George Frideric Haendel

El 5 de marzo de 1685 nació en Halle, Alemania el compositor alemán Georg Friedrich Händel, posteriormente nacionalizado inglés, considerado una de las cumbres del Barroco y uno de los más influyentes compositores de la música occidental y universal.

Su padre era barbero y cirujano de prestigio y había decidido que su hijo sería abogado, pero cuando observó el interés de Händel por la música, la cual estudiaba y practicaba en secreto, cambió de idea y se mostró dispuesto a pagarle los estudios de música. De esta forma, Händel se convirtió en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau, quien le enseñó a tocar el órgano, el clave y el oboe. A la edad de 17 años lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle. Al cabo de un año, Händel viajó a Hamburgo, donde fue admitido como intérprete del violín y del clave en la orquesta de la ópera. Al poco tiempo, en 1705, se estrenó en ese mismo lugar su obra “Almira” y poco después “Nero”. Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera, “Agrippina” (1709), estrenada en Venecia.

Royal Academy of Music

En 1710, Händel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hannover. Un año más tarde se estrena su obra “Rinaldo” en Londres con un considerable éxito. En vista de ello, en 1712 Händel decide establecerse en Inglaterra. Allí recibe el encargo de crear un teatro real de la ópera, que sería conocido también como Royal Academy of Music. Händel escribió 14 óperas para esa institución entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa. En esta empresa tuvo el privilegio de contar con los servicios de varios de los principales virtuosos vocales de primera línea de la ópera italiana: el castrado contra-alto Senesino, las soprano Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, y el bajo Montagnana, entre otros. La estabilidad económica de la empresa, la disposición de los prestigiosos solistas y de una excelente orquesta, así como el gran entusiasmo del público permitió a Händel llevar a la época de gloria de la Royal Academy que incluyó varias de las piezas cumbre de la ópera seria: “Ottone” y sobre todo “Giulio Cesare”,”Tamerlano” y “Rodelinda”, entre muchas otras.

Jorge I

El 11 de junio de 1727 moría de apoplejía Jorge I, pero antes de morir había firmado el "Acta de Naturalización" de Händel. El compositor era ya súbdito británico. Fue el momento de cambiar su nombre a «George Frideric Haendel». A Jorge I le sucedió Jorge II y para su coronación se encargó la música a Haendel. Así nacieron los himnos «Zadok the Priest» (Ambrosian Singers, Menuhin Festival Orchestra & Yehudi Menuhin), «My Heart is Inditing», «Let Thy Hand be Strengthened» y «The King shall Rejoice». Las dimensiones de la orquesta y músicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un periódico «habrá 40 voces, y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, además un órgano, que fue instalado detrás del altar»). A partir de 1740, Haendel se dedicó a la composición de oratorios, entre ellos “El Mesías”, que en el siglo XIX se convertiría en la obra coral por excelencia.

En 1751, Haendel perdió la vista mientras componía el oratorio “Jephta”. A comienzos de abril de 1759 se sintió mal mientras dirigía su oratorio "El Mesías". Terminado el concierto, se desmayó y fue llevado presurosamente a su casa, donde se le acostó; nunca más volvió a levantarse. Haendel murió siendo venerado por todos; fue sepultado con los honores debidos en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra. Su último deseo fue morir el Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse: falleció el 14 de abril de 1759, Sábado Santo. Pocos compositores merecieron tantos elogios en su tiempo, y de ninguno tenemos tan escasa información de su vida personal. Las escasas cartas de Haendel que han llegado hasta nosotros nada revelan acerca de su vida personal; defendía su intimidad y se esforzaba por lograr que su vida pública estuviese separada de su vida privada: nunca se casó, y si mantuvo relaciones con mujeres, nunca habló del tema (en su juventud corrieron rumores acerca de sus vínculos con cantantes italianas).

El estilo de Haendel es una extraordinaria síntesis de los principales estilos nacionales musicales de su época, tomando los mejores elementos y características de cada uno de ellos y superándolos por separado, como sus contemporáneos Bach y Telemann, donde además se añade el estilo inglés de Purcell, al que Haendel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor. Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Haendel era un auténtico cosmopolita de su tiempo. Sus Suites ofrecen unas cualidades intrínsecas de grandes riquezas en cuanto a su armonía y sentido llegando a alcanzar una profundidad verdaderamente asombrosa.

Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bel canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la escuela francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa. Haendel es un fiel continuador de estos estilos y técnicas, en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque como Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios, adquiere un nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es único entre la música de su tiempo. Es, en esencia, de corte generalmente italiano, que es el estilo más presente en su música y el que más ha influenciado en todos los aspectos de su obra.

Obra musical:

La vasta y abundante obra de Haendel, muy prolífico como era la norma de la época, se compone de más 600 obras y se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques: música vocal (dramática, oratorios, profana y religiosa) y música instrumental (orquestal, de cámara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los géneros de su época.
En cuanto a música vocal, los géneros y obras que el compositor compuso, que suman 290 piezas en total, son 43 óperas en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 músicas incidentales para espectáculos en inglés, 26 oratorios en italiano, alemán e inglés, 4 odas y serenatas en italiano e inglés, 100 cantatas en italiano y español, 21 dúos, 2 tríos, 26 arias sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Tedeum, 1 Jubilate y 3 himnos ingleses.
En música instrumental, 78 en el ámbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti grossi, 4 oberturas, 7 suites, 2 sinfonías, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2 marchas. En el ámbito de cámara: 22 sonatas para un instrumento solista y bajo continuo, 25 sonatas en trío y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas y sonatas. 186 en el ámbito del clavicémbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas. “Organ Concert Op. IV n.1”, Larghetto e staccato, Allegro, Adagio, Andante (La Divina Armonia & Lorenzo Ghielmi, organo)

