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El 2 de mayo de 1660 nació en Palermo (Sicilia) el compositor barroco italiano Alessandro Scarlatti, considerado el fundador de la escuela de ópera napolitana y famoso por sus operas y cantatas. Jugó un papel fundamental en la historia de la música, principalmente en el desarrollo del lenguaje de la ópera, contribuyendo a perfeccionar las formas del "aria da capo" y de la obertura italiana de tres movimientos. Fue uno de los primeros compositores en utilizar el recitativo con instrumentos, denominado “recitativo acompañado”, en lugar del recitativo anterior, llamado “seco”, con clavicémbalo y órgano.
Estudió música en Roma, probablemente con el compositor Giacomo Carissimi. En la capital italiana llegó a estrenar con gran éxito su primera ópera, “Gli equivoci nel sembiante” (1679) (I Virtuosi delle Muse), lo que le valió ser nombrado maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia. Después ocupó el mismo puesto en San Gerolamo della Carità (1683). En 1684 fue a Nápoles, donde dirigió la compañía del teatro San Bartolomeo y fue nombrado maestro de la Capilla Real de esta ciudad, puesto que ocupó hasta 1703. Intentó relacionarse con el príncipe Ferdinando de Medici en Florencia para obtener un trabajo, pero al fracasar en este empeño se trasladó a Roma, donde tuvo como patrones al príncipe Ruspoli y a los miembros del clero Pietro Ottoboni y Benedetto Pamphili. En la capital italiana escribió sobre todo cantatas y serenatas, debido a que la ópera fue un género mal considerado por el Vaticano durante algún tiempo.
En 1707 compuso dos óperas que fueron estrenadas en Venecia: “Il trionfo della libertá” y “Mitridate Eupatore”. A finales de 1708 decidió regresar a Nápoles para volverse a hacer cargo de la Capilla Real y en 1715 fue nombrado caballero por el pontífice Clemente XI. En 1717 estrenó con gran éxito su ópera “Il trionfo dell'onore”, con un libreto de Francesco Antonio Tullio, que fue repuesta dieciocho veces en Nápoles. Nada más empezar la década de 1720 escribió una obra religiosa, la “Misa de Santa Cecilia”, para solistas, coro y cuerdas. Su última ópera, titulada “La Griselda”, fue estrenada en Roma en 1721. A partir de esa fecha se dedicó a la composición de obras para flauta y cuerdas (algunas de ellas dedicadas al flautista y compositor J. J. Quantz, que le visitó en 1724) y a la enseñanza. Entre sus discípulos se encontraban su propio hijo, Domenico Scarlatti, y Johann A. Hasse. Falleció en 1725 en la ciudad de Nápoles.
En los años que precedieron a su muerte, Scarlatti se dedicó sobre todo a la docencia y recibió el homenaje de muchos grandes músicos europeos, algunos de los cuales fueron ex profeso a Nápoles para encontrarse con él. Las “Memories dell’abate Pecorone cantore della Real Cappella di Napoli” (impresas en 1729) nos ofrecen un retrato sin prejuicios de las capacidades administrativas de Scarlatti, cuya excesiva producción puede explicarse también por las necesidades económicas del mantenimiento de una gran familia “a la siciliana”, pero que sobre todo confirma la estima universal de que gozó el “Orfeo de nuestros tiempos”, el mayor músico italiano que vivió a caballo entre los dos siglos del Barroco.
Obras
Su lista de obras es inmensa y prácticamente desconocida para el gran público, incluyendo más de cien óperas italianas, ochocientas cantatas italianas, serenatas para voces e instrumentos, madrigales, treinta y ocho oratorios (de los que sólo veinte se conservan), más de cien motetes y cantatas sacras, una pasión y doce misas. En los géneros de la música instrumental compuso también sinfonías, concerti grossi: “Concerto Grosso Nº 5 en Re menor” (Europa Galante & dir. Fabio Biondi), sonatas para diversos instrumentos y piezas para órgano y clave.
Sus óperas pueden considerarse entre el estilo veneciano y napolitano, con títulos como “La Rosaura” (1690) y “Griselda” (1721) “Mi rivedi, o selva ombrosa” (Dorothea Roeschmann, soprano). Las compuestas en Nápoles a partir de 1700 (L´amor volubile e tiranno, Tigrane etc.) muestran una clara evolución en lo que respecta a la orquestación y al uso del clavecín, que se limitará a aparecer en los “ritornelli”. En sus últimas óperas empleará por vez primera las trompas.
