Aniversarios de nacimiento y hechos importantes de la Historia de la Música publicados por fechas.
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El 8 de marzo de 1936 nació en Budapest el guitarrista de jazz Gábor Szabó quien, al producirse la invasión soviética en su país en 1956, huyó a EEUU y se matriculó en la Berklee School of Music de Boston. Entre 1961 y 1965 formó parte de los cuartetos de Chico Hamilton y Charles Lloyd.
A partir de 1966 comenzó a grabar discos como líder en los que incorporaba elementos folkóricos de su país a su música, así como de Brasil e India. Uno de sus primeros trabajos, 'Spellbinder' (1966) contenía el tema 'Gypsy queen', que sería un hit en 1970 en versión de Santana. En 1967 formó un quinteto con el guitarrista Jimmy Stewart en sus filas, con el que publicó varios álbumes a finales de los sesenta como 'The sorcerer' (1966) y 'Bacchanal' (1968).
En 1970 se publicó uno de sus mejores trabajos, 'High Contrast', un trabajo en colaboración con el músico de R&B Bobby Womack, en el que se incluía el tema 'Breezin'. En 1977 se quejó amargamente del éxito obtenido por George Benson con el mismo tema. Argumentaba que Benson le había robado el arreglo, que él había grabado ya siete años antes.
En los años setenta, Szabo realizó numerosas giras por la costa Oeste americana, hipnotizando las audiencias con su personal estilo, y publicó álbumes producidos por Bob James como 'Mizrab' (1972), 'Rambler' (1973) y 'Macho'(1975).
Szabó, que nunca se sintió totalmente aceptado como músico de jazz en EE.UU. volvió a Hungría en varias ocasiones durante los setenta, teniendo la oportunidad de tocar con talentosos músicos autóctonos. Fue hospitalizado durante su última visita y murió en 1982 a los 45 años.
El 3 de julio de 1893 nació en Carroll County (Mississippi) el cantante y guitarrista de blues Mississippi John Hurt. Aunque pequeño de estatura y con una voz que parecía más un susurro, su influencia en el folk y el blues fue importante. Disfrutó de dos carreras profesionales separadas por 35 años. En los años veinte le ofrecieron un contrato discográfico, gracias al cual viajó a Memphis y Nueva York. Posteriormente la Gran Depresión lo sumió en la oscuridad. En los años sesenta, jóvenes aficionados al folk y el blues, redescubrieron a Hurt y hasta su muerte en 1966, realizó giras con gran éxito por todo el país.
John Hurt nació en Teoc, una pequeña comunidad de granjeros situada en Carroll County, de la que hoy día sólo quedan apenas dos casas. La fecha de nacimiento de Hurt ha suscitado alguna controversia, ya que en su lápida aparece la fecha de 3 de marzo de 1892, y otras fuentes remiten al 8 de marzo, pero los historiadores parecen haberse puesto de acuerdo en el 3 de julio de 1893. Siendo aún un niño, su familia se mudó a Avalon (Mississippi), donde creció junto a siete hermanos y dos hermanas. Hurt asistió al grado elemental de la escuela, lo suficiente para aprender a leer y escribir. La familia amaba la música y cuando John cumplió nueve años, su madre le regaló una guitarra que aprendió a tocar él mismo. Avalon se encontraba lejos de las rutas habituales de los bluesmen del Delta, por lo que Hurt desarrolló su propio estilo de 'fingerpicking' en el que usaba el pulgar para
marcar el ritmo en las cuerdas graves, mientras tres dedos ejecutaban
la melodía o los acordes.
La casa en la que creció
En 1910 realizó sus primeras apariciones públicas en fiestas o reuniones informales de vecinos y amigos que se juntaban para escuchar música y relajarse los fines de semana, tras el duro trabajo en la plantación. Aún así, Hurt no tocó en bailes, como la mayoría de sus contemporáneos. Su estilo con la guitarra era demasiado elaborado para proveer el ritmo insistente y machacón necesario para el baile. Además su registro vocal era muy limitado para destacar entre el gentío de los juke-joints nocturnos del Delta. En su edad adulta, Hurt trabajó primero en la plantación recogiendo maíz y algodón, y más tarde como vaquero y en el ferrocarril, colocando rieles. Allí fue donde aprendió canciones ferroviarias como 'Spike driver blues'.
Willie Narmour
En 1923, Willie Narmour, un granjero blanco de Avalon que tocaba el violín en bailes locales le pidió a Hurt que le acompañara con la guitarra cuando su habitual guitarrista no podía. En aquellos tiempos de fuerte segregación racial, ésto fue una muestra del respeto que había logrado Hurt gracias a su técnica y habilidad con el instrumento. Unos años más tarde, Narmour ganó un concurso de violín en Carroll County y atrajo la atención del cazatalentos Tommy Rockwell, que trabajaba para Okeh Records. Las compañías discográficas estaban barriendo el sur buscando a artistas, cuya música pudieran registrar en el nuevo invento que estaba causando furor: el fonógrafo. Cuando Rockwell conoció a Narmour en Avalon, le preguntó si sabía de alguien más en la zona que mereciese la pena grabar y el violinista les habló de John Hurt.