Las óperas
Las 43 óperas de Haendel, o si se añade 'Sémele', 'Acis y 'Galatea' y 'Hércules', componen el punto central de su obra junto con los oratorios, siendo uno de los más importantes compositores de ópera universal, el mayor en el ámbito de la barroca, y el más destacado en el subgénero dramático de la ópera barroca, la ópera seria del siglo XVII. Casi todas sus óperas tiene la formula clásica de 3 actos, alternando la dualidad arias da capo-recitativos, sin danzas ni conjuntos, ni ritornellos instrumentales, a excepción de coros como números finales y dúos y tríos en muy contadas ocasiones

Argumentalmente, gran parte de las óperas son de tema heroico, tan de boga en la ópera seria de principios del siglo XVIII, aunque algunas, como 'Il pastor fido', es de temática pastoral, de moda y auge en Italia a finales del siglo XVII y principios del siguiente. Otra temática presente en algunas óperas, y de singular importancia, es la llamada ópera mágica, como 'Rinaldo', 'Orlando', 'Ariodante' y 'Alcina', donde en el argumento, extraído de la literatura épica y caballeresca, tiene una gran importancia y presencia la magia y el encantamiento. La gran mayoría de las óperas tienen una instrumentación muy reducida, aunque su lenguaje orquestal utiliza matices en abundancia y es muy colorista.

Las arias da capo son las grandes protagonistas en ese sentido, con un grandioso vigor melódico, teniendo un ritmo y melodía con gran supremacía y grandes solos obligados. La influencia del contrapunto germano, aprendido de Zachow, se encuentra en el acompañamiento instrumental de las arias, donde se muestra la facilidad y el dominio que tiene Haendel en ese campo, estando más presente en las piezas instrumentales de las óperas, donde a veces se hallan fugas. Si el estilo germano está presente a través del contrapunto, el estilo francés aparece en las oberturas de sus óperas y las danzas y ballets, especialmente en Alcina y Ariodante. Las oberturas, siempre compuestas a la moda francesa, tiene siempre un esquema de dos movimientos: empezando por una lenta y solemne introducción y acabando uno rápido con secciones fugadas.

La soprano Francesca Cuzzoni

El estilo vocal de sus óperas es muy depurado, siendo deudor de Scarlatti y Caldara en su aprendizaje italiano, entre 1706 y 1710, hecho a base de componer sin descanso miles de cantatas. Estas poseían una torrencial fluidez melódica indudablemente forjada en su estancia en Italia. Escrita y pensada la parte vocal para lucir la técnica y capacidades vocales de los grandes castrati y las grandes divas del siglo XVIII, cantantes superdotados, exige un gran virtuosismo en algunos pasajes, ya extendiéndose muchos compases sobre una vocal, o bien desafiando y poniendo al límite la capacidad de los cantantes, amén de otras difíciles técnicas virtuosas como notas agudas y graves y sonido aflautado. Así, los intérpretes actuales, aunque estén muy capacitados, no pueden igualar la técnica de los castrati y las divas del siglo XVIII. En ese sentido, Haendel siempre estuvo a disposición, aunque temporalmente, para cantar sus difíciles y exigentes óperas de casi todos los mejores intérpretes italianos de su época, como los célebres Farinelli, Cuzzoni, o Senesino, aunque el público de Londres no apreciaba ese reparto.

• Almira – 1705
“Sarabanda en sol menor para 2 oboes, 2 violines, viola y bajo continuo” 
• Nero - 1705
• Florindo - 1706
“Suite para cuerdas y bajo continuo en si bemol mayor” (I Virtuosi delle Muse, dir. Stefano Molardi)
• Daphne – 1706
“Come in ciel benigna stella” Karina Gauvin, soprano, Les violons du roi, dir. Bernard LaBadie)
• Rodrigo - 1707
“Prestami un solo dardo” (Roberta Invernizzi, soprano)
• Agrippina – 1709
“Sinfonía”  (John Eliot Gardiner & Orchestra - English Baroque Soloists)
"E' un foco quel d'amore" (René Jacobs & Concerto Köln; Agrippina: Anna Caterina Antonacci)
• Rinaldo - 1711, 1731
Su orquestación es exquisita y muy florida. Contiene algunas de las más célebres arias del compositor como “Lascia ch'io pianga” (Cecilia Bartoli)

Lascia ch’io pianga

Mia cruda sorte,

E che sospiri

la libertà!.

Il duolo infraga

Queste ritorte,

De’ miei martiri

Sol per pietà. 

Déjame que llore

mi cruel suerte,

y que suspire

por la libertad.

Que el dolor rompa

estas cadenas

de mis martirios

sólo por piedad.

Otras arias destacables son: “Or la tromba in suon festante”, “Cor ingrato furie terribili” (Cristophe Dumaux), “Cara sposa” (Nathaie Stutzmann, dir. y Contralto) , “Venti turbini”, “Combatti da force” (Rosanna Savoia & Orchestra del Teatro alla Scala), “Ah! crudel, scherzano son vuolto” o “Fermati” entre otras.

• Il pastor fido - 1712, 1734
“Occhi Belli” (Soprano Marcy Richardson)
• Teseo - 1712
“Obertura” (Lautten Compagney, dir.Wolfgang Katschner)
• Silla - 1713
“Mio diletto che pensi?...Sol per te, bell'idol mio” (Patrizia Ciofi, Joyce DiDonato)
• Amadigi di Gaula – 1715
''Ah! spietato! e non ti muove"' (Sandrine Piau, soprano, dir. Christophe Rousset & Les Talens Lyriques)
• Radamisto – 1720
“Obertura” (Il Complesso Barocco, dir. Alan Curtis)
“Ombra cara” (Philippe Jaroussky, contratenor)
• Muzio Scevola – 1721
“Ma come amar” (Nuria Rial, soprano; Lawrence Zazzo, contratenor. Orquesta de Cámara de Basilea)
• Floridante – 1721
"Alma mia" (Max Emanuel Cencic, contratenor & I Barocchisti)
"Lascioti, o bella, il volto" (Roberta Invernizzi, soprano)
• Ottone, re di Germania – 1722
“Affanni del pensier" (Lynne Dawson Soprano /Lautten Compagney/Wolfgang Katschner)
• Flavio, re de’ Langobardi – 1723
• Giulio Cesare in Egitto – 1724
''Empio, diro, tu sei'' (Marijana Mijanovic, mezzosoprano)
“Son nata a lagrimar” (Philippe Jaroussky & Marie-Nicole Lemieux)
• Tamerlano – 1724

