Aniversarios de nacimiento y hechos importantes de la Historia de la Música publicados por fechas.
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El 15 de octubre de 1925 nació en Louisville (Kentucky) el guitarrista de jazz, blues y R&B Mickey Baker, uno de los músicos que tendió puentes entre el R&B y el rock and roll al mismo tiempo que Bo Diddley, Ike Turner y Chuck Berry. Durante los cuarenta y cincuenta trabajó como músico de sesión acompañando a Ray Charles, Drifters, Ivory Joe Hunter y Coleman Hawkins, entre otros.
Cuando en 1936 contaba once años, Mickey ingresó en un orfanato del que se escapaba a menudo, siendo capturado en diversas ciudades como St. Louis, Chicago o Nueva York. Hubo un momento en que los encargados del orfanato se cansaron de ir tras él, y Mickey con 16 años cumplidos, se dejó caer por Nueva York. Allí consiguió un trabajo como lavaplatos, pero, tras pasar numerosas horas en las salas de billar de la calle 26, dejó el trabajo y se dedicó a jugar profesionalmente, viviendo de las apuestas. Cuando cumplió 19, quiso efectuar un cambio en su vida. Volvió a su trabajo como lavaplatos y decidió ser músico de jazz.
Su primera elección fue la trompeta, pero con sólo catorce dólares ahorrados únicamente fue capaz de comprar una guitarra. Se matriculó en la New York School of Music; sin embargo consideró que el aprendizaje era muy lento y lo dejó, tratando de aprender de forma autodidacta. Al ver que no progresaba, desilusionado, abandonó el intento. Seis meses más tarde, al ver a un músico callejero con una guitarra, volvió a intentarlo. Tomó lecciones privadas de diferentes maestros en los años siguientes y, como muchos músicos del momento, intentaba tocar su instrumento como Charlie Parker tocaba el saxofón.
En 1949, Baker lideraba su propio combo, al que no le faltaban trabajos bien pagados. Se trasladó al Oeste, pero se dio cuenta de que la audiencia allí no era muy receptiva con su oferta de jazz progresivo. Se encontró sin rumbo y sin trabajo en California, cuando vio al guitarrista de blues Pee Wee Crayton en un show. Baker recuerda el momento: "Le pregunté a Pee Wee, '¿quieres decir que se gana dinero tocando esa música con la guitarra?'. El tío conducía un gran Eldorado blanco y tenía un enorme autobús para la banda. Así que empezé a atar cabos. Me moría de hambre y para mí el blues fue entonces simplemente una tabla de salvación para salir de la ruina". En California, Mickey encontró entonces un par de trabajos, con los que ganó el suficiente dinero para volver a Nueva York.
Seguidamente, Baker trabajó para Savoy, King y Atlantic Records, realizando sesiones con The Drifters, Ray Charles, Ivory Joe Hunter, Ruth Brown, Big Joe Turner, Louis Jordan, Coleman Hawkins y muchos otros. Hasta finales de los años cincuenta, Baker, junto con el batería Connie Kay, el saxo tenor Sam 'the Man' Taylor y el bajista Lloyd Crompton, tocó en prácticamente todos los hits de Atlantic, Savoy y King, como 'Money honey' (Clyde McPhatter y The Drifters),'Shake, rattle and roll' (Big Joe Turner), 'Need your love so bad' (Little Willie John),'It's gonna work out fine'(Ike & Tina Turner), 'Whole lotta shakin' goin on' (Big Maybelle) y 'Mama, he treats your daughter mean' (Ruth Brown).
Mickey y Sylvia
A mediados de los cincuenta, e inspirado en el éxito del dúo Les Paul & Mary Ford, formó el dúo Mickey & Sylvia con una de sus alumnas, Sylvia Robinson. Su éxito más popular fue 'Love is strange' (1956), tema versionado numerosas veces y que ha aparecido en varias bandas sonoras. El dúo se separó a finales de la década aunque siguieron realizando grabaciones hasta bien entrados los sesenta. En 1959 Mickey publicó su primer álbum en solitario, 'The Wildest Guitar'.
Baker se trasladó a Francia donde grabó discos en solitario y colaboró con algunos artistas de pop francés como Françoise Hardy, Ronnie Bird y Chantal Goya. Con la actriz y cantante Françoise Deldick dirigió la grabación y orquestación de una sensual versión francesa de 'Love is Strange' llamada 'Hum! Hum!'. Baker murió el 27 de noviembre de 2012 a los 87 años.