Ambos se acercaron a su casa y Rockwell, tras oir los primeros compases del segundo tema que les cantó Hurt, no necesitó oir más. Invitó a Hurt a Memphis para una sesión de grabación. El 14 de febrero de 1928 John Hurt se convirtió en Mississippi John Hurt y ese mismo año grabó ocho temas, dos de los cuales, 'Frankie' y 'Nobody's dirty business' fueron su debut discográfico en el sello Okeh. En Memphis conoció a numerosos cantantes de blues, como Lonnie Johnson, Blind Lemon Jefferson, Bessie Smith y muchos más. El mismo Hurt describió su primera sesión: "Estábamos los tres solos en una gran sala: Rockwell, el ingeniero y yo. Aquello me pareció mágico. Me senté en una silla y colocaron el micrófono frente a mi boca y me dijeron que no me moviera cuando por fin encontraron la posición ideal. Tuve que mantener mi cabeza quieta. Aquello me puso tan nervioso que sufrí dolor en el cuello durante varios días". Otros temas grabados por Hurt en Memphis fueron 'Stack O' Lee' y 'Candy man blues':
El blues del hombre de los dulces
Venid y acudid, mujeres del lugar porque el hombre de los dulces ha llegado a la ciudad es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces Tiene una piruleta que mide 23 centímetros y la vende más rápido que lo que tarda un cerdo en comerse una mazorca de maíz es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces Todas habéis oído a la hermana Jones Ella siempre se lleva una piruleta a la cama es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces No te arrimes demasiado al hombre de las piruletas porque te pondrá una piruleta en la mano
es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces
Le vendió una a la hermana Bad Al día siguiente vino a por todas las que le quedaban es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces Si pruebas su dulce, amiga mía Lo vas a estar deseando mucho mucho tiempo es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces Su piruleta nunca se derrite Incluso mejora, es lo que dicen ellas es el hombre de los dulces, el hombre de los dulces
A pesar de la escasa repercusión de sus grabaciones, Rockwell insistió y llevó a Hurt a Nueva York para una segunda sesión en diciembre de 1928, donde grabó temas para otros cinco discos de 78rpm. Era la segunda vez que Hurt se había alejado más de 30 km de su pueblo y en el último tema que grabó, 'Avalon blues', se percibe su nostalgia por su tierra en un frío Nueva York durante las Navidades: "Avalon's my home-town / always in my mind"
Las grabaciones de Hurt significaron una decepción en Okeh Records. Quizás el error que cometieron fue catalogar su música como blues, cuando la mayoría de las canciones de su repertorio nada o poco tenían que ver con la original forma de blues que nació a pocas millas de la puerta de su casa. Sus temas se podían calificar más como ragtimes procedentes de canciones populares folclóricas europeas y su estilo cantando estaba más próximo al country que al blues. Es muy probable que John Hurt hubiera encontrado su público entre los blancos, aunque los de Okeh Records se empeñaban en publicarlo bajo las colecciones de 'race records' (discos de raza). De todos modos dio igual, ya que la llegada de la Gran Depresión, que obligó a cerrar a Okeh Records, provocó que su prometedora carrera se viera truncada abruptamente, volviendo Hurt a Avalon a sus trabajos en la granja, donde se instaló con Jessie Lee, su segunda mujer y donde crió a su familia. Siempre encontró trabajo y de vez en cuando solía tocar en pequeñas reuniones o fiestas, pero permaneció años en el olvido.
El interés en su música resurgió a principio de los años cincuenta, tras la publicación de la monumental 'Antología de la Música Folk Americana'. El estuche de seis discos incluía los temas 'Frankie' y 'Spike Driver Blues', que Hurt había grabado para Okeh Records en 1928.
Como la mayoría de los intérpretes que aparecían en la Antología, Hurt era un misterio para todos. De hecho, muchos pensaban que era un músico blanco. Los guitarristas, sobre todo, estaban entusiasmados con la técnica de John Hurt y comenzaron a aprender, primero las canciones de la Antología, después las que surgían de viejos discos de 78rpm. Cuentan que un alumno de Andrés Segovia le llevó al maestro un disco de Hurt. Tras escucharlo, Segovia, que no podía imaginar que aquello lo tocara una sola persona, preguntó quién tocaba la segunda guitarra.
John Hurt y su familia en 1963
Cuando a principio de los años sesenta el blues y folk revival estaba en su apogeo, dos jóvenes músicos de folk de Washington D.C., Tom Hoskins y Mike Stewart escucharon el viejo 'Avalon Blues' en una cinta que un coleccionista les había prestado. ¿Y si existe de verdad un sitio llamado Avalon?, se preguntaron. Y si es así, ¿vivirá Mississippi John Hurt aún allí?. No hallaron el sitio en un mapa contemporáneo, pero tras consultar uno de 1878, descubrieron una pequeña localidad llamada Avalon en el Delta del Mississippi. Cuando llegaron allí, de Avalon sólo quedaba un almacén situado en la carretera entre Grenada y Greenwood. Preguntaron a unos hombres sentados en el porche si habían oído hablar de John Hurt. La respuesta no tardó en surgir: "Claro", dijo uno de ellos señalando en una dirección, "una milla más abajo, el tercer buzón de la derecha. No tiene pérdida" .
Cuando Hoskins y Stewart llegaron a su casa, Hurt se encontraba en el campo con el tractor. Se presentaron, explicaron que estaban interesados en su música y sacaron una grabadora portátil. De vuelta en Washington, Hoskins publicó dos álbumes conteniendo los temas que había grabado en casa de Hurt. No pasó mucho tiempo antes de que el mismo Hurt se trasladara a Washington a tocar en los clubes de folk. Fue la sensación del Festival de Newport en 1964 y en el Philadelphia Folk Festival, ese mismo año. Repentinamente, con 71 años. Mississippi John Hurt era una de las estrellas de la escena del folk americano.
Los siguientes tres años actuó en numerosos festivales y clubes de todo el país y publicó álbumes en los sellos Piedmont y Vanguard satisfaciendo a sus fans con su amplio repertorio de baladas, ragtimes, viejas canciones pop y canciones religiosas, salpicadas con sus anécdotas y su encantadora personalidad. En su primer álbum se incluyeron varias de sus grabaciones de 78rpm y dos temas que Hurt aprendió de niño, 'Spanish fandango' y 'Salty dog'.
En 1963 grabó para la Librería del Congreso y en la mañana del 15 de julio registró 39 temas variados, entre los que se encontraban 'Talking Casey Jones', 'Trouble I've had it all my days','Oh Mary don't you weep' y un tema dedicado a su esposa Jessie, 'Waiting for you'. Su técnica de 'fingerpicking' era inusual entre los músicos negros de su tiempo, sólo Elizabeth Cotten, otra guitarrista autodidacta, usaba una técnica similar, aunque Cotten era zurda y tocaba con las cuerdas del revés. No obstante, la forma de tocar de Hurt influyó notablemente en músicos como Leo Kottke y Stefan Grossman. John Fahey, un guitarrista que ha llevado muchas de la técnicas de Hurt a campos desconocidos e inexplorados, compuso 'Requiem for Mississippi John Hurt', incluido en su trabajo 'Requia' publicado por Vanguard Records. Hurt murió en noviembre de 1966 a los 73 años.