• Rodelinda, regina de’ Langobardi – 1725
"Vivi Tiranno io t'ho scampato" (Alan Curtis & Il Complesso Barocco)
• Scipione – 1726
• Alessandro – 1726
• Admeto, re di Tessaglia – 1726
“Obertura” (Händelfestspiel orchester Hallé, dir. Howard Arman)
• Riccardo Primo, re d’Inghilterra – 1727
“T´amo si” (Sandrine Piau, Sara Mingardo)
• Siroe, re di Persia – 1728
• Tolomeo, re d’Egitto – 1728, (Philippe Jaroussky, contratenor & Australian Brandenburg Orchestra, dir. Paul Dyer).
• Lotario – 1729
• Partenope – 1730
"Furibondo spira il vento" (David Daniels, contratenor)
• Poro, re dell’Indie – 1731
“Senza procelle” (Europa Galante, dir. Biondi)
• Ezio – 1732
• Sosarme, re di Media – 1732
“Oh Diva Hecate...Dite pace, e fulminate” (Julianne Baird & AmorArtis Orchestra)

• Orlando – 1732
“Fammi combatiere” Bejun Mehta, dir. Rene Jacobs, Freiburg Barocorchestra)
• Arianna in Creta – 1733
"In Mar tempestoso" (Ann Hallenberg, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset)
• Il pastor fido - 1712, 1734
“Occhi Belli” (Soprano Marcy Richardson)
• Ariodante – 1734
"Scherza infida" (Ian Bostridge, tenor)
"Il mio crudel martoro" (Patricia Petibon)
• Alcina – 1735
"Ah, mio cor, schernito sei" (Patricia Petibon)
“Verdi Patri” (Graham - Kasarova)
• Atalanta – 1736
"Care Selve, Ombre Beate" -(Amados bosques, sombras dichosas) (Arleen Auger, Soprano)
• Arminio – 1736
• Giustino – 1736
• Berenice, regina d’Egitto – 1736-37
Andante –Larghetto (Philharmonia Chamber Orchestra & Pierre Boulez)
• Faramondo – 1737
• Serse – 1737-38
“Ombra mai fu” (Cecilia Bartoli & Il giardino armonico)
Largo (The London Symphony Orchestra)
• Imeneo – 1738
"Se potessero i sospir miei" (Ann Hallenberg & Capella Augustina instrumentos de periodo, dir. Andreas Spering)

Los oratorios
• “El Mesías”
Su oratorio más famoso es el renombrado Mesías, compuesto en 1741. Según la tradición, fue realizado tras un largo período de escasez en la producción musical del compositor debido a una inspiración divina. Lo cierto es que Haendel se encontraba en un momento creativo interesante, ya que junto a esta obra escribió el drama coral Samson, que junto a Saul, Jephta y Belshazzar marcan la cumbre del drama coral. Su coro más famoso es el majestuoso "Hallelujah" (Christopher Hogwood, Academy of Ancient Music, Choir of Westminster Abbey)

Este oratorio fue representado en el Covent Garden y dirigido por Haendel todos los años en la época de Pascua hasta el día de su muerte. El Mesías es más bien una colección de tres cantatas con textos poéticos y narrativos, pero no dramáticos, lo cual es totalmente atípico en Haendel (sólo ocurre, además de en esta obra, en Alexander's Feast, Israel in Egypt y L'allegro, il penseroso ed il moderato). La obra completa consta de 52 números: 16 arias, 1 dueto, 8 recitativos acompañados y 5 secos, 21 coros, y una sinfonía pastoral, todos precedidos de una obertura.

Arias, coros y recitativos destacables:
Parte primera
4. Coro: Magistral forma de polifonía libre “And the glory of the Lord”, ‘y va a mostrarse la gloria de Dios’ (Bow Valley Chorus).
7. Coro: “And He shall purify the sons of Levi”, ‘y los purificará como se depura el oro y la plata’. (The London Philharmonic Orchestra and Chorus). Con la música de dos fugati, la segunda de extraordinaria sonoridad.

10. Recitativo : “For behold, darkness shall cover the earth”, ‘mientras está cubierta de sombras la tierra’ (The London Philharmonic Orchestra and Chorus).
11. Aria: El bajo anuncia las tinieblas que envuelven la campiña como inicio de la noche de la llegada del Niño Dios. “The people that walked in darkness”, ‘el pueblo que andaba en tinieblas’ (The London Philharmonic Orchestra and Chorus).
12. Coro. Canta de manera exultante ”For unto us a Child is born”, ‘porque nos ha nacido un niño’ (The London Symphony Orchestra, dir. Sir Colin Davis).
16. Aria. Brillante aria de soprano “Rejoice greatly, O daughter of Zion” (Kathleen Battle & Robert Sadin).
18. Aria. Único dúo de esta sección a cargo de la contralto y la soprano que también usa textos de dos fuentes y evoca la tranquilidad del pastor. “He shall feed his flock like a shepherd”, (Barbara Bonney  & The Freiburg Baroque Orchestra).

Parte segunda
21. Aria. La contralto, de manera entrecortada, entona el número más extenso de la obra, de una gran fuerza “He was despised” ‘fue despreciado’ Parte 1 (Contralto - Anne Sofie von Otter & The English Concert and Choir on authentic instruments).
25. Recitativo. “And they that see Him” (The English Concert, The English Concert Choir & Trevor Pinnock).
37. Coro. “Their sound is gone out” (The English Concert and Choir on authentic instruments).