Fue el primer compositor de ópera que diferenció con precisión los estilos del aria y del recitativo en sus “dramas per musica” como llamaba a sus obras.
Las oberturas napolitanas siguieron desde entonces la pauta marcada por Scarlatti. Están formadas por tres movimientos (rápido, lento y rápido). Incluyó el “aria da capo” estructura en tres partes (ABA) que predominó en la ópera del siglo XVIII. Amplió la orquestación operística con trompetas, oboes, flautas, trompas y cuerda. Todas estas innovaciones dieron una forma más rígida a sus obras, contrastando con la libertad que exhiben las que Claudio Monteverdi compuso cien años antes. Se conservan unas 70 óperas de Scarlatti y durante el siglo XX se programaron nuevamente, después de más de doscientos años de olvido. Sus más de 600 cantatas contienen numerosas innovaciones armónicas que en conjunto representaron un avance para la música de su tiempo
La obertura italiana, bosquejada por Cesti ("Il pomo d'oro"), (Chor und Orchester Spectaculum & dir. Gerhard Kramerdebe) debe a Scarlatti su forma lograda, que sería la de las primeras sinfonías clásicas: allegro (bastante desarrollado, con frecuencia en estilo de imitación) y largo, vivace (en ritmo ternario). El estilo scarlattiano es “moderno”, incluso en la música religiosa, aunque se base en el contrapunto más elaborado de la escuela romana. Su “Stabat Mater” para soprano, contratenor y orquesta, (Concierto Italiano, Gemma Bertagnolli, soprano; Sara Mingardo, contralto & dir. Rinaldo Alessandrini) que muestra en cambio influencias de la tradición local, se convirtió en el modelo para el más célebre, el "Stabat" compuesto veinte años después por Pergolesi para la misma cofradía napolitana. La aportación de Alessandro fue también decisiva en el terreno instrumental, pues en Nápoles casi no existía antes de él una producción orquestal, a pesar de que los grandes virtuosos instrumentales, al igual que sus colegas en el canto, los castrati, se estaban propagando ya por toda Europa.
• Carlo d'Alemagna Drama per musica Nápoles 1716 "Il destin per noi clemente" (Josè Maria Lo Monaco: Asprando & Stavanger Symphony Orchestra, dir. Fabio Biondi); Aria "L' innocenza in te vegg'io" (Roberta Invernizzi: Giuditta & Stavanger Symphony Orchestra & dir. Fabio Biondi)
•Intermezzi fra Palandrana e Zamberlucco. Nápoles 1716.
•Telemaco (Roma, 1718) (Balthasar-Neumann-Ensemble & dir. Thomas Hengelbrock)
•Il trionfo dell'onore. Ópera cómica. Nápoles 1718. I. (Orchestra Sinfonica e Coro RAI di Milano). Esta obra se estructura como una ópera cómica de tres actos que transcurre en la ciudad de Pisa con un estilo ágil, liviano y divertido exhibiendo una serie de enredos de amores que hacen recordar el clásico mito español del Don Juan. Finalmente todos sus protagonistas proclaman el triunfo del honor.
•Griselda Roma 1721. Libretto de Apostolo Zeno. Dueto (Bernarda Fink & Verónica Cangemi)
•Pompeo
•La donna ancora è fedele
Cantatas y Oratorios
•Cain overo Il primo omicidio Venecia 1707 (René Jacobs & Akademie für Alte Musik Berlin)
•Colpa, Pentimento e Grazia (Oratorio per la Passione di Nostro Signore Gesù Cristo) Roma 1708 y 1725 (Lola Casariego & Orquesta barroca de Sevilla)
•Davidis pugna et victoria. Roma 1700
• Sedecia, Re Di Gerusalemme Para solistas coro y orquesta Roma o Urbino en 1705 (Gerard Lesne & Philippe Jaroussky, countertenor)
•Humanità e Lucifero Roma 1704 (Massimo Crispi, tenor & Europa Galante, dir. Fabio Biondi)
•Il giardino di rose: La Santissima Vergine del Rosario ( La religione giardiniera). Roma 1707 y Nápoles 1698 respectivamente (Accademia Bizantina & dir. Ottavio Dantone)
El 1 de mayo de 1934 nació en Washington D.C. la pianista y cantante de jazz Shirley Horn. Cursó estudios clásicos de piano, pero como tantas afroamericanas en los años cincuenta, a causa del racismo imperante, tuvo que abandonar sus estudios clásicos por el jazz a los 17 años y "Oscar Peterson se convirtió en su Rachmaninov y Ahmad Jamal en su Debussy". Como cantante, su carrera siguió un camino lento pero seguro, aunque su prioridad fue siempre su familia y su vida privada. Dominaba como pocos -sobre todo en las baladas- el fraseado lento y el control de las pausas, por lo que fue llamada 'la cantante más lenta del mundo'. "Es mi manera de sentir las canciones. También mi forma de hablar es lenta. Se trata de contar una historia, de pintar un cuadro..."