Mickey Baker también fue autor de un curso para autodidactas de guitarra de jazz que sigue reeditándose después de 50 años. El guitarrista Rob MacKillop ha colgado una serie de video-lecciones en YouTube en los que ayuda a seguir el método de Baker.
El 15 de octubre de 1906 nació en Houston (Texas) la pianista y cantante de blues Victoria Spivey, que tuvo su máximo esplendor en los años treinta y cuarenta. Victoria fue una de las muchas cantantes de blues que aparecieron durante los años veinte, como Mamie Smith, Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox y Alberta Hunter, que se acomodaron a un nuevo estilo -más cosmopolita- de cantar el blues, debido a la emigración masiva de la población negra a las ciudades del norte. Hasta entonces el blues estaba considerado 'música rural'. Mientras varias de estas mujeres, o bien murieron, o cayeron en el olvido durante los años treinta, Spivey continuó con su carrera.
Al morir su padre en 1918, teniendo Spivey 12 años, comenzó a tocar el piano en el cine Lincoln Theater, para contribuir con algo de dinero a su familia. De aquí pasó a tocar en bares y casas de citas, compartiendo a veces escenario con Blind Lemon Jefferson. Victoria era una gran admiradora de la cantante de blues Ida Cox, a quien tomó como modelo para su carrera. En 1926, con veinte años, viaja a St. Louis, donde Okeh Records estaba buscando nuevos artistas para el sello. Allí grabó sus propias composiciones 'Black snake blues' y 'Dirty woman blues', que fueron un éxito inmediato. Gracias a su repentina fama grabó numerosos discos a lo largo de los dos años siguientes, en los que estaba acompañada por muchos de los grandes del jazz del momento, como Lonnie Johnson, Louis Armstrong, King Oliver, Clarence Williams, Luis Russell y muchos otros, incluida su hermana Addie 'Sweet Pease' Spivey.
Aunque Victoria no poseía la voz de Bessie Smith, las letras de sus canciones eran realistas y creíbles, como 'TB blues', en la que comenta el rechazo que sufría la gente afectada por la tuberculosis o 'Dope head blues', en la que alertaba del peligro de la cocaína. También actuó en 'Bits of Africana' en Broadway y en 1929 King Vidor la contrató para el pequeño papel de Missy Rose en su primera película sonora, 'Hallelujah!'.
Cuando la demanda de blues menguó y la gran depresión de comienzos de los años treinta afectó a la industria discográfica, Victoria sobrevivió gracias a innumerables actuaciones de una sola noche por todo el país. Al contrario que muchos otros artistas de blues contemporáneos, Victoria logró seguir grabando y actuando expandiendo su campo a revistas musicales y espectáculos de vodevil, como la célebre Hellzapoppin' Revue en Nueva York. Realizó giras y grabó con Louis Armstrong y continuó trabajando a lo largo de los años cuarenta, hasta que, en 1950, cesó bruscamente su carrera para retirase a cantar al coro de su iglesia en Brooklyn.
Armstrong y Spivey
A comienzos de los sesenta, cuando la audiencia blanca comenzaba a descubrir el blues y el jazz tocado por negros, Victoria formó su propio sello, Spivey Records, para registrar en vinilo a muchos de los grandes del blues como Lucille Hegamin, Memphis Slim, Alberta Hunter, Lonnie Johnson, Otis Spann y Muddy Waters, así como una nueva artista, Brenda Bell y su descubrimiento, un joven llamado Bob Dylan, que tocó la armónica en el primer disco publicado por el sello en 1962.
Dylan, Spivey y Big Joe Williams
Dylan recordó en cierta ocasión aquella sesión: "Creo que uno de los mejores discos en los que tomé parte, fue aquel que grabé con Big Joe Williams y Victoria Spivey. Es un disco que pongo de vez en cuando y no me canso de escucharlo. Me parece increíble que yo estuviera ahí e hiciera aquello". Así, con la carrera de Victoria relanzada, siguió grabando y actuando en festivales de blues y night clubs de Nueva York hasta su muerte en octubre de 1976 doce días antes de cumplir los 70 años.
