber en 1939.

Barber en 1938

El primer movimiento, Allegro (Giora Schmidt, violin; Itzhak Perlman, conductor & The Israel Philharmonic Orchestra) en forma de sonata clásica, presenta dos temas contrastantes que se exponen de acuerdo a la conocida formula secuencial: Presentación, desarrollo, recapitulación. La composición es equilibrada en todo momento en la correcta articulación del diálogo entre el violín y la orquesta.
El segundo movimiento Andante (Giora Schmidt, violin; Itzhak Perlman, conductor & The Israel Philharmonic Orchestra) se inicia con una suave y ondulante melodía por parte del corno inglés.

Es una bella música que va migrando, primero hacia los violines y las violas, luego a las maderas y finalmente es tomada por el solista que la desarrolla en todo su potencial expresivo. Llegamos a una especie de diálogo íntimo, de gran virtuosismo entre la orquesta y el violín, que se eleva hasta un clímax bastante vivo y apasionado.
El tercer movimiento Presto in moto perpetuo (Giora Schmidt, violin; Itzhak Perlman, conductor & The Israel Philharmonic Orchestra) despliega un ágil y acelerado juego melódico que se desarrolla en base a un ritmo de danza sumamente complicado llevado por el violín de manera casi frenética. El movimiento perpetuo describe figuras musicales sin descanso alguno.

• Otras obras destacables:
- “Interludios” (1931, 32) (John Browning, piano)
- “The School for Scandal” (1933) (Yoel Levi & Atlanta Symphony Orchestra).
- “Essay for Orchestra Nº 1” (Ensayo para orquesta) (Royal Scottish National Orchestra & dir. Marin Alsop)
- “Sonata para violonchelo piano y violín”, opus 22 (1945) (Alfred Schnittke, violonchelo)
- “Ballet Medea” (1946), (The Cave of the Heart), suite compuesta para la bailarina estadounidense Martha Graham.
- “Souvenirs Op. 28” (1951 -52) III. Pas De Deux (Daniel Pollack, piano)

- “Nocturne, Op. 33” Homenaje a John Field (1959) (John Browning, piano)
- “Concierto para piano y orquesta”, opus 38 (1962): Canzone (John Browning, piano &
George Szell, Cleveland Orchestra)
- “Fudograph of a Yestern Scene” (pieza orquestal-1971) (New Zealand Symphony Orchestra & Andrew Schenck).
- “Ballade Opus 46” (John Browning, piano)
- “Ensayo para orquesta nº3” (1981) (Royal Scottish National Orchestra & Marin Alsop)