Parte tercera
43. Aria. Comienza la sección final “I know that my Redeemer liveth” (Sara MacLiver & Soprano Cantillation Choir
Orchestra of the Antipodes). Esta serena aria es la más hermosa de la obra.
52. Chorus. “Worthy is the Lamb” y “Amén”. (Philarmonia Chorus & Orchestra, Otto Klemperer) El novelista austriaco Stefan Zweig llegó a comentar del “Amén”: “Estas dos cortas y abruptas sílabas sirven para construir un monumento que llega al cielo. Una voz seguida de otra, las sílabas se alargan (...) como el aliento de Dios, y la inspiración de Haendel resuena en la palabra final de la sublime plegaria que así llega a ser tan amplia y enorme como el universo”.

Música para teclado
Las obras para teclado de Haendel, en especial las destinadas al clavicémbalo, son una de las cimas, junto con Bach, Rameau, Couperin y Domenico Scarlatti, de la música barroca para estos instrumentos.  Haendel, en estos conciertos, demostraba su talento como organista; y su original sonoridad donde con su carisma fascinaba y entusiasmaba al público, sin embargo, se tiene una imagen incompleta de cómo debía de sonar realmente esa música, ya que en las partituras no aparecen las ornamentaciones ni las secciones reservadas a la improvisación. No es de extrañar, pues, que Haendel, como Bach, fuera un notable improvisador al teclado. El famoso científico Isaac Newton comentó en su día sobre la habilidad de Haendel: “No encontré nada que subrayar, sino la elasticidad de sus dedos. Pero no sólo se trataba de darle bien a las teclas, sino de proporcionar una música capaz de encandilar a las audiencias”.

Música instrumental
• 8 suites para clave (HWV 426 - 433)
Estas suites tienen una originalidad y una variedad muy grande en varios aspectos, en referencia a la suite francesa para teclado, siguiendo la norma como el resto de su obra instrumental. Adopta variados patrones y movimientos de diversos géneros: la sonata de iglesia, como en el caso de la Suite 2 (Sviatoslav Richter), la estructura clásica de la suite, como en el caso de la Suite 1 (Simone Stella) , o una combinación de ambos géneros, como en la Suite 7 (Ludger Remy), y diversos estilos, como el concierto en la Suite 3 (Sviatoslav Richter) o la suite nº 4.

Estas suites tienen una gran potencia y sentido dramático, un aire de grandeza que casi desborda el marco del clave, y utilizan tonalidades poco usadas en la primera mitad del siglo XVIII, como en el caso de la Suite en fa sostenido menor (Michael Borgstede, clave) y, entre la producción de teclado, es en estas obras donde está más patente la versatilidad de Haendel.
• “Suite nº 11 en Re menor” I. Allemande (Andantino); II. Courante (Allegro moderato); III. Sarabande (Lento non troppo); IV. Gigue (Allegro) (Eric Heidsieck).
• 6 conciertos para órgano op. 4 (HWV 289 – 294)
• 6 conciertos para órgano op. 7 (HWV 306 – 311)
• 6 concerti grossi op. 3 (HWV 312 – 317)
“Concerto grosso en sol mayor HWV 319” (Haïm, dir. & Berliner Philharmoniker)

• 1 concerto grosso en do mayor Alexander's Feast (El festín de Alejandro) (HWV 318) 1/4 Allegro - 2/4 Largo - 3/4 Allegro - 4/4 Andante ma non presto  (The English Concert, dir. Trevor Pinnok)
• 12 concerti grossi op. 6 (HWV 319 – 330)
• 3 conciertos para dos coros (HWV 332 – 334) (Arte dei Suonatori
Martin Gester)
• Música acuática (HWV 348 – 350)
“Suite nº 1” en Mi mayor (Zefiro - Alfredo Bernardini)
“Suite nº 2” en Re menor (Amsterdam Baroque Orchestra & dir. Ton Koopman)
“Suite nº 3”  (Le Concert des Nations Jordi Savall)
• Música para los reales fuegos de artificio (HWV 351)
1/2, 2/2 (The English Concert & Trevor Pinnock)

Antonio Vivaldi

El 4 de Marzo de 1678 nació en Venecia (Italia el compositor y músico del Barroco tardío Antonio Lucio Vivaldi, más conocido como Antonio Vivaldi, una de las figuras más relevantes de la historia de la música, cuya maestría se refleja en haber cimentado el género del concierto.

Giovanni Legrenzi

Su padre, el músico Giovanni Battista, apodado Rossi (el Pelirrojo), fue miembro fundador del "Sovvegno de’ musicisti di Santa Cecilia", organización profesional de músicos venecianos; asimismo fue violinista en la orquesta de la basílica de San Marcos y en la del teatro de S. Giovanni Grisostomo. Fue el primer maestro de su hijo, que también fue, probablemente, discípulo de Giovanni Legrenzi.
El 18 de septiembre de 1693, Antonio ingresó en un seminario y recibió sus primeras órdenes religiosas. Más inclinado hacia la música que hacia las obligaciones religiosas, logró que se le dispensara de decir misa por razones de salud.

La carrera del veneciano estuvo marcada por cuatro grandes etapas, dominadas todas ellas -según dicen algunos- por la figura paterna: La primera fue la de la adquisición de una fama europea en el terreno de la música instrumental con la publicación, por el editor veneciano Sala y después por el prestigioso impresor holandés Roger, de dos Opus de sonatas para violín y dos colecciones revolucionarias de conciertos para el mismo instrumento: “L'estro armonico”: "Concierto para 2 Violines en La menor, Op. 3, No. 8: I. Allegro en 1711, seguido de “La Stravaganza” Concierto no.1 en Si bemol mayor (Rachel Podger & Arte dei Suonatori) en 1714. Estas obras novedosas superaron las innovaciones de Giuseppe Torelli y Albinoni, y le garantizaron un éxito fenomenal que se tradujo, en particular, en la reimpresión inmediata de sus Opus en Londres y París.