Animada por su abuela, organista aficionada, Shirley comenzó a recibir clases de piano a los cuatro años. Pronto se descubrió su talento y estudió composición clásica en la Howard University Junior School of Music. Ganó una beca para asistir a la afamada Juilliard School, pero no pudo aceptarla por carecer de fondos para viajar a Nueva York e instalarse allí, condición indispensable para cursar la beca. A cambio, su tío financió cuatro años más de clases en Howard. De adolescente, una vez descubierto el jazz, Shirley hacía incursiones en el barrio de U Street buscando clubes donde escuchar a sus primeros modelos del género, como Erroll Garner, Oscar Peterson y Ahmad Jamal. Con 20 años formó su primer trío, formación con la que siempre se encontró más cómoda y realizaba actuaciones en hoteles y restaurantes de Washington.
En su primera grabación profesional, acompañó en seis temas al violinista Stuff Smith con su trío ('Cat on a Hot Fiddle', 1959) en Verve, pero ni siquiera figuró en los créditos. La segunda, ya a su nombre, 'Embers and Ashes' (1960), fue realizada para el sello independiente Stere-O-Craft y casi ni se distribuyó, aunque sirvió para que un admirado Miles Davis la 'descubriera'. Las alabanzas de Davis eran doblemente valiosas, ya que además de proceder de un respetado e insigne músico de jazz, provenían de una persona muy poco dada a elogios.
Miles consiguió hacerla debutar con él en el Village Vanguard neoyorquino en 1961. Shirley recordaba esa noche tiempo después para el New YorkTimes: "Fue como sacado de un sueño. Allí estaban Lena Horne y Claudia McNeill. Sidney Poitier me invitó a una copa y tras el show, estuve sentada en la cocina del cub con Miles y los chicos de su banda, Winton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Era como estar en el paraíso!". Igualmente impresionado, John Levy -contrabajista de Shearing, el cual también ejercía de empresario- convenció a los directivos de Mercury para que la contratasen.
A pesar de firmar un contrato de cinco años, Shirley sólo grabó tres álbumes antes de sentirse desencantada con la industria musical. Para su desgracia, se negaron a que tocara el piano en sus álbumes de 1963 'Loads of Love' y 'Shirley with Horns'. Las orquestas que la acompañaban reunidas por Jimmy Jones y Quincy Jones estaban repletas de grandes jazzmen, ante los que Shirley confesaba sentirse intimidada. Por otro lado, sentía malestar por tener que cantar sin poder acompañarse ella misma al piano, una experiencia inédita para ella, a la que nunca tuvo tiempo de acostumbrarse. Jones reconoció años después, que fue una estrategia inadecuada. En 1965 grabó 'Travelin' Light' para ABC-Paramount, antes de entrar en una dilatada fase de silencio, dedicada a la famila y a actuar por la zona de Washington.
En 1978 reapareció, rescatada por el sello danés Steeple Chase con el disco 'A Lazy Afternoon', con el contrabajista Buster Williams y el batería Billy Hart. La consagración internacional llegó en 1981, cuando intervino en el Northsea Jazz Festival de La Haya con su trio, formado entonces por el batería Steve Williams y el contrabajista y guitarrista Charles Ables. Esta formación permanecería 25 años inamovible. Don Heckman destacaba en Los Angeles Times "la importancia del bajista Ables y el batería Williams en el sonido de Shirley Horn. Eran los acompañantes ideales de una artista que no estaba dispuesta a tolerar nada por debajo de la perfección"
En 1987 firma por el renacido sello Verve. Tras publicar 'I Thought About You' en directo en el Vine Street de Hollywood, graba 'Closer Enough For Love' (1989), en el que el saxo tenor Buck Hill se unía a su habitual trío. Una crítica de Stereo Review decía: "Si Shirley Horn no ha alcanzado los niveles de fama y popularidad de Roberta Flack o Nina Simone, por mencionar artistas de su categoría estilística, no ha sido por falta de talento."