El 15 de octubre de 1938 nació en Detroit (Michigan) el cantante de R&B y soul Marv Johnson, que además de grabar el primer disco que se publicó en Tamla Records, tuvo un par de años de fortuna, entre 1959 y 1961, años en los que estuvo a la par de otros grandes cantantes afroamericanos como Jackie Wilson o Sam Cooke.
Comenzó su carrera cantando a mediados de los cincuenta en un grupo de doo-wop, llamado los Serenaders. Además de buen vocalista, Marv tenía talento como pianista y compositor, por lo que pronto fue descubierto por Berry Gordy. Gordy acababa de estrenar su primer sello discográfico, Tamla, y la grabación de Johnson de 'Come to me', fue la primera en publicarse en el nuevo sello en mayo de 1959.
Al no disponer Gordy todavía de distribución a nivel nacional, la canción se publicó por United Artists y alcanzó el puesto 30 en el Hot100 de Billboard. Hasta 1961 Johnson publicaría nueve singles que lograron entrar en las listas pop, incluidos dos Top10, 'You got what it takes', fue disco de oro y un hit en Inglaterra y 'I love the way you love'. De su último Top40,'(You've got to) Move two mountains' (1960), también vendió un millón de copias. Su última entrada en las listas de R&B fue en 1966 con 'I miss you baby (How I miss you)'.
Fue muy popular en Australia y en el Reino Unido donde tuvo como mayor éxito 'I'll pick a rose for my Rose' en 1969. Continuó ligado a Motown Records durante los años siguientes como promotor y productor y llegó a publicar un álbum en los noventa en un sello británico. Johnson murió de una apoplejía a los 54 años en mayo de 1993.
Cuando Paul McCartney le presentó a John a su amigo George Harrison, Lennon le pidió como prueba para entrar en el grupo que tocara con su guitarra el punteo de 'Raunchy', un tema de rock and roll instrumental de Bill Justis muy popular en 1957. George lo bordó y eso le convirtió en un beatle más.
Bill Justis nació el 14 de octubre de 1927 en Birmingham (Alabama). Creció en Memphis y se formó musicalmente en Nueva Orleans tocando el saxofón y la trompeta en grupos locales de baile y jazz.
Regresa a Memphis y entra en contacto con Sam Phillips de Sun Records. Allí Bill es el arreglista oficial del sello y trabaja con Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Johnny Cash y Charlie Rich. Justis además grabó su propia música y en 1957 publica 'Raunchy', que se convierte en el primer hit instrumental de rock and roll, llegando al nº2 en las listas americanas y vendiendo más de un millón de copias. Grabó varios discos más, como 'College man' (1958) y 'Tamoure' (1963) pero ninguno de ellos consiguió emular el impacto de 'Raunchy'. En 1961 se mudó a Nashville donde siguió trabajando como productor, arreglista y músico de sesión hasta su muerte a los 55 años en julio de 1982.
El 14 de Octubre de 1872 nació en Viena el compositor y director de orquesta austriaco Alexander von Zemlinsky. Nacido en el seno de una familia de complejas raíces culturales –padre eslovaco católico luego convertido al judaísmo y madre nacida en Sarajevo de familia a medias sefardí y musulmana–, Alexander mostró desde los cuatro años claras inclinaciones hacia la música.
Su formación tuvo lugar en el prestigioso conservatorio vienés hasta 1889 y ya, en 1893 daba a conocer sus primeras composiciones de cámara, que merecieron elogios de Brahms. Sus primeros cuarenta años de vida transcurren en la capital del imperio austro-húngaro, alternando sus tareas docentes con las de director musical de diversos teatros. La partícula “von” del apellido paterno se la añadió Adolf Zemlinsky para hacer sonar su apellido más aristocrático.
Alma Schindler en 1920
En 1900 se enamoró de Alma Schindler, sin embargo debido a la presión de la familia de Alma, el noviazgo se rompe. Dos años más tarde, Alma se convertirá en la esposa de Gustav Mahler. En 1907 se casó con Ida Guttmann pero el matrimonio fracasará al estar marcado por las constantes infidelidades de ambos cónyuges. El 31 de enero de 1929 muere su esposa Ida y el 4 de enero del año siguiente, se casa con Luise Sachsel, 29 años más joven que él, siendo este segundo matrimonio mucho más feliz y equilibrado que el primero.