Hospitale della Pietà

La segunda etapa fue la de su contrato en el Ospedale della Pietà, un orfanato para niñas de su ciudad. Para ellas fueron creadas muchas de sus composiciones; en algunas transcripciones modernas de sus obras pueden leerse aún los nombres de las jóvenes para quienes iba dedicada cada aria. El 1 de septiembre de 1703, recién ordenado sacerdote y con 25 años, Vivaldi fue nombrado maestro de violín de la orquesta de la Pietà y encargado después de la enseñanza de la viola all’ inglese donde realizó a lo largo de su vida una carrera tumultuosa, consecuencia de su personalidad histriónica y enfermizamente independiente. Pero sus caóticas relaciones con aquella institución, sembradas de rupturas y reconciliaciones, no le impidieron hacer de aquel puesto prestigioso su laboratorio y su santuario, al mismo tiempo.

Tetaro San Moisè

La tercera etapa fue la de su oficio como compositor y empresario de ópera, en la que cosechó grandes éxitos. En esta etapa conoció a Anna Giraud, una joven cantante, que a partir de entonces estaría siempre con él. Fue entonces cuando compuso en Vicenza, en mayo de 1713, “Ottone in Villa” (L'Arte dell'Arco& dir. Christopher Hogwood), su primera ópera conocida, seguida de una auténtica conquista de la Venecia teatral que se basó en el control de los pequeños teatros de Sant'Angelo y San Moisè. Las partituras de las óperas fechadas en este primer período veneciano nos muestran unas obras suntuosas, exuberantes, testimonio de un temperamento dramático excepcional. Aquellas composiciones innovadoras e inquietantes, que imponían el “stile nuovo” atacando frontalmente al “stile antico” elogiado por los conservadores, le valieron la hostilidad de una gran parte de la aristocracia veneciana, cuyos teatros le cerraron herméticamente sus puertas.

Por aquellas fechas, Vivaldi se confirmó igualmente como un formidable descubridor de la voz: él es, en efecto, quien dio a conocer a cantantes famosos como Fabri, Merighi o Strada, mucho antes de que Händel los contratara en Londres. En esa misma época, el compositor veneciano se impuso también y sobre todo como "impresario" en el sentido etimológico de la palabra, es decir, como empresario de espectáculos que produce tanto óperas propias como de otros compositores, revisándolas o uniéndolas a sus propias producciones.

Antonio Vivaldi

Los cuadernos de viaje de un rico arquitecto de Fráncfort, Johann Friedrich Armand von Uffenbach, que asistió a la temporada de carnaval en Sant'Angelo en 1715, muestran la admiración que sentía por Vivaldi, que le fascinaba con sus prodigiosas intervenciones al violín. Uffenbach escribe lo siguiente en su cuaderno: “Hacia el final, Vivaldi interpretó un magnífico solo seguido de una cadencia improvisada que me dejó verdaderamente estupefacto, pues no es posible que alguien haya tocado o llegue nunca a tocar así. Colocaba los dedos a un pelo del puente, hasta el punto de no dejar sitio para el arco, y lo hacía además sobre las cuatro cuerdas, realizando imitaciones y tocando con una rapidez increíbles.” La carrera lírica de Vivaldi remontó así su vuelo guiada por dos consignas: reformar y sorprender, en una coincidencia llamativa y premonitoria de arte y estrategia comercial.

La cuarta etapa de ese despegue fue la del desarrollo de una actividad estructurada como compositor particular, que multiplicaba sus compromisos puntuales y lucrativos con una red de clientes y mecenas. Esta actividad tuvo como objeto tanto la música instrumental, con la venta de conciertos escritos o adaptados específicamente en función de los encargos; la música vocal profana, con la venta de arias de óperas, cantatas o serenatas; y la música religiosa, mediante la composición de motetes, himnos, salmos y conciertos sacros para diferentes instituciones. Así es como Vivaldi escribió su Stabat Mater en 1712 para una iglesia de Brescia. Y así compuso también su primer oratorio, “La vittoria navale”, interpretado en Vicenza en junio de 1713. Entre 1718 y 1722 trabajó para el príncipe de Mantua y, más tarde, comenzó un período de viajes por Europa para supervisar los estrenos de sus óperas. En 1740 se trasladó a Viena, donde murió un año más tarde sin recursos económicos.

Antonio Vivaldi

Vivaldi está considerado como uno de los precursores de la música romántica y de la música programática e imprimía un sello distintivo a cada composición, tratando de transmitirle al intérprete la intención que él habría preconcebido para su obra, por eso la mayoría de los movimientos -sobre todo de sus concerti- tienen un título que los identifica y en el caso particular de los cuatro primeros concerti de su opus 8 conocidos como “Le Quattro Stagioni”, los primeros de los doce conciertos para violín de su Opus 8 denominados por Vivaldi como “Il Cimento dell'Armonia e dell'invenzione” (El juicio entre la Armonía y la Invención). Vivaldi escribió un pequeño soneto lírico (en italiano) para cada uno de los conciertos, los cuales -a menudo- son recitados antes de la interpretación de éstos.

Venecia en 1740

Al morir, cae en el olvido en Viena, y es tanta la ingratitud que Italia tuvo con él, que no aparece en los libros de música de la época. En el siglo XX volvió a aparecer el interés por la obra de Vivaldi. Mencionemos a Antonio Fanna, Gian Francesco Malipiero, Angelo Ephrikian y en especial Alfred Einstein, quienes han difundido, editado y grabado en disco las obras de Vivaldi, muchas veces partiendo de manuscritos originales del compositor. Desde los exóticos concerti da camera, compuestos para la corte de Mantua hasta los conciertos para violín de su última época, “Concierto para violín y orquesta Op 3 No 6 en La menor, RV 356” (Itzhak Perlman), además de otras decenas de piezas concertantes, la música barroca italiana de Vivaldi, ofrece contrastes sutiles y emociones refinadas. Complementa la diversidad de estilos que conforman el Barroco musical, el alemán, el francés, inglés y obviamente el poderoso centro italiano. La importancia del aporte de Vivaldi radica en haber consolidado la estructura del concierto como género.