La lista de invitados en 'You Won't Forget Me' (1990) es impresionante: los hermanos Wynton y Branford Marsalis, la trompeta de Miles Davis en el tema del título o la armónica y guitarra de Toots Thielemans como único acompañamiento para su voz en 'Beautiful love'. El álbum alcanza el nº1 en las listas Billboard de jazz y Horn recibe el tratamiento estelar de los medios que ya mereció treinta años antes. En 1991 convenció a Johnny Mandel para que arreglase los temas de 'Here's to Life' con una orquesta de 49 músicos sobre la base del trio. El disco está dedicado a Miles Davis, cuya muerte provocó que no pudiera participar en 'A time for love' y'Quietly there', siendo sustituido por Wynton Marsalis.
'Light Out Of Darkness' (1993) fue un magnífico tributo a alguna de las canciones indisociables con Ray Charles, donde Shirley toca también el órgano y cuenta con la inestimable colaboración del saxofonista Gary Bartz. En 1997 'I Remember Miles', fue un explícito homenaje al trompetista, en el que interpretó algunas de las baladas asociadas con él, contando con el apoyo de Roy Hargrove. Por este trabajo recibió, tras nueve nominaciones, su primer Grammy por 'mejor interpretación vocal de jazz'
'Youre My Thrill' (2000) fue un nuevo encuentro con Johnny Mandel y sus espléndidos arreglos para cuerdas. Ese mismo año, Horn sufre la amputación de un pie debido a la diabetes, pasando George Mesterhazy a hacerse cargo del piano. Su última entrega fue 'May the Music Never End' (2003) y realizó su última actuación el el Festival de Jazz de San Sebastián en 2004. Falleció un año después, en octubre de 2005, a los 71 años.
Si el Delta Blues tuvo un detonante, ese fue Charlie Patton. Aunque hay controversia sobre su fecha de nacimiento, muchas fuentes la sitúan el 1 de mayo de 1891 en Hinds County (Mississipi). Tampoco con su nombre se pusieron de acuerdo los historiadores. A pesar de que el mismo músico deletreaba su nombre como 'Charlie', en su lápida y en diversas fuentes aparece como 'Charley'.
Patton es reconocido generalmente como el artista de blues más influyente y activo de las primeras décadas del siglo XX. No existe persona que pueda ser acreditada como el inventor del blues del Delta del Mississippi, pero Charlie fue, con toda seguridad, uno de la media docena de músicos que por primera vez practicaron el nuevo género. Toda una celebridad en los juke-joints y bailes de las plantaciones de todo el sur de EEUU, personificaba la imagen del cantante de blues de los años 20: desenfadado, disoluto, fácil de provocar, capaz de ingerir cantidades masivas de comida y alcohol, con una mujer en cada brazo y con una extravagante y llamativa guitarra bien guardada en un estuche de viaje, que sólo se abría si había ocasión de ganar unos dólares o de pasar un buen rato. Su ruda voz y sus letras terrenales le sitúan en la tradición del country-blues más rural, pero su técnica con la guitarra y su destreza rítmica estaban tan avanzadas como las de numerosos bluesmen futuros que se beneficiaron de sus innovaciones.
Los Chatmon en los años treinta
Sus primeros años de vida son oscuros, aunque se sabe que nació alrededor del año 1887 en Hinds Country, cerca de la localidad de Edwards (Mississippi). Hijo de Anney Patton y de su marido Bill Patton, un predicador, o bien, de su amante durante muchos años, Henderson Chatmon, un músico y agricultor. Independientemente de quien fuera su padre real, el joven Patton pasó gran parte de su infancia con la familia Chatmon, muchos de cuyos miembros eran talentosos músicos, los cuales llegarían a grabar discos de blues años más tarde. De Bill, Charlie heredó la tradición del gospel, pero resulta evidente que su verdadera educación musical provino de los Chatmon.