Zemlinsky en 1930
En 1933, y dado el origen judío de su madre, los nazis clasificaron a Zemlinsky como “H” Halbjude (medio judío) y su obra fue a engrosar la lista del "Entartete Kunst" (Arte degenerado). Zemlinsky se ve obligado a emigrar a Viena donde manda construir una elegante mansión al arquitecto Walter Loos, en el exclusivo barrio de Grinzing. Fue maestro de Arnold Schönberg, que más tarde se convirtió en su cuñado al casarse en 1901 con Mathilde von Zemlinsky, y ejerció una cierta influencia sobre los músicos de la Segunda Escuela de Viena. También fue maestro de Erich Wolfgang Korngold a quien a los 12 años le dijo que ya no tenía nada que enseñarle.
Zemlinsky y Schönberg
A pesar del íntimo contacto con la más rabiosa vanguardia musical del momento, muchos de cuyos representantes habían sido discípulos suyos, y a pesar del apoyo que siempre brindó a las nuevas composiciones de la generación rupturista, Zemlinsky nunca se sintió a gusto con el lenguaje dodecafónico. En varias ocasiones manifestó que necesitaba sentir junto a él el seguro de las relaciones de jerarquía tonal. Sin llegar a situarse en las posiciones arcaizantes de algunos colegas, prefirió explorar las posibilidades del ultrarromanticismo y del expresionismo, sin huir de las disonancias y de los cromatismos, pero volviendo siempre al seguro puerto de la tonalidad.
Dirigió la orquesta del Karlstheater de Viena desde 1899 y más tarde a la orquesta de la Hofoper. También dirigió los conjuntos de Mannheim (1909) y la orquesta Krolloper de Berlín (1927), cargo que compartió con Otto Klemperer hasta 1932. En 1938 se trasladó a Estados Unidos. La relación musical de Schönberg y Zemlinsky se mantuvo durante toda la vida. Murió en Larchmont (Nueva York) el 16 de marzo de 1942.
• “Sinfonía Lírica”. Sus textos provinieron del poeta hindú y premio Nobel de literatura Rabindranath Tagore. Los pasajes cantados se intercalan entre la soprano y el barítono. Deliberadamente, no se evidencia continuidad entre los siete cuadros sinfónico-vocales de esta composición. Incluso, al interior de cada parte, se anuncian silencios desconcertantes. Esta perdida de unidad continua posee una interesante dimensión simbólica. La ruptura de la unidad del discurso se muestra como una sospecha al valor del todo composicional. O quizás a la incapacidad de la música del siglo XX en mantener los vasos comunicantes de la obra integral. Sin embargo, la belleza esta ahí. Sobre todo en el Molto adagio con el barítono cantando: “la paz, mi corazón”.
Toda la obra es de una calidad sobrecogedora, obviamente muy cercana -en espíritu y forma- al Canto de la Tierra de Mahler. “Friede, mein Herz” (Paz, corazón mío), tiene vínculos con “Der Abschied” (la despedida). Pero ciertamente posee autonomía propia y una grandeza propia también.
El texto es el siguiente: Paz, mi corazón, que sea dulce el tiempo de la despedida. Que no sea una muerte más, sino la totalidad de la muerte. Deja que el amor se funda en la memoria y en el dolor de las canciones. Deja que el vuelo siga hasta el final del cielo, cuando las alas desplegadas lleguen al nido. Deja que el último toque de tus manos sea suave como la flor de la noche. Quédate quieto, en este bello final, por un momento y di tus últimas palabras en silencio. Me inclino ante ti y levanto mi lámpara para que la luz ilumine tu camino.
Óperas:
• “Sarema” (1897), (Gürzenich-Orchester Kölner Philharmoniker, James Conlon & Soile Isokoski)
• “Es war einmal” (1900), (Gürzenich-Orchester Kölner Philharmoniker, James Conlon & Soile Isokoski)
• “Kleider machen Leute” (1910).