"Concierto Grosso" y Concierto "per Soli":
Mientras Torelli y Corelli, entre otros, habían planteado el diálogo entre solista y orquesta, en un "balance de fuerzas" entre el grupo de solistas y el acompañamiento o "ripieno" en lo que se denominó Concerto Grosso, fue Vivaldi quien estableció una estructura compacta y orgánica del diálogo solista-orquesta, consolidando el concierto con solista o Concerto "per Soli".

El núcleo de esta organización en el concierto con solista radica en el desarrollo de la forma ternaria. La forma ternaria (A-B-A) consiste en A: exposición del tema, B: desarrollo, y A: reexposición del tema. En la parte A, el tema es el material musical que va a ser tratado en la parte central o desarrollo (B), donde se presenta el diálogo propiamente dicho entre solista (s) y orquesta, alternando con la aparición de elementos del tema e intervenciones de la parte del solo. Esta forma musical, perfeccionada del "ritornello" donde el tema reaparece entre partes solistas, se utilizó para los dos movimientos rápidos del concierto con solista (I y III), mientras el segundo, de carácter lento, podía estar en forma binaria o ternaria, siendo el solista el que prevalece. Esta forma se difundió entre los compositores de diversos países, donde se fue aplicando progresivamente en conciertos para diversos instrumentos.

La mayor aportación del músico veneciano fue el desarrollo del Concierto para Solista, estructurado por el concerto "per Soli", Ripieno y Bajo continuo (Tutti) que, a diferencia de su antecesor, el concierto grosso, logra un desarrollo contrapuntístico y armónico más fluido, así como partes solistas más complejas en las que se concentra el desarrollo interpretativo y técnico. Soli y orquesta se encuentran, planteando con claridad el diálogo entre estas dos fuerzas complementarias, al contrario de Bach, donde las ideas del tema y la parte solista se entremezclan o chocan en todas sus obras concertantes.

Para Vivaldi, el solo y el tutti son contraposición, diálogo; en Bach son dos fuerzas antagónicas. Mientras que en los conciertos de Vivaldi el tema es claramente presentado por la orquesta, el rol del solista es transformarlo armónica, rítmica o melódicamente. El solista es el primer plano, la orquesta un fondo, no un relieve. En los conciertos de Bach, la orquesta cumple precisamente la función de relieve, no es sólo un fondo, ya que incluso toma el papel de desarrollar el tema, hecho que en Vivaldi es un papel exclusivamente aplicado al solista: El Concierto en sol menor Op. 12 n.º 1, o el Concierto para dos violines en la menor Op. 3 n.º 8 de Vivaldi (Orchestra Perpetuum Mobile Conductor Igor Longato Soloists Robert Kowalski & Marek Zwiebel) puede contrastarse con el Concierto en la menor BWV 1041 primer movimiento de J. S. Bach, (Takako Nishizaki, violinista & Capella Istropolitana)

Sus obras

Su producción fue muy numerosa. Escribió 46 operas, 70 sonatas, 195 composiciones vocales, entre las que se cuentan 45 cantatas de cámara y 554 composiciones instrumentales, en su mayoría conciertos. Así como su música religiosa, en las que el lirismo y la poesía de las melodías son la muestra más clara del talento del misterioso "cura rojo".

Ópera y Música Orquestal destacable:
• (1705) "Sonata en Re menor Op.1 No.12 RV63, 'La Follia' (Hesperion XXI & Jordi Savall)
• (1714) “L'estro armonico” Opus nº 3
Son un conjunto de 12 conciertos donde cada uno de ellos consta de al menos de tres movimientos:
- "Concierto No. 1 en Re mayor" para cuatro violines y cuerdas, RV.549:
- "Concierto No. 2 en Sol menor" para dos violines, cello y cuerdas, RV.578:
- "Concierto No. 3 en Sol mayor" para violín y cuerdas, RV.310:
- "Concierto No. 4 en Mi menor" para cuatro violines y cuerdas, RV.550:
- "Concierto No. 5 en La mayor" para dos violines y cuerdas, RV.519:
- "Concierto No. 6 en La menor" para violín y cuerdas, RV.356:
- "Concierto No. 7 en Fa mayor" para cuatro violines, cello y cuerdas, RV.567:

- "Concierto No. 8 en La menor" para dos violines y cuerdas, RV.522:
- "Concierto No. 9 en Re mayor" para violín y cuerdas, RV.230: (Pina Carmirelli - Violin, Anna Maria Cotogni - Violin & I Musici)
- "Concierto No. 10 en Si menor" para cuatro violines, cello y cuerdas, RV.580: (Il Giardino Armonico, dir. Giovanni Antonini)
- "Concierto No. 11 en Re menor" para dos violines, cello y cuerdas, RV.565: (Ottavio Dantone & Accademia Bizantina)
- "Concierto No. 12 en Mi mayor" para violín y cuerdas, RV.265: (Pina Carmirelli - Violin, Anna Maria Cotogni - Violin & I Musici).

• (1714) “La stravaganza” Opus nº 4 (Europa Galante, dir. Fabio Biondi).
• (1720) “La venta in cimento” (ópera). “Mi vuoi tradir, lo sò” (Sonia Prina, contralto)
• (1724) “Concierto para flauta Nº 2 en sol menor” (Claudio Scimone, I Solisti Veneti & Jean-Pierre Rampal)
• (1725) “Las cuatro estaciones” es el título de un libro de cuatro conciertos para violín y orquesta (La primavera, El verano, El otoño y El invierno), incluido en "Il cimento dell'armonia e dell'inventione", (El juicio de la armonía y la invención), Op. 8. Consta de doce conciertos, siete de los cuales son descriptivos: Las cuatro estaciones, Tormenta en el Océano, Placer y La Búsqueda. Se trata de una obra expresiva o programática que evoca, a través de elementos de lenguaje musical, distintos aspectos de las estaciones del año.