El 8 de marzo de 1937 nació en Nueva York el escritor y cantautor folk Richard Fariña, una de la figuras emergentes de la contracultura americana de principios de los sesenta.
Richard y Carolyn en Pamplona, 1962
Hijo de cubano e irlandesa pasó su infancia viajando entre Cuba, Irlanda y Brooklyn. En los años cincuenta se involucró con el IRA y en 1959 tomó parte en la revolución cubana. Estudió en la Cornell University donde coincidió con Thomas Pynchon y escribía poemas y cuentos cortos para el periódico universitario. En 1960 se casó con la cantante folk Carolyn Hester. Esta le enseñó a tocar el mountain dulcimer, un instrumento olvidado de los Apalaches, que Richard ayudó a popularizar de nuevo. Viajaron por Europa y mientras Carolyn realizaba actuaciones, Richard trabajaba en su novela.
Fariña y Dylan
Durante la grabación del tercer álbum de Carolyn, Fariña coincide con un todavía desconocido Bob Dylan, contratado para tocar la armónica. Ambos se hacen buenos amigos y Fariña conoce a Mimi Baez, la adolescente hermana de Joan. Tras divorciarse de Carolyn, Richard se casa en 1963 con Mimi, que contaba en ese momento 17 años. Juntos realizan varias actuaciones, entre ellas, en el legendario Newport Folk Festival 1965.
Richard y Mimi Fariña
Ese mismo año publican en Vanguard Records'Celebrations for a Grey Day' y 'Reflections in a Crystal Wind', con temas como 'Pack up your sorrows', 'Reno, Nevada', 'Falcon', 'A swallow song' y 'Raven Girl', en los que cuentan con músicos de acompañamiento de la talla de Felix Pappalardi al bajo y John Hammond a la armónica. El 30 de abril de 1966, tras asistir a una firma de ejemplares de su novela 'Been Down So Long It Looks Like Up to Me', y mientras celebraban el 21 cumpleaños de Mimi, decidió ir a dar un paseo con un amigo en motocicleta, del que nunca volvió. El piloto, que resulto ileso, perdió el control en una curva y Fariña salió despedido perdiendo la vida. Tenía 29 años. Joan Baez conmemoró su pérdida y la pena de su hermana en su canción 'Sweet Sir Galahad'.
El 8 de marzo de 1714 nació en Weimar el compositor y teclista alemán Carl Philipp Emanuel Bach, el quinto hijo, pero segundo vivo, de Johann Sebastian Bach y María Barbara, y el único que triunfó totalmente en su carrera. Está considerado uno de los fundadores del estilo clásico y uno de los compositores más importantes del periodo galante, aparte de ser el último gran maestro del clave hasta el siglo XX.
Federico II en 1763
Recibió formación musical de su padre y posteriormente estudió música en la Thomasschule de Leipzig y Derecho en la universidad de dicha ciudad, así como en la de Frankfurt an den Oder.
A los 20 años ya brillaba como instrumentista (dominaba los instrumentos de teclado), profesor y compositor. En 1738 se incorporó en Ruppin a la orquesta de Federico II, príncipe heredero de Prusia, a quien siguió a Potsdam y después a Berlín cuando subió al trono. Durante estos años Carl Philipp escribió gran parte de sus sonatas para teclado (Sonatas de Prusia y Sonatas de Württemberg entre otras) A pesar de permanecer casi treinta años su servicio, Carl Philipp encontraba que el Rey dedicaba poco interés a sus composiciones en favor de las de otros músicos de la corte como G. Benda, Johann J. Quantz o K.H. Graun. Asimismo, su salario era inferior al de estos músicos, por lo que en 1767 decidió abandonar la corte y trasladarse a Hamburgo.
Allí sucedió a G.P. Telemann, que acababa de fallecer, como Director Musices. Para acceder a este cargo presentó un “Magnificat en re mayor” (Parte 2) (Dresdner Kammerchor Hans-Christoph Rademann & dir. Michael Schneider), creado al principio de su época berlinesa. A partir de entonces, y hasta su muerte, se ocupó de la cantoría de Johanneum y de las cinco principales iglesias de Hamburgo, de ahí que fuera conocido a lo largo de Europa como “el Bach de Hamburgo”.
Dio un gran impulso a la vida musical de esta ciudad, ya que su frenética actividad le llevó a escribir durante esa época gran parte de su obra vocal de carácter sacro, como los oratorios “Die Israeliten in der Wüste” (1769), “Die letzten Leiden des Erlösers” (1770) o el más célebre, “La Resurrección y Ascensión de Jesús” Wq. 240 (1777-1780) (Christoph Pregardien, Barbara Schlick, Kleine Konzert, Das & Hermann Max). También dio a conocer en Hamburgo el “Mesías” de Haendel, el “Stabat Mater” de Haydn, el “Requiem” de Jommelli y la “Misa en si menor” de J.S. Bach. Además, fue el encargado de publicar la obra de su padre hasta que apareció la edición de “El clave bien temperado” en 1801.
Su extensa producción, que fue ampliamente difundida cuando vivía, e incluye diversos oratorios y cantatas (en las que, en ocasiones, tomaba páginas de su padre), unas veinte sinfonías y más de cincuenta conciertos para uno o dos instrumentos de teclado, violonchelo o flauta: Concierto para violonchelo (Christophe Coin & Ensemble Baroque Limoges).