• “Eine florentinische Tragödie” (Una tragedia florentina) (1917), (Maria Riccarda Wesseling, soprano. Opéra National de Lyon).El propio compositor tradujo al alemán el texto de Wilde; un texto incompleto, por otra parte. Para suplir lo que debería haber sido una primera escena de amor entre Guido y Bianca, Zemlinsky escribe una amplia obertura que es un auténtico poema sinfónico de gran carga sensual. Siguiendo las pautas del drama wagneriano, la orquesta se convierte en intérprete de los pensamientos de los personajes, especialmente de Simone, con momentos en que bajo unas palabras amables se puede oír el motivo conductor alusivo a la muerte. La línea vocal de Simone se mueve sobre diversos ariosos, en contraste con los “parlati” de los otros dos roles. La obra va acumulando tensión dramática a base de ir reforzando cada vez los “ostinati” de los bajos en la orquesta, hasta culminar en la escena del duelo y muerte de Guido, momento de genial construcción musical que, cuando uno espera que vaya a desembocar en una apoteosis de la violencia con la muerte de la adúltera, se disuelve en un clímax lírico en los últimos compases.
• “Der Zwerg” (El enano” (1922) (Mary Dunleavy). Si se ha podido decir que bajo todas las óperas de Zemlinsky se descubren experiencias autobiográficas, nunca es ello más verdad que en el caso de El enano. El compositor pretendió de amores a su discípula Alma Schindler, que casi le escupió en su cara el rechazo riéndose de su poco agraciado aspecto. De hecho, la coleccionista de talentos se refería siempre a Zemlinsky como “ese enano horrible”. No es de extrañar, entonces, que el músico se sintiera conmovido por la trágica figura del enano. Zemlinsky recurrió entonces a Georg Klaren para el texto alemán, al que puso música entre 1919 y 1921. Al año siguiente, el 28 de mayo, se estrenó 'El enano' en el Neues Theater de Colonia. En 'El enano' se encuentra un desarrollo más unitario, una línea vocal igualmente desarrollada en todos los personajes, un continuo sonoro más fluido y teñido de una fuerte carga de expresividad romántica.
No resulta una sorpresa que Zemlinsky mime musicalmente al personaje del enano, ese ser deforme que no sabe que lo es, que manifiesta su amor a la Infanta de España y que recibe la cruel burla de la misma para caer fulminado por el dolor. Hay pocos momentos de mayor intensidad emocional que la declaración amorosa del desgraciado bufón, posiblemente el maravilloso broche de oro de toda una estética y de toda una forma de entender el drama musical en vías de desaparición en aquellos momentos.
• “Der König Kandaules” - (El Rey Kandaules) (1942), (Hamburg State Philharmonic Orchestra). La última ópera del compositor austriaco, que quedó incompleta a su muerte en el exilio americano en 1942 y fue terminada por Antony Beaumont, sitúa a su autor, indiscutiblemente, como uno de los grandes nombres del teatro musical del siglo XX. Estrenada en Hamburgo en 1989, fue la famosa producción salzburguesa de 2002 la que lanzó la obra al interés mundial. Nagano plasma espléndidamente este lujurioso mundo sonoro que tiene sus raíces en Wagner y en Mahler, y que sirve de marco al drama de Gide sobre el rey que, incapaz de apreciar la belleza de su esposa, será castigado por ello con la muerte.
Lieders, poemas sinfónicos y algunos coros
• Poema sinfónico - fantástica banda sonora para el cuento de “La Sirenita” escrito entre 1901 y 1902. “Die Seejungfrau” La Sirenita 1/6, 2/6, 3/6, 4/6, 5/6, 6/6 (Czech Philarmonic Orchestra)
El 13 de octubre de 1909 nació en Toledo (Ohio) el pianista norteamericano de jazz Arthur 'Art' Tatum. A pesar de ser prácticamente ciego fue uno de los más grandes pianistas del género. Fue un niño prodigio que era capaz de tocar directamente al piano lo que oia en la radio o en las pianolas. Con un oído fuera de la común, Art percibía la más mínima variación de la afinación en un piano.