En estos cuatro conciertos se encuentran ejemplificadas todas las características del concierto barroco. Se trata de obras musicales únicamente para ser escuchadas; bien definidos los contrastes de tiempo, pues cada concierto está dividido en tres partes: tempo rápido-lento-rápido.

El elemento dinámico contrastante está cubierto por el efecto del eco; se tiene a un virtuoso solista que, acompañado solamente por el ''basso'' continuo, enfrenta a toda la orquesta y, por último, se cumple con la justificación artística de imitación de la naturaleza, buen pretexto para escribir una obra maestra.

- "Concerto n.º 1 en mi mayor", Op. 8, RV 269, "La primavera" (Primavera)  Allegro Largo  Allegro (Pastorale) (Enrico Onofri, violín barroco & Giardino Armonico, dir. Giovanni Antonini)

- "Concerto n.º 2 en sol menor", Op. 8, RV 315, "L'estate" (Verano)  Allegro non molto - Adagio e piano - Presto - Presto e forte  (Itzhak Perlman & The Israel Philharmonic Orchestra)

- "Concerto n.º 3 en fa mayor", Op. 8, RV 293, "L'autunno" (Otoño)  Allegro - Adagio molto - Allegro (Itzhak Perlman & The Israel Philharmonic Orchestra)

- "Concerto n.º 4 en fa menor", Op. 8, RV 297, "L'inverno" (Invierno) Allegro non molto - Largo - Allegro (London Philharmonic Orchestra & Itzhak Perlman, violín)

•  (1727) “La Cetra” Opus n 9: Conjunto de 12 conciertos, todos ellos para violín solo, cuerdas y bajo continuo , con la excepción N º 9 en si bemol, que cuenta con dos violines solistas. (Holland Baroque Society & Rachel Podger)
• (1727) “Orlando Furioso” (RV 728) “Sorge l’irato nembo”, prodigiosa aria di tempesta (Marita Paparizou, mezzosoprano)es una ópera (dramma per musica) en tres actos del libreto italiano de Grazio Braccioli, que a su vez estaba basada en el poema épico Orlando Furioso de Ariosto. La ópera alterna arias con recitativos y está ambientada en una isla en un tiempo no especificado. La historia combina varios argumentos de Ariosto: desde las hazañas de Orlando hasta la historia de Alcina.

El conjunto de emociones que la obra recorre es de una riqueza extraordinaria, y los personajes tienen ocasión de expresarlas en unas cuantas arias que se encuentran entre las más bellas, no ya del repertorio vivaldiano, sino de toda la ópera barroca: arias contemplativas, de tempi lentos (del Largo al Andante molto), como:
- “Sol da te mio dolce amor” (Philippe Jarousky, contratenor, Ensemble Matheus dir. Spinosi) de Ruggiero, acompañada por la flauta;
- “Così potessi anch’io” (Sonia Prina - contralto, Ensemble Matheus, dir. Spinosi) doloroso canto de una Alcina envidiosa ante el amor entre Medoro y Angelica.
- “Poveri affetti miei”, (Veronica Cangemi- contralto, Ensemble Matheus, dir. Spinosi) aria de Alcina sobre un ritmo de siciliana;
- “Nel profondo” (Philippe Jarousky - contratenor, Marie-Nicole Lemieux - contralto, Ensemble Matheus, dir. Spinosi), aria entre Orlando y Ruggiero.
- “Sorge l’irato nembo”, prodigiosa aria di tempesta (Philippe Jarousky, contratenor, Ensemble Matheus dir. Spinosi)

• (1730) “Argippo” "Se lento ancora il fulmine" [RV 697] Aria para mezzosoprano, cuerdas y bajo continuo (Romina Basso, mezzo-soprano, dir. Frederico Maria Sardelli).
• (1733) “Montezuma” (Drama per Musica),
• (1734) “La Olimpiada”
• (1735) “Griselda” Agitata da due venti (Cecilia Bartoli, mezzosoprano)

Agitata da due venti,

freme l'onda in mar turbato

e 'l nocchiero spaventato

già s'aspetta a naufragar.

Dal dovere da l'amore

combattuto questo core

non resiste e par che ceda

e incominci a desperar.

Agitada por dos vientos, tiembla la ola en el mar turbulento

y el timonel asustado aguarda ya el naufragio.

Por deber y por amor está invadido este corazón;

no puede resistir ni ceder y comienza a desesperar. 

• (1737) “Il pastor Fido” Sonata en Sol menor Opus nº 13 (Claudio Barile & Mario Vileda)
• (1740) “Seis sonatas para violoncello y bajo Op. 14” 1-2/4  3-4/4  (Pulcinella & Ophelie Gaillard, cello)

Música Religiosa
Entre su música religiosa se encuentran, entre otras muchas, las siguientes obras: “Gloria RV 589” Domines Deu (Cecilia Bartoli, mezzosoprano), para solista, coro y orquesta a cuatro voces, “Kyrie”  (The King's Consort & Robert King) para coro a cuatro voces y orquesta, “Dixit dominus” 1/2, 2/2  (Concerto Italiano & Rinaldo Alessandrini) para doble coro a cuatro voces y orquesta, “Nisi dominus” para solista y orquesta VII: (Philippe Jaroussky &J.-Ch. Spinosi dir. Ensemble Matheus) y, por último, “Credo Rv 599” ( The King's Consort & Robert King) para coro, orquesta a cuatro voces.

LP 'We're Only In It For The Money'

El 4 de marzo de 1968 se publicó en EE.UU. el tercer álbum de Frank Zappa & The Mothers of Invention, ‘We’re Only In It For The Money’, un álbum conceptual en el que Zappa pretendía -mediante la sátira- desmitificar la falsa inocencia del movimiento hippie en plena explosión, llevando a cabo un contundente análisis de una sociedad que dio lugar al imperialismo belicista, las adicciones, la desintegración personal y familiar, que además se enorgullecía de su pensamiento profundamente reaccionario.