La parte más original de sus obras se encuentra, probablemente, en las composiciones para teclado. Entre los muchos títulos que cabe destacar se encuentran las seis colecciones de sonatas, rondós y fantasías para aficionados (1779 a 1787). Si bien aprendió el lenguaje musical de su padre, pronto se distinguió por un estilo propio, homófono y a la moda de la época, el llamado “empfindsamer Stil” (estilo sentimental) que, frente a la simplicidad del estilo galante, buscaba la emoción del oyente. Para ello, recurrió al empleo de elementos como disonancias avanzadas, alternancia de modos mayor y menor o acordes interrumpidos.
Carl Philipp también redactó una obra teórica de gran importancia en su época. Se trata del “Ensayo sobre la manera verdadera de tocar el teclado” (1753) en dos volúmenes. Su obra completa fue catalogada por Alfred Wotquenne, de ahí que los números de referencia empleados para citar sus composiciones vayan acompañados de las letras “Wq”. Otra catalogación importante fue la realizada por Eugene Helm, que incluye cerca de 900 obras, 300 de las cuales son para instrumentos de teclado solo.
Obras destacables:
•Concierto para dos clavicordios en Fa, Wq. 46 (1740). Es uno de los cincuenta y dos conciertos para teclado que compuso a lo largo de toda su vida.
•Seis sonatas prusianas (Preussische Sonaten, 1742) Sonata Nº 1 (Pieter-Jan Belder, clavicordio), dedicadas a Federico el Grande.
•Seis sonatas Wurttemberg (Württembergische Sonaten, 1744) (Bob van Asperen), dedicadas al gran duque de Wurttemberg.
•Once sonatas para flauta, entre ellas: en Re, Wq. 83; en Mi, Wq. 84; en Sol, Wq. 85; en Sol, Wq. 86; en Mi menor, Wq. 124; en Sol, Wq. 127; en La menor, Wq. 128 (Denis Bouriakov); en Re, Wq. 129; en Sol, Wq. 133; en Sol, Wq. 134. Compuestas en Potsdam, entre 1745 y 1755.
•Magnificat (1749) (Gächinger Kantorei Stuttgart Bach-Collegium Stuttgart & Helmut Rilling), en el que muestra una gran influencia de su padre.
•Cinco conciertos para flauta, entre ellos: Concierto en re menor, Wq.22 (Akademie für Alte Musik Berlin); Concierto en si bemol mayor Wq.164 (Machiko Takahashi - Flauta, Concertgebouw Chamber Orchestra & dir. Roland Kieft); Concierto en Sol mayor, Wq.169, y Concierto en Si bemol, Wq.167 (1755). Con estos conciertos contribuyó Carl Philipp al repertorio de flauta para el rey Federico el Grande; no obstante, requieren tal virtuosismo que es dudoso que fueran interpretados por el propio rey.
•Entre 1755 y 1759 compuso varias obras para órgano, con inevitables ecos de su padre. Pueden mencionarse: Conciertos para órgano, en Sol, Wq. 34 y en Mi bemol, Wq. 35; Fantasía y fuga en Do menor, Wq. 119/7 (Orchestra Haenchen & Pietro da Cortona); Preludio en Re, Wq. 70/7.
•Cinco Sinfonías de Berlín, H 649, 50, 53, 54 y 56. Compuestas entre 1755 y 1762, estando el autor en Potsdam. (Orquesta de Cámara de Jerusalén "Kol Israel” & dir. Mendi Ronal)
•Una cantata de Pascua (1756).
•La serie Mit veränderten Reprisen (1760-1768) y Sonaten für Kenner und Liebhaber. Obras de Berlín.
•Diez sonatinas para teclado y otros instrumentos, y dos más para dos teclados. Berlín, 1762- 1764. Son una especie de experimento en el que combina elementos del concierto y la suite.
•Fantasía para clavicémbalo y acompañamiento (Mathaeus Heilmann piano & The Academy of Ancient Music / Christopher Hogwood)
•Dos Conciertos para oboe: en Si bemol, Wq. 164 (Peter Pongrácz, Oboe & Liszt Ferenc Chamber Music Orchestra, Budapest) , y en Mi bemol, Wq. 165 (1765).
•Die Israeliten in der Wüste (Los israelitas en el desierto) (1769) (Chorus & Orchestra: Corona & Cappella Coloniensis & dir: William Christie) Oratorio compuesto en Hamburgo, que merece destacarse por su gran belleza y por la semejanza de su plan con el oratorio Elías, Op. 70, de Felix Mendelssohn.
•Die letzen Leiden des Erlösers (Los últimos padecimientos del Salvador) (1770) (Collegium Vocale Gent & La Petite Bande & dir. Sigiswald Kuijken). Oratorio con momentos aún más inspirados que su predecesor.
•Conciertos para clavicordio, Wq. 43/1-6 (1771). Del período de Hamburgo. Originales y de temperamento volátil.
•Seis Sinfonías de Hamburgo, H 657-62 (Wq. 182/1-6) (1773) (Chamber Orchestra & Hartmut Haenchen). Escritas para el Barón von Swieten. Representan al C.P.E. Bach tardío, con mayor libertad que cuando se encontraba en la corte berlinesa.
•Selma, H 739 (Wq. 236) (1775).
•Concierto en mi bemol para clave, pianoforte y orquesta, H 479 (Wq 47) (1788) (Rudolf Zartner, harpsichord; Ernst Gröschel, piano & Pro Arte Orchestra & dir. Kurt Redel). Concierto al estilo de Haydn, en el que juega con el contraste de los solos instrumentales.
•Cuarteto en la menor para flauta, viola, chelo y clave, n.º 1, H 537 (Wq 93), Siciliano (1788) (Hans Goverts Clavecín & Orchestre de chambre Bernard Thomas). Es uno de los tres cuartetos que compuso el último año de su vida. Los otros dos son: el n.º 2 en Re, Wq. 94 y el n.º 3 en Sol, Wq. 95.
El 8 de Marzo de 1876 nació en Nápoles el compositor y pianista italiano Franco Alfano conocido por terminar la ópera inacabada de Puccini, Turandot.