El biógrafo John Fahey le describió "con piel clara y facciones caucasianas" y, aunque considerado afroamericano, su enjuta constitución hacía pensar que podía tener orígenes mexicanos. Algunas fuentes, entre ellas, un testimonio de Howlin' Wolf, aseguraban que tenía además procedencia cherokee.
Por causas que se desconocen, la familia de Patton se trasladó a la plantación de Will Dockery alrededor del año 1900. La plantación tenía una extensión de miles de acres de la mejor zona para el cultivo del algodón cercana a las localidades de Drew y Cleveland en el condado de Sunflower y se había ganado la reputación entre la población negra de tratar correctamente a sus trabajadores. Allí, cientos de familias de aparceros afroamericanos disfrutaban de un nivel de vida bastante decente comparado con el de otras plantaciones del Sur.
La música era un ingrediente fundamental y cotidiano en sus vidas; durante el trabajo, en la iglesia y, sobre todo los sábados por la noche, en los que se celebraban bailes en barracas construidas a tal efecto, o en los juke joints, locales que comenzaron a aparecer tras la abolición de la esclavitud en 1865 para atender el ocio de los trabajadores de los campos de cultivo. Estos locales proveían a las comunidades negras de oportunidades para reunirse, libres de la dominación blanca y la influencia inhibitoria de la iglesia. En palabras de la novelista Zora Neale Hurston: "un 'juke joint' era un lugar para la diversión. Allí cantaban, bailaban, amaban y, de vez en cuando, componían una canción de blues"
Patton fue uno de esos primeros compositores. Primero aprendió algunas canciones del repertorio de los songsters, tales como su erótica 'Spoonful blues' y su oscura y obscena 'Shake it and break it'. Más tarde, junto a su mentor Henry Sloan, un músico mayor que él, Charley trazó con sus composiciones las bases de una nueva forma de canción popular, basada en estrofas de 12 compases con tres líneas de texto. Las dos primeras eran idénticas y la tercera variaba pero rimaba con las anteriores. Las letras solían tratar sobre la vida en la plantación, la pobreza y las relaciones sexuales.
Juke Joint
En ellas, Charlie hablaba a veces de sus propias experiencias. Tal era el caso de 'High Sheriff blues', donde contaba cómo le habían encarcelado en Belzoni por estar borracho, o de 'Tom Rushen blues', donde relataba una historia parecida en la que perdía su puesto el sheriff Tom Day. Muchos de sus blues hablan de mujeres, bien directamente o de modo metafórico. Aunque no frecuentaba la iglesia, también cantaba temas religiosos. No se sabe a ciencia cierta cuándo y dónde comenzaron a interpretarse estas canciones, pero sus orígenes se pueden situar en la zona oriental de Texas y el delta del Mississippi, donde el director de banda W.C.Handy declaró haber oído cantar blues en las calles de Tutwiler alrededor de 1903. Cabe dentro de lo posible que el "delgado y desgarbado negro" que oyó cantar Handy, fuera el joven de 16 años Charlie Patton.
Charlie permanecería 30 años en la región del Delta, tocando su guitarra y cantando blues dondequiera que pudiera ganarse unos dólares con ello. Esto significaba tocar a menudo en plena calle, en las meriendas campestres, en freidurías de pescado, en campos de madereros perdidos en los frondosos bosques o incluso para audiencias blancas en las grandes plantaciones. Pero, sobre todo, significaba tocar en las fiestas y bailes que los aparceros organizaban los sábados por la noche. Patton era el animador perfecto de estas reuniones. No sólo era un músico de genio y talento, también poseía capacidades escénicas cómicas y circenses tales como tocar la guitarra entre las piernas, detrás de su cabeza o tumbado en el suelo.
Charlie Patton
Fue una figura de gran popularidad por la zona, sobre todo entre las mujeres, quienes le brindaron una buena colección de hijos. Patton debía de ser una persona de convivencia muy difícil, ya que le gustaba en exceso la bebida y, cuando estaba borracho, trataba -según su contemporáneo Son House- con violencia a sus mujeres. Sin embargo, esa misma violencia de su carácter comunicaba una increíble fuerza a sus canciones.