Muchos datos de la vida de Tatum permanecen inciertos o ambiguos: Su fecha de nacimiento, la causa de su ceguera, las inquietudes musicales de sus padres, sus asociaciones con músicos clásicos y su habilidad para tocar como sideman. Aún así, una vez escuchada su obra discográfica, es evidente que su inmenso talento le ha convertido en uno de los más grandes pianistas de la historia. Prácticamente cualquier pianista de jazz aún en activo, a sabiendas o no, le debe algo a Tatum, quien en los años treinta transformó el concepto de piano de jazz para siempre. Incluso solistas de otros instrumentos basaron su evolución sonora en los nuevos conceptos que Tatum trajo al teclado. El crítico, productor y escritor de jazz Leonard Feather lo llamó "el más grande solista de la historia del jazz, sin importar el instrumento"
A mediados de los años veinte estudió en la escuela de música de Toledo y actuaba en emisoras locales. El piano como instrumento tenía ya historia de virtuosos, pero ninguno se aproximó a los niveles de aptitud atlética que Tatum desplegaba con tanta naturalidad. Se hizo algo tan natural que a veces él mismo parecía aburrirse de su propia maestría, pasando a toda velocidad por una procesión de marcados contrastes en tiempo y estilo que cambiaban cada pocos compases, bajo una cascada de arpegios que caían como confeti. Su talento al teclado comenzó a ser popular entre los mismos músicos y grandes del jazz como Duke Ellington, Fletcher Henderson y Louis Armstrong, que aprovechaban sus actuaciones en Toledo para pasarse a ver a Tatum en directo.
Adelaide Hall
En 1932 llamó la atención de la cantante Adelaide Hall con quien Tatum realizó sus primeras grabaciones. Tatum mencionó que su mayor influencia había sido Fats Waller, pero según el pianista Teddy Wilson: "El pianista de jazz favorito de Art fue Earl Hines. Tatum compraba todos sus discos e improvisaba sobre ellos. Tocaba e improvisaba sobre la música de Earl... Por supuesto, cuando oías tocar a Tatum, no eras capaz de escuchar nada más que no fuera él. Pero sus ideas las tomó del estilo de Earl, algo que Earl nunca supo". Un momento clave en su meteórico ascenso fue su aparición en un concurso que se celebró en 1933 en el bar Morgan's de Nueva York, en el que participaban además de él, Fats Waller, James P.Johnson y Willie 'The Lion' Smith.
Piezas clásicas del concurso incluían 'Harlem Strut' y 'Carolina shout' de Johnson y 'Handful Keys' de Fats Waller. Tatum triunfó con sus arreglos de 'Tea for two' y 'Tiger rag', en una actuación memorable que fue considerada la última palabra en el estilo de piano stride. James P. Johnson, rememorando la actuación de Tatum, simplemente dijo: "Cuando Tatum tocó 'Tea for Two' aquella noche, creo que fue la primera vez en mi vida que la oi tocada como es debido". Su debut fue histórico porque superó a toda la élite y abanderó el abandono definitivo de la era stride en el piano de jazz. No volvió a ser retado en este estilo hasta que el especialista Donald Lambert inició una rivalidad con él que se quedó en una anécdota.
Durante los años treinta visitó numerosas ciudades del país como Los Angeles, Cleveland, Chicago, Nueva York, y en 1938 se embarcó en el Queen Mary rumbo a a Inglaterra, donde también hizo giras y permaneció tres meses en el Ciro's Club, propiedad del director de banda y violinistra Ambrose.
En 1941 Tatum grabó dos sesiones para Decca Records acompañando al cantante Big Joe Turner. En ellas estaba incluida 'Wee wee baby blues', un éxito que tuvo repercusión nacional. Dos años después Tatum lideró la primera 'clasificación' que medía la popularidad de músicos de jazz del país, publicada por la revista Esquire. Ese mismo año (1943), pensando quizás que el piano sin acompañamiento tenía una audiencia limitada, Art formó untrío inspirado en el de Nat King Cole con el guitarrista Tiny Grimes (más tarde Everett Barksdale) y el bajista Slam Stewart. Durante el corto período que tocaron juntos, grabaron varios discos de 78 rpm, que muestran la maravillosa interacción que había entre los músicos, y son únicos hasta la fecha.
Sin embargo, el mayor legado de Tatum son sus grabaciones para piano solo. Con un repertorio compuesto principalmente por el Great American Songbook, Tatum mostraba una fluida brillantez técnica y una prodigiosa memoria para crear una biblioteca de obras maestras para piano. La habilidad de Tatum para imaginar y ejecutar ideas complejas e ingeniosas a toda velocidad no tiene parangón en la música grabada. Escuchar a Tatum puede ser una tarea tan emocionante como exigente debido al profundo impacto de sus ideas, sus desvíos armónicos y su extravagante ornamentación.