Estudió piano en Nápoles con Alessandro Longo y posteriormente asistió al Conservatorio de San Pietro a Maiella. Allí estudió armonía con Camillo de Nardis y la composición de Paolo Serrao. En 1895 se trasladó a Leipzig Alfano, donde continuó sus estudios con Sitt y Jadassohn. Al año siguiente se trasladó nuevamente, esta vez a Berlín, donde comenzó una carrera como pianista. Cultiva con igual pasión, la música sinfónica y la música lírica. Poseedor de una experiencia instrumental, este genial músico da a conocer "Sombra de don Juan" representada en el teatro Scala de Milán en 1913; ópera de nuevo estilo, constituyendo un conjunto exquisito. Este trabajo coloca a su autor en un puesto de vanguardia.
"La leyenda de Sakuntala" (Boloña 1921) (Orchestra Sinfonica e Coro della Rai di Roma dir. Ottavio Ziino) se enlaza directamente por su espíritu, con "Resurrección" Acto 1-2, Acto 3-4 (Coro della Radio Lettone e Orchestre National de Montpellier LR & dir. Friedemann Layer) que da a conocer en 1902 inspirada en la célebre novela de León Tolstoi, que puesta en escena por primera vez en el teatro Víctor Manuel de Turín, en 1904, recibe más tarde cordial acogida en todos los teatros europeos y americanos y forma parte del repertorio habitual de las grandes compañías líricas.
Un año después estrena "El príncipe Zilah", trabajo éste considerado de transición. Y así con la aparición de las nuevas tendencias experimentales, la obra de Alfano (más clásica, con influencias de Strauss y Debussy) fue un tanto relegada, y fue asimilado, con reservas, a la llamada "Generación del 80". En 1919 fue nombrado director del Conservatorio de Bolonia y, en 1923, del Giusepe Verdi de Turín, cargo que conservó hasta 1939.
Cuando Puccini falleció en 1924, dejó el tercer acto de su última obra musical incompleto. El gran compositor dejó treinta y seis borradores del final de la obra. Los editores de Puccini y el famoso director Arturo Toscanini se debatían entre dejar la obra sin terminar o buscar a otro compositor para que la terminara. Decidieron terminarla y Toscanini eligió a Alfano para componer el último acto.
Le dieron un año a Alfano para terminar el acto final de “Turandot”, ya que Toscanini deseaba estrenar la obra en el día del aniversario del fallecimiento de Puccini. Alfano completó apresuradamente lo que pudo del último acto, utilizando los borradores de Puccini e incorporando su propio estilo en donde los borradores eran poco claros o donde no había música.
Alfano escuchó la orquestación de los dos primeros actos sólo veinte días antes de que su borrador estuviera listo. Simplemente no tuvo tiempo de familiarizarse por completo con las intenciones orquestales de Puccini para la obra. La versión final de Alfano fue famosamente rechazada por Toscanini, lo cual truncó gran parte del trabajo de Alfano.
En el estreno de Turandot en La Scala en 1926, Toscanini dirigió la obra hasta el momento en que Liu fallece, después bajó la batuta y anunció: “Aquí es donde la ópera termina, porque en este punto el Maestro falleció”.
A pesar de que Toscanini y otros después dirigieron la mayor parte del final de Alfano, en 1982 se dirigió la obra completa “Turandot” (New York City Opera). Desde aquel entonces la obra completa se popularizó. De todas maneras, la crítica que Alfano recibió por terminar Turandot, casi eclipsó sus propias obras que han quedado en la oscuridad hasta hace pocos años.
Sus obras más conocidas son óperas: “Il principe Zilah” (1909), “La sombra de Don Juan” (L'ombra di Don Giovani, 1914) y “Leyenda de Sakuntala” (La Leggenda di Sakuntala, 1921) Acto 2 (Orchestra Sinfonica e Coro della Rai di Roma dir. Ottavio Ziino), a partir de la cual Alfano abandonó su naturalismo primitivo para crear un lenguaje más meditado y complejo en “Madonna Imperia” (1927), “L'ultimo lord” (1930);
“Cyrano de Bergerac” (1936) (Orchestra del Teatro Metropolitan di New York & Dir. Marco Armiliato), “Don Juan de Manara” (1941) Acto 1 (Tatiana Mozovrenko, soprano; Josep Fadó, tenor; Guerassim Voronkov, piano), “Il dottor Antonio” (1949) y “Suite Romántica”. También es elogiable el repertorio de música de cámara que Franco Alfano, infatigablemente ha producido, desde el primero al segundo cuarteto; el concierto para violín, violonchelo y piano (Elmira Darvarova, violino; Samuel Magill, violonchelo; Scott Dunn, piano) y la sonata para violoncelo y piano (Samuel Magill, violoncello & Scott Dunn, piano), hasta el concierto para piano, viola y violoncelo, sinfonías “Sinfonía nº 2” (Frankfurt Brandenburg State Orchestra) , así como numerosos poemas líricos.
El 7 de marzo de 1875 nació en Ziburu, localidad vasco-francesa cercana a Biarritz, el compositor francés del siglo XX, Maurice Ravel, cuya obra está frecuentemente vinculada al impresionismo, fruto de una compleja herencia y de hallazgos musicales que revolucionaron la música para piano y para orquesta. Reconocido como maestro de la orquestación y por ser un meticuloso artesano, cultivando la perfección formal sin dejar de ser al mismo tiempo profundamente humano y expresivo, Ravel sobresalió por revelar «los juegos más sutiles de la inteligencia y las efusiones más ocultas del corazón» (Le Robert).
Conocido universalmente por el “Bolero”, su catálogo, aunque no muy extenso, incluye una serie de obras hasta cierto punto poco conocidas que hablan de un autor complejo, casi misterioso, que evitaba cualquier tipo de confesión en su música. Un autor que concebía su arte como un precioso artificio, un recinto mágico y ficticio alejado de la realidad y las preocupaciones cotidianas. Stravinsky lo definió con acierto como «el más perfecto relojero de todos los compositores», y así hay que ver su música: como la obra de un artesano obsesionado por la perfección formal y técnica de su creación.