Son House imitando a Patton
También eran notables (y fue muy criticado por ello) su falta de rigor con las letras, cambiando y mezclando las estrofas e inventando sobre la marcha nuevas frases sin relación alguna con la canción. Cuando Son House le reprochó esta costumbre, la respuesta de Patton fue pragmática: "Bueno, bueno, de lo que se trata es que me paguen por ello. ¿Cuál es la diferencia?". Charlie era ese tipo de intérprete rudo y espontáneo que más tarde sería etiquetado como 'rural' por las generaciones de bluesmen más sofisticados. Sin embargo, no había nada primitivo en sus capacidades musicales, por lo que la combinación de su destreza con el instrumento y su estilo 'casero' confirieron a las grabaciones que existen de él una importancia histórica.
Su estancia en la plantación de Dockery finalizó en 1929 cuando fue requerido para grabar con el sello Paramount en Richmond (Indiana). Anteriormente a 1926 no se registraban habitualmente canciones de los artistas de blues del Delta. El blues cantado que se estilaba en los vaudevilles, con cantantes acompañadas de grandes bandas era lo que estaba de moda entonces. Los cuatro años que precedieron a la Gran Depresión sin embargo, se grabaron cientos de discos de 'delta blues', incluyendo los de Patton, Son House, Blind Lemon Jefferson y Tommy Johnson, entre muchos otros. Charlie realizó sesiones para Paramount en dos ocasiones (1929 y 1930) y para el sello Vocalion de Nueva York en 1934. Sus grabaciones abarcan varios géneros además del blues, incluyendo baladas del siglo XIX, canciones del cabaret y gospel.
En 1930 se trasladó a Lula, donde conoció la joven de dieciséis años Bertha Lee y con la que tuvo una tormentosa relación. Más tarde residió en Holly Ridge, donde murió en 1934 de una insuficiencia cardíaca que ya padecía hacía tiempo, agravada progresivamente, tanto por la bebida y otros excesos, como por la increíble energía que desplegaba al cantar.
La música de Patton tuvo una profunda y duradera influencia en la historia del Delta blues, cuna de prácticamente todas las formas de blues subsiguientes, incluidas las obras de leyendas como Robert Johnson, Howlin' Wolf, Johnny Shines y Muddy Waters. Asimismo Patton está acreditado, según Robert Palmer, de Rolling Stone de ser uno de los primeros progenitores del rock and roll, "Fue un arquetipo americano, el primero de una serie de tipos rockeros de carretera de vida dura y desordenada", que eventualmente incluirían a Jerry Lee Lewis y Jimi Hendrix. Charlie pinta un autoretrato en su 'Elder green blues':
El 30 de abril de 1870 nació en Komáron (Hungría, hoy Eslovaquia) el compositor y director de orquesta húngaro Franz Lehar quien, junto a Jacques Offenbach y Johann Strauss fue uno de los más notables compositores de operetas y contribuyó en gran medida a renovar el género. Aunque Lehár era húngaro, compuso la mayoría de sus obras en Austria. Su padre componía danzas y marchas y dirigía una banda musical del ejército austrohúngaro. Debido a este empleo, Franz tuvo que viajar junto a su familia por distintas ciudades del imperio. En 1880, el joven Lehár ya tocaba el violín en la orquesta de su tío en Bad Ullersdorf (Moravia). Cuando contaba doce años, fue admitido en el Conservatorio de Praga donde estudió violín con Antonin Bennewitz y teoría con Anton Foerster. Además, allí tuvo la ocasión de conocer a Dvorak, quien le aconsejó que abandonara el violín a favor de la composición.
Franz Lehár
Tras acabar sus estudios musicales se alistó en el ejército e ingresó como violinista en la orquesta de su padre, donde conocería al que más tarde sería su amigo y colega, el también compositor Leo Fall. A los veinte años dejó el violín para dirigir la banda musical del ejército austrohúngaro en la base naval de Pola, en el mar Adriático. Dicho puesto le sirvió para mejorar su técnica en orquestación, ya que tuvo a su disposición una agrupación musical de más de un centenar de miembros. Allí conoció a Felix Falzari, libretista de su primera ópera “Kukuschka”. Lehár confiaba en obtener ingresos económicos gracias a esta ópera y por ello dejó su puesto en el ejército; pero Kukuschka, que se interpretó en Leipzig y Budapest en 1896, no obtuvo el éxito deseado y Lehár tuvo que volver a dirigir una banda militar, esta vez en Viena.