Sus críticos le reprochaban necesitar demasiadas notas para expresar melodías simples. No obstante, sus interpretaciones de 'Yesterdays', 'Begin the beguine' o'Humoresque', hacen que con sus arreglos de expresividad exuberante, estos clásicos parezcan composiciones distintas.
En su tiempo Tatum fue con diferencia el pianista más virtuoso del jazz, técnicamente perfecto en ambas manos y reconocido por todos. Un día entró en un club donde Fats Waller estaba tocando. Waller se apartó del piano para hacer sitio a Tatum, anunciando "Yo sólo toco el piano, pero esta noche Dios está aquí". Además, el compositor ruso Sergei Rachmaninoff, tras oír tocar a Tatum, declaró que era el más grande intérprete de piano de cualquier estilo.
Otras celebridades de su tiempo, como Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein y George Gershwin se maravillaron con el genio de Tatum. Horowitz llegó a comentar que si Tatum se dedicara al piano clásico, él lo dejaría al día siguiente. También el legendario saxofonista Charlie Parker estuvo muy influido por Tatum. Recién llegado a Nueva York, Parker trabajó fregando platos en un restaurante de Manhattan en el que actuaba Tatum, y escuchó a menudo al legendario pianista. Desafortunadamente, las dos figuras nunca tocaron juntas.
Aunque Art fue venerado e idolatrado por la mayoría de sus colegas contemporáneos, cuando apareció el bebop -movimiento en el que no participó- su popularidad descendió bastante. En la década de los cincuenta trabajó con Norman Granz, tanto como solista como formando parte de un grupo de All Stars junto con Benny Carter, Ben Webster, Roy Eldridge, Buddy DeFranco y Lionel Hampton. Los dos últimos años de su vida tocaba habitualmente en el Baker's Keyboard Lounge de Detroit, donde realizó su última actuación en abril de 1956. Murió siete meses después, a los 47 años.
Su primera elección fue la trompeta, pero con sólo catorce dólares ahorrados únicamente fue capaz de comprar una guitarra. Se matriculó en la New York School of Music; sin embargo consideró que el aprendizaje era muy lento y lo dejó, tratando de aprender de forma autodidacta. Al ver que no progresaba, desilusionado, abandonó el intento. Seis meses más tarde, al ver a un músico callejero con una guitarra, volvió a intentarlo. Tomó lecciones privadas de diferentes maestros en los años siguientes y, como muchos músicos del momento, intentaba tocar su instrumento como Charlie Parker tocaba el saxofón.
En 1949, Baker lideraba su propio combo, al que no le faltaban trabajos bien pagados. Se trasladó al Oeste, pero se dio cuenta de que la audiencia allí no era muy receptiva con su oferta de jazz progresivo. Se encontró sin rumbo y sin trabajo en California, cuando vio al guitarrista de blues Pee Wee Crayton en un show. Baker recuerda el momento: "Le pregunté a Pee Wee, '¿quieres decir que se gana dinero tocando esa música con la guitarra?'. El tío conducía un gran Eldorado blanco y tenía un enorme autobús para la banda. Así que empezé a atar cabos. Me moría de hambre y para mí el blues fue entonces simplemente una tabla de salvación para salir de la ruina". En California, Mickey encontró entonces un par de trabajos, con los que ganó el suficiente dinero para volver a Nueva York.
Seguidamente, Baker trabajó para Savoy, King y Atlantic Records, realizando sesiones con The Drifters, Ray Charles, Ivory Joe Hunter, Ruth Brown, Big Joe Turner, Louis Jordan, Coleman Hawkins y muchos otros. Hasta finales de los años cincuenta, Baker, junto con el batería Connie Kay, el saxo tenor Sam 'the Man' Taylor y el bajista Lloyd Crompton, tocó en prácticamente todos los hits de Atlantic, Savoy y King, como 'Money honey' (Clyde McPhatter y The Drifters), 'Shake, rattle and roll' (Big Joe Turner), 'Need your love so bad' (Little Willie John), 'It's gonna work out fine' (Ike & Tina Turner), 'Whole lotta shakin' goin on' (Big Maybelle) y 'Mama, he treats your daughter mean' (Ruth Brown).