Ravel (1º por la izq) en el Conservatorio
A los pocos meses de su nacimiento, la familia se mudó a París, donde Ravel habría de pasar la mayor parte de su vida. Desde muy joven mostró predilección por la música y, a diferencia de tantos otros músicos de talento, siempre tuvo el apoyo incondicional de su padre. A la edad de 14 años, Ravel ingresó en el prestigioso Conservatorio de París, pero lo abandonó en julio de 1895 sin haber logrado ninguna distinción honorífica. En 1898 regresó para estudiar composición con Fauré, pero su deliberada transgresión a las reglas musicales hizo que no obtuviera ningún premio por sus composiciones.
Maurice Ravel en 1906
A pesar de no haber logrado éxito académico, Ravel encontró un nicho entre el público contemporáneo. En el transcurso de la siguiente década, aumentó su popularidad en Francia. En 1901 se presentó al Gran Premio de Roma, cuya obtención era garantía de la consagración oficial del ganador. Logró el segundo premio con una cantata titulada “Myrrha”, escrita en un estilo que buscaba adaptarse a los gustos conservadores del jurado y que para nada se correspondía con el que Ravel exploraba en obras como la pianística “Jeux d’eau” (Martha Argerich), en la que arrancaba del registro agudo del piano nuevas sonoridades. Participó otras tres veces, en 1902, 1903 y 1905, sin conseguir nunca el preciado galardón. La última de ellas, en la que fue eliminado en las pruebas previas, provocó un escándalo en la prensa que incluso le costó el cargo al director del Conservatorio.
Sin necesidad de confirmación oficial alguna, Ravel era ya entonces un músico conocido y apreciado, sobre todo gracias a su capacidad única para tratar el color instrumental, el timbre. Una cualidad ésta que se aprecia de manera especial en su producción destinada a la orquesta. Su música de cámara y la escrita para el piano participa también de estas características.
Nijinsky y Ravel en 1914
Hay que señalar que esta faceta, aun siendo la más difundida, no es la única de este compositor. Personaje complejo, en él convivían dos tendencias contrapuestas y complementarias: el placer hedonista por el color instrumental y una marcada tendencia hacia la austeridad que tenía su reflejo más elocuente en su propia vida, que siempre se desarrolló en soledad, al margen de toda manifestación social, dedicado por entero a la composición. Sus dos conciertos para piano y orquesta, sombrío el primero en re menor, luminoso y extrovertido el segundo en Sol mayor “Adagio- assai” (Hélène Grimaud & Vladimir Jurowski), ejemplifican a la perfección este carácter dual de su personalidad.
Ravel en el frente (1915)
Convencido de que todo artista debe vivir de lleno los traumas que afligen a su país, en 1915 Ravel se alistó al ejército francés. Por haberle faltado dos kilos para llenar el requisito de peso mínimo para ser soldado, se le asignó el puesto de chófer, el cual no fue de su entera satisfacción. Dieciocho meses después, Ravel enfermó de disentería y regresó a París. A los pocos meses de su regreso, su madre murió. El impacto de la pérdida fue tan severo que Ravel nunca se recuperó completamente.
Ravel intentaba, desde 1906 componer para el ballet una Apoteosis del Vals en homenaje a Johann Strauss cosa que, la Primera Guerra Mundial, le impidió realizar. La experiencia de la guerra vivida como un aniquilamiento de la civilización, cambio su perspectiva de la obra que tenía en mente. A la imagen romántica y fastuosa de la corte vienesa del siglo XIX, bien ilustrada por los valses de Strauss, le sucedió la imagen de un mundo decadente amenazado, siempre, por la barbarie. Por este motivo la obra de Ravel sobrepasa, con mucho, sus ambiciones iniciales. El músico compuso, según su propia definición, "un torbellino fantástico y fatal", suntuosa evocación de la grandeza, de la decadencia y de la destrucción de la civilización occidental: “La Valse” (1919-1920) Transcripción piano (Glenn Gould)
Ravel ya de por sí era un compositor muy meticuloso, y esto, aunado a las varias tensiones vividas, hizo que sus composiciones se retrasaran aún más. Ya para 1932, Ravel comenzaba a manifestar síntomas de una debilitante enfermedad cerebral. Existe cierta controversia sobre el tipo de enfermedad que padecía, se cree que fue Alzheimer o Pick. Conforme la enfermedad empeoró, Ravel fue perdiendo la capacidad de escribir y de expresarse con claridad. También comenzó a padecer de afasia musical, de tal manera que podía escuchar las notas equivocadas de las piezas que otros le tocaban, pero no podía anotar nuevas composiciones. Aunque componía mentalmente y trabajó en un par de proyectos diferentes (digna de atención es una ópera sobre Juana de Arco), le era imposible transcribir música que sólo él podía escuchar. Ravel murió en diciembre de 1937, a los 62 años, después de una fallida operación del cerebro.
• Ravel y su arte. Las influencias
Emmanuel Chabrier
Ravel reconoció a Emmanuel Chabrier (1841–1894) como uno de sus principales inspiradores. Nacido en un tiempo bastante propicio a la aparición de las artes, Ravel se benefició de influencias muy diversas. Mas, como lo destaca Vladimir Jankélévitch en su biografía, «ninguna influencia puede jactarse de haberlo conquistado totalmente.Ravel se sigue manteniendo imperceptible envidiosamente detrás de todas esas máscaras que le dieron los esnobismos del siglo.»
Por ello, la música de Ravel parece, como la de Debussy, profundamente original, o incluso inmediatamente inclasificable de acuerdo a la estética tradicional. Ni absolutamente modernista ni simplemente impresionista (tal como lo hiciera Debussy, Ravel negaba categóricamente este calificativo que consideraba sólo reservado a la pintura), se inscribe mucho más en la línea del clasicismo francés iniciado en el siglo XVIII por Couperin y Rameau y del cual fue su última prolongación. Por ejemplo, Ravel (al contrario que su contemporáneo Stravinski) no deseó nunca renunciar a la música tonal y sólo utilizó con parsimonia la disonancia, lo que no le impidió por sus investigaciones hallar nuevas soluciones a los problemas planteados por la armonía y la orquestación, y dar a la escritura pianística nuevos caminos.