Frank Zappa

Estamos en 1967, acaba de pasar el 'verano del amor' y San Francisco está en el apogeo de la gloria. Zappa carga con bala en 'Who needs the Peace Corps' : "Todas las ciudades deben tener un lugar donde puedan reunirse hippies de mentira, calabozos psicodélicos que surjan en todas las esquinas de la calle... Voy a ir a San Francisco, me compraré una peluca y dormiré sobre el suelo de Owsley (conocido fabricante de LSD). Se me pegarán las ladillas pero no tendré nada que eyacular". Bajo este aire de severidad, Zappa no disimula su ternura, su compasión incluso, por el teenager que ha aterrizado completamente desmoronado sobre las aceras de Haight-Ashbury. Todas las motivaciones de estos chiquillos están contenidas en un solo verso de la canción: "It's such a drag to have to love a plastic Mom and Dad" (Qué aburrimiento tener que querer a un padre y a una madre de plástico).

Lo cierto es que los tiempos son desconcertantes. Ya no se sabe a quién amar, a quién rechazar, ni si estas palabras siguen significando algo aún. Medio millón de jóvenes se lanzaron durante el verano del 67 hacia el cruce de Haight-Ashbury, por la sencilla razón de que allí tenían una oportunidad de encontrar algo que no fueran sus padres encallados frente al televisor, y perspectivas lúdicas diferentes al ir y venir entre dos puestos de hamburguesas. Zappa los observa y comprende su forma de actuar, pero no deja de señalar con perspicacia que en 'hippylandia' están reproduciendo lo que ya conocían en las oscuras ciudades de donde provenían...

Portada original de 1968

El disco es, sin embargo bien recibido por una comunidad de 'freaks' que toma muy en serio la nueva 'cultura' que se fabrica. Los Mothers van a menudo más lejos que ellos al poner en tela de juicio el viejo mundo, en su manera de ridiculizarlo. Como con esa cubierta que se atreve a parodiar a los sacrosantos Beatles y a su 'Seargent Pepper's Lonely Hearts Club Band', abrazado por el conjunto de los jóvenes como una apología de sus nuevos descubrimientos; un objeto casi divinizado. El objetivo de la parodia es tanto más fácil para personas con espíritu algo iconoclasta. No obstante, los Beatles no lo ven con los mismos ojos y Paul McCartney se las arregla para retrasar la aparición del álbum de los Mothers. Finalmente, se llega a un arreglo cuando éstos aceptan presentarlo al revés que 'Seargent Pepper', es decir, la cubierta en el interior y viceversa (En la reedición en CD se recuperó la portada original).

'We're only in it for the money' es el último álbum producido por Tom Wilson (aparece de pie en el extremo izquierdo de la fotoparodia de los Fab Four). Es también el fin de una cierta virulencia en los comentarios satíricos de Zappa. Con canciones como 'The idiot bastard son', 'Mom and dad', y 'Flower punk', efectúa un verdadero cambio de polos de las diferentes capas sociales del 'american middle class'.

Ya no será necesario volver sobre un tema de naturaleza tan evidente. Sólo permanece, más terrible que nunca, la acusación enunciada ya en 'Hungry freaks daddy': "Todos vuestros niños son las infortunadas pobres víctimas de las mentiras que creéis. Una llaga sobre vuestra ignorancia que aparta a los jóvenes de la verdad que merecen conocer".

En 'Mother People', Zappa carga contra el excesivo autoritarismo estadounidense, hecho que parecía profético al suceder en 1970 al asesinato de dos estudiantes antibelicistas en la Universidad de Kent State. El álbum, como cada uno de los álbumes precedentes -y como los que le van a seguir- se inscribe así en una cierta continuidad, prolongando los temas emprendidos en 'Freak Out' y 'Absolutely Free', llevándolos a un nuevo nivel, y sobre todo, en este caso, haciéndolos accesibles a la mayoría 'simplificando' Zappa su música, desechando sus influencias clásicas y poniéndose al alcance del teenager medio, al que van dirigidas directamente sus palabras. No se trata de un manifiesto artístico, como lo podía ser 'Freak Out', sino más bien una obra pop, que se sirve de un lenguaje de comunicación de masas, dándole a la vez -como era costumbre en Zappa- una importancia muy grande a la concepción musical de conjunto.

• "Are You Hung Up?"  1:23
• "Who Needs the Peace Corps?"  2:34
• "Concentration Moon"   2:32
• "Mom & Dad"   2:16
• "Bow Tie Daddy"   0:33
• "Harry, You're a Beast"  1:22
• "What's the Ugliest Part of Your Body?" 1:03
• "Absolutely Free"  3:26
• "Flower Punk"   3:57
• "Hot Poop"   0:26
• "Nasal Retentive Calliope Music"  2:03
• "Let's Make the Water Turn Black"   1:45
• "The Idiot Bastard Son"   2:44
• "Lonely Little Girl"  1:45
• "Take Your Clothes Off When You Dance"  1:35
• "What's the Ugliest Part of Your Body? (Reprise)"   0:57
• "Mother People"   2:32
• "The Chrome Plated Megaphone of Destiny" 6:25

 The Mothers of Invention:

• Frank Zappa – guitarra, piano y voz solista
• Jimmy Carl Black – trompeta, batería y voces
• Roy Estrada – bajo y voces
• Bunk Gardner – vientos de madera
• Billy Mundi – batería y voces
• Don Preston – teclados
• Euclid James "Motorhead" Sherwood – road manager, saxo barítono y soprano
• Suzy Creamcheese – voz telefónica
• Ian Underwood – piano y vientos de madera
• Pamela Zarubica – voces

Músicos de sesión:

• Eric Clapton – Voz masculina en 'Are You Hung Up?' y 'Nasal Retentive Calliope Music.' 
• Gary Kellgren – susurros y voces
• Spider Barbour – voces
• Dick Kunc – voces de aliento
• Vicki Kellgren – voces telefónicas adicionales
• Sid Sharp – arreglos orquestales en 'Absolutely Free', 'Mother People' y 'The Chrome Plated Megaphone of Destiny'