Pauline de Metternich
Su popularidad comenzó cuando, en 1902, compuso el vals “Gold und Silber” (Robert Stolz, dir. & Berliner Symphoniker) para la Princesa Metternich. Este éxito sí le dio la posibilidad de abandonar el ejército y obtener un puesto de director en el Theater an der Wien de la capital austriaca, para el que escribió la opereta “Wiener Frauen” (Mujeres vienesas) también en 1902. Para un teatro de la competencia, el Carltheater, Lehár escribió “Der Rastelbinder” (El calderero), con texto de Victor Léon. Al hacerse pública la noticia, tuvo que dimitir de su puesto en el Theater an der Wien y dedicarse a la composición de manera independiente. Siguió escribiendo obras para la escena como “Der Göttergatte” y “Die Juxheirat", ambas de 1904.
Un año más tarde compuso la opereta que le consagraría como uno de los grandes del género: “Die lustige Witwe” (La Viuda Alegre) (Orquesta Filarmónica de Berlín & dir. Herbert von Karajan), estrenada el 30 de diciembre de ese mismo año en el Theater an der Wien.
Richard Tauber
A partir de ese momento se centró en la composición de operetas, por lo que ya antes del estallido de la Primera Guerra Mundial había escrito “Der Graf von Luxembourg” (El Conde de Luxemburgo), “Zigeunerliebe” y “Eva”. Tras la contienda compuso “Frasquita” (1922), una opereta de aires españoles, y ese mismo año entró en contacto con el tenor Richard Tauber, para el que escribiría posteriormente “Paganini” (1925), “Der Zarewitsch” (1927), “Friederike “(1928), “Das Land des Lächelns” (El País de las Sonrisas) (1929), “Schön ist die Welt” (1931) y “Giuditta” (1934) - "Meine Lippen sie küssen so heiss" (Anna Netrebko &BBC Symphony Orchestra, dir. Jirí Belohlávek).
Lehár en 1934
Durante la década de los años treinta, Lehár compuso música para diversas películas y concluyó su carrera como compositor de operetas con la ya citada "Giuditta", de 1934. Al año siguiente fundó su propia editorial, Glocken Verlag, y readquirió los derechos de todas sus obras salvo de La Viuda Alegre, que permanecieron en la editorial Doblinger. Continuó centrando sus esfuerzos en la industria editorial así como en la revisión de su obra “Zigeunerliebe”, que decidió transformar en la ópera titulada “Garabonciás diák", cuyo estreno tuvo lugar en Budapest en 1943.
Herzmansky, Lehár y Goebbels
Las relaciones de Lehár con el régimen nazi no fueron fáciles. Siempre había usado escritores de procedencia judía para sus libretos y él mismo se movía en los círculos artísticos de Viena, que también contaba con un respetable contingente de judíos. Además, aunque Lehár era católico, su mujer Sophie, había sido judía hasta su conversión por matrimonio, y esto ya era suficiente para generar hostilidades contra su persona y su obra en los sectores más radicales del partido nazi. A Hitler le agradaba la música de Lehár y gracias a la intervención de Goebbels, que concedió a Sophie el título de 'aria de honor', decreció la animadversión hacia él. Aun así hubo por lo menos un intento para deportar a su esposa.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Lehár residió en Viena y en la localidad termal austriaca de Bad Ischl. Falleció en 1948 en Bad Ischl, (Austria) el 24 de octubre de 1948, donde en la actualidad se celebra regularmente un festival de opereta.
Obra
La obra de Lehár puede dividirse en dos etapas separadas por la Primera Guerra Mundial. Antes de 1914 obtuvo éxitos con su vals “Gold und Silber” y con sus primeras operetas. Sus obras de juventud contienen melodías ligeras y de gran fluidez y en muchas de estas primeras composiciones aparece el vals como danza predominante. Los valses de Lehár son más vaporosos y sutiles que los de compositores de la anterior generación como Johann Strauss El Viejo, y su orquestación es de gran calidad ya que recibió influencias de grandes maestros como Puccini o Dvorak.