• De Chabrier al Jazz
De Fauré y Chabrier: “Sérénade grotesque”, “Pavane pour une infante défunte” (Boston Symphony Orchestra, dir. Seiji Ozawa) “Menuet anticue”; de la música afro estadounidense: “L’Enfant et les sortilèges” (Simon Rattle, dir. The London Philharmonic Orchestra), “Sonata para violín”(Gonçal Comellas, violín & Josep Mª Colom, piano), “Concierto en sol”; pasando por la escuela rusa: “A la manera de Borodine”(Alexandre Tharaud), orquestación de “Cuadros de una exposición”; de Satie, Debussy“Jeux d’eau” (Cziffra) y “Cuarteto de cuerdas”; de Couperin y Rameau“La Tumba de Couperin” (Berliner Philharmoniker, dir. Semyon Bychkov); de Chopin y Liszt “Gaspard de la Nuit” y “Concierto para la mano izquierda” (Pierre-Laurent Aimard, piano · Pierre Boulez, conductor · Berliner Philharmoniker); de Schubert “Valses nobles y sentimentales”); de Schönberg “Tres poemas de Mallarmé” y finalmente, de Saint-Saëns y Mozart “Concierto en sol”.
Ravel y Stravinsky
Ravel supo hacer una síntesis de corrientes extremadamente variadas e imponer su estilo a partir de sus primeras composiciones. Este estilo no tenía más que ir evolucionando poco a poco durante su carrera, sino del modo como él mismo se refirió al decir «dépouillement poussé à l’extrême» (depuración llevada al extremo) “Sonata por violín y violonchelo” (Yunsi Cen, violin & Conglu Xu, cello).
• El ecléctico
Enamorado de las nuevas sonoridades, Ravel se entusiasmó por la música gitana que le inspiraría su “Tzigane” (Joshua Bell), rapsodia de concierto para violín y orquesta (1924).
Ravel entre pelotaris en Ziburu
Compositor ecléctico por excelencia, Ravel supo sacar provecho de su interés por las músicas de todos los orígenes. Sobre su imaginario musical tuvo notoria influencia el País Vasco “Trío en la menor”(Yehudi Menuhin, violín & Gaspar Cassadó, cello & Louis Kentner, piano) y fue su intención componer el concierto “Zazpiak Bat”, cuyo título hace mención a la unidad de la nación vasca de las siete provincias o Euskal Herria. No obstante, Ravel abandonó esta pieza y utilizó sus temas y ritmos nacionalistas en otras de sus piezas.
Asimismo, le influyó en gran medida España (Habanera, Pavana para una infanta difunta, Rapsodia española, Bolero, Don Quijote a Dulcinea), todo lo cual participó mucho en su renombre internacional, y consolidó también la imagen de un músico siempre enamorado del ritmo y las músicas populares. El Oriente “Shéhérazade” (Teresa Berganza, Michel Plasson & The Orchestre Du Capitole de Toulouse), “Introducción y Allegro”, “Mi madre la Oca”, Grecia “Daphnis et Chloé”, Canciones populares griegas y la música gitana “Tzigane” (Joshua Bell, violín) lo inspiraron también.
Paul Whiteman y Maurice Ravel
La música afro estadounidense, que Gershwin le ayudó a descubrir durante la gira americana de 1928, fascinó a Ravel. Introdujo numerosas toques en las obras de su último período creativo como el ragtime en “El niño y los sortilegios”, el blues en el segundo movimiento de la “Sonata para violín”(Max Rostal, violín & Monique Haas, piano), sonoridades del jazz en el “Concierto en sol” (Martha Argerich, piano) y en el “Concierto para la mano izquierda”. Finalmente, es necesario subrayar la fascinación que ejerció el mundo de la infancia sobre Ravel. Fuese en su propia vida (apego absoluto, casi infantil, a su madre, colección de juguetes mecánicos...) o en su obra (en “Mi madre la oca” y “El niño y los sortilegios”), Ravel regularmente expresó una extrema sensibilidad y un gusto pronunciado para lo fantástico y el mundo de los sueños.
• El orfebre sonoro «Simplemente me niego absolutamente a confundir la conciencia del artista, que es una cosa, con su sinceridad, que es otra (…). Esta conciencia exige que desarrollemos en nosotros al buen obrero. Mi objetivo es, entonces, la perfección técnica. Puedo intentar alcanzarla sin cesar, puesto que estoy seguro que nunca podré alcanzarla. Lo importante es siempre acercarse cada vez más. El arte, sin duda, tiene otros efectos, mas el artista, a mi criterio, no debe tener otro objetivo.» (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928).
Ravel al piano en 1912
Esta búsqueda de la perfección contribuyó tanto a su éxito para el gran público como a su descrédito para algunos críticos. Mientras que su amigo Stravinski recordaba su meticulosidad calificándolo de «relojero suizo», algunos sólo consideraron a su música vacía, fría o artificial. Ravel, que no renegó nunca de su amor por los artificios y los mecanismos, buscaba siempre, citando a Edgar Allan Poe, «el punto medio entre la sensibilidad y la inteligencia», replicó con una frase que se han convertido en célebre: «Pero, ¿es que acaso la gente no puede hacerse con la idea que yo sea 'artificial' por naturaleza?»
Pareciera que componer nunca fue cosa fácil para Ravel. Allí donde Mozart habría podido dejar libre curso a su imaginación, su absoluta negativa a ceder a aquella «aborrecible sinceridad del artista» le dio el gusto de la dificultad autoimpuesta, y más aún de la dificultad resuelta. Seguramente es lo que explica el número no tan grande de obras, en un período creativo de alrededor de cuarenta años. Por las mismas razones, varios proyectos de Ravel quedaron inconclusos, siendo el más significativo “La Cloche engloutie” (La campana enterrada, proyecto de ópera de 1906). Plenamente consciente de su carácter, Ravel pudo confiar a Manuel Rosenthal: «Sí, mi genio, es cierto, yo lo tengo. ¿Pero qué es lo que esto realmente significa? Ah, bien, si todo el mundo supiera trabajar como yo sé trabajar, todo el mundo haría obras tan brillantes como las mías.»