En ocasiones dotó a sus obras de aires folclóricos, caso de “Der Zarewitsch”, de ambiente ruso, o “Das Land des Lächelns” (José Carreras, tenor) que posee resonancias chinas. Asimismo, y debido a sus conocimientos de violín, dedicó a ese instrumento numerosos solos que aparecen a lo largo de sus obras escénicas. Pero sin duda fue en “La Viuda Alegre” donde logró desarrollar al máximo sus posibilidades dentro de este primer periodo. En esta obra consiguió como ningún otro compositor de operetas, entrelazar la música con la acción. Al reproche de que sus operetas fueran demasiado cercanas a las óperas, trágicas y sentimentales, él respondió: “No comprendo por qué la finalidad de una opereta deba ser reducir todo lo bonito y sublime a algo ridículo y gracioso. ¡Mi objetivo es refinar la opereta!“
A partir de 1914, Lehár decidió alejarse de los temas ligeros para centrarse en argumentos de mayor profundidad. Así, en su opereta “Eva” nos muestra los problemas de una mujer que trabaja en una fábrica y, años más tarde, en “Friederike”, aborda la vida del escritor Goethe. Fue Richard Tauber quien interpretó el papel del escritor alemán, además de encarnar otros roles escritos expresamente para él por Lehár, quien creó para el tenor austriaco un tipo de canción que adquirió gran popularidad. Se encuentran ejemplos de dichas melodías en "Friederike" (“O Mädchen, mein Mädchen”) o en "Das Land des Lächelns" (“Dein ist mein ganzes Herz”).
En este segundo periodo creativo, la escritura vocal de Lehár se hizo más ambiciosa, y fue en “Giuditta” (1934), su última opereta, en la que Lehár llegó a la cima de su creatividad. La obra está escrita para cantantes de ópera, de voces más poderosas y de tesitura más amplia, por lo que fue interpretada inicialmente por Richard Tauber y Jarmila Novotna. Su estreno en la Staatsoper de Viena fue retransmitido por más de un centenar de emisoras de radio.
•Die lustige Witwe (La viuda alegre), (1905) es una opereta en tres actos con libreto en alemán de Victor Léon y Leo Stein basados en la comedia L'attaché d'ambassade (1861) de Henri Meilhac, relativa a una rica viuda, y el intento de sus paisanos de mantener su dinero en el principado encontrándole un buen marido. Fue estrenada en Viena el 30 de diciembre de 1905 y desde entonces es considerada una de las obras más importantes del género. La opereta ha disfrutado de un éxito internacional extraordinario desde su estreno y sigue representándose y grabándose con frecuencia. Entre los pasajes musicales conocidos se encuentra la "canción de Vilia" (Renée Fleming, soprano), "Da geh' ich zu Maxim" (Me encontraréis en el Maxim's) (Christopher Maltman), "Lippen schweigen" (Los labios callan) y el "Vals de la viuda alegre” (Christopher Maltman & Renée Fleming)
Ballet
Parte de la música de "La Viuda alegre" fue también utilizada en el ballet del mismo nombre, creado y puesto en escena por Sir Robert Helpmann (Ballet Nacional de Canadá) después de ser autorizado por los herederos de Franz Lehár. La orquestación del ballet a partir de la opereta fue arreglada por John Lanchbery y Alan Abbot.
Películas
Se filmaron tres películas sobre La viuda alegre: en 1925 por John Gilbert en el rol de Danilo; en 1934 una versión completamente nueva, por Ernst Lubitsch con nueva música y la actuación de Maurice Chevalier y en 1952, por Curtis Bernhardt, protagonizada por Lana Turner y Fernando Lamas, siendo esta nominada a dos premios Oscar.
En los años que precedieron a su muerte, Scarlatti se dedicó sobre todo a la docencia y recibió el homenaje de muchos grandes músicos europeos, algunos de los cuales fueron ex profeso a Nápoles para encontrarse con él. Las “Memories dell’abate Pecorone cantore della Real Cappella di Napoli” (impresas en 1729) nos ofrecen un retrato sin prejuicios de las capacidades administrativas de Scarlatti, cuya excesiva producción puede explicarse también por las necesidades económicas del mantenimiento de una gran familia “a la siciliana”, pero que sobre todo confirma la estima universal de que gozó el “Orfeo de nuestros tiempos”, el mayor músico italiano que vivió a caballo entre los dos siglos del Barroco.