En cualquier caso, desde la increíble obertura de “La hora española” a las onomatopeyas de “El niño y los sortilegios”, del pedal obstinado de si bemol del “Gibet en Gaspard de la nuit” (Sviatoslav Richter) a la rigidez rítmica y temporal del Bolero, esta terquedad en la búsqueda de la perfección y este gusto del riesgo forman parte integral de la leyenda raveliana.
• El orquestador
Ravel fue, según Marcel Marnat«el más grande orquestador francés», y de acuerdo al dictamen de numerosos melómanos, especialistas o no, uno de los mejores orquestadores de la historia de la música occidental. Su obra más famosa, el “Bolero”, ¿no debe su éxito sólo a la variación de los timbres y al inmenso crescendo orquestal?
Maestro curtido en el manejo del timbre - aunque sin ser él mismo adepto de numerosos instrumentos - sabiendo encontrar el equilibrio armonioso más sutil, Ravel supo trascender numerosas obras originales (generalmente escritas para piano) y otorgarles una nueva dimensión, tanto obras suyas “Mi madre la oca” (1912), “Valses nobles y sentimentales”,1912 (Danmarks Radio SymfoniOrkestret & dir. Thomas Søndergaard), “Alborada del gracioso”, 1918, “La tumba de Couperin”, 1919 (Semyon Bychkov, dir. & The Berliner Philharmoniker)... como de sus eminentes colegas: Mussorgsky (“Khovantchina”, 1913), Schumann (“Carnaval”, 1914), Chabrier (“Menuet pompeux”, 1918), Debussy (“Sarabande et Danse”, 1923 Milan State University Orchestra & dir. Alessandro Crudele) o incluso Chopin “Estudio, Nocturno y Vals”, 1923).
Pero sería la orquestación de los célebres “Cuadros de una exposición” (Yuri Temirkanov & Royal Philharmonic Orchestra) de Modest Petróvich Mussorgsky, la que sentó definitivamente la reputación internacional de Ravel en la materia. Su versión sigue siendo referencial y eclipsa la de otros compositores que lo han intentado. Los Cuadros orquestados por Ravel forman parte, junto al Bolero, de los obras franceses más interpretadas en el extranjero.
Ravel fue un buen pianista sin llegar a ser un virtuoso (algunas de sus propias composiciones, en particular, el Concierto en sol, que él mismo soñaba interpretar, le siguieron siendo inaccesibles). Durante su gira americana en 1928, tocó su Sonatina, acompañó en su Sonata para violín y algunas de sus canciones.
En cambio, como director de orquesta, nunca igualó, incluso con mucho, su calidad como orquestación. Las dos grabaciones que dejó (un Bolero de 1930 y un Concierto en sol de 1932) y los testimonios de su época confirman que Ravel no era un virtuoso en el podio. • El Bolero
En 1928, tras una gira triunfal de cuatro meses por EE.UU. donde arrancó entusiastas aplausos en más de 25 ciudades visitadas, Ravel, de vuelta en Francia, creó “El Bolero” (en francés Boléro) (London Symphony Orchestra, dir.Valery Gergiev) una obra musical estrenada en la Ópera Garnier de París el 28 de noviembre de ese mismo año. Ballet compuesto y dedicado a la bailarina Ida Rubinstein, su inmediato éxito y rápida difusión universal lo convirtieron no solamente en una de las más famosas obras del compositor, sino también en uno de los exponentes de la música del siglo XX. Inspirado en una danza española, se caracteriza por un ritmo y un tempo invariables, con una melodía obsesiva —un ostinato— en do mayor, repetida una y otra vez sin ninguna modificación salvo los efectos orquestales, en un crescendo que, in extremis, se acaba con una modulación a mi mayor y una coda estruendosa.
“Ostinato”, estos dos compases son repetidos ciento sesenta y nueve veces.
Pese a que Ravel dijo que consideraba la obra como un simple estudio de orquestación, el Boléro esconde una gran originalidad, y en su versión de concierto ha llegado a ser una de las obras musicales más interpretadas en todo el mundo, al punto de que hasta el año 1993 permanecía en el primer lugar de la clasificación mundial de derechos de la Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM)
• Piano a cuatro manos
- Ma Mére l'Oye (1908)
- Dos pianos a cuatro manos “Les Sites Auriculaires” (1985) (Paul Jacobs, Gilbert Kalish, Teresa Stern) • Canto y piano
- Histories Naturelles (1906) (Susan Graham soprano, (Malcolm Martineau piano)
- Sur l'Herbe (1907) (Zehava Gal - Mezzo Soprano, Jonathan Zak – Piano)
- Vocalise en forme d'Habanera (1907)
- Cinq mélodies populaires grecques (1907)
- Mélodies Hebraiques (1910) (Cecilia Bartoli, soprano& Myung-Whun Chung, piano)
- Trois Chansons (1913) (Solistas: Donna Deam, Frances Jellard, Paul Badley, Ben Parry &The Cambridge Singers, dir. John Rutter) • Canto y orquesta
- Shéhérazade (1907) (Suzanne Danco, soprano & Orchestre de la Suisse romande, dir. Ernest Ansermet)
A partir de 1966 comenzó a grabar discos como líder en los que incorporaba elementos folkóricos de su país a su música, así como de Brasil e India. Uno de sus primeros trabajos, 'Spellbinder' (1966) contenía el tema 'Gypsy queen', que sería un hit en 1970 en versión de Santana. En 1967 formó un quinteto con el guitarrista Jimmy Stewart en sus filas, con el que publicó varios álbumes a finales de los sesenta como 'The sorcerer' (1966) y 'Bacchanal' (1968).
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