Aniversarios de nacimiento y hechos importantes de la Historia de la Música publicados por fechas.
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El 28 de julio de 1945 nació en Hatch End, Middlesex (Inglaterra) el pianista, compositor y cantante Richard 'Rick' Wright. En 1965 fue miembro fundador del grupo Pink Floyd y sus teclados fueron un ingrediente fundamental para conformar el sonido de la banda.
Pink Floyd en 1967
Aunque no tan prolífico como sus compañeros Roger Waters y David Gilmour, Rick es autor y coautor de varios temas del catálogo de Pink Floyd como 'Echoes' (en la que comparte la voz solista), 'Summer '68', 'The great gig on the sky', 'Us and them' y 'Shine on your crazy diamond'. Desavenencias con Waters durante la grabación de 'The Wall' llevan a Wright a abandonar el grupo.
Wright, Gilmour, Waters y Mason en 1972
Parece ser que Roger Waters recibió una oferta sustancial de dinero de la discográfica para acabar antes de plazo la grabación de 'The Wall'. Agobiado por las prisas y tratando de apretar las tuercas, hecho habitual por el que Waters era conocido dentro del grupo, llamó a Wright (que se encontraba disfrutando una vacaciones con la familia) para terminar de grabar sus partes de teclado. Éste se negó a interrumpir su descanso y Waters le reprochó su falta de compromiso con el grupo. El forcejeo acabó por crear una situación insostenible. Sin embargo, Wright permaneció con ellos como músico contratado a sueldo para las gira de promoción del álbum, que se celebró entre 1981 y 1982.
Irónicamente Rick Wright fue el único miembro de Pink Floyd que ganó algo de dinero en la gira, ya que aunque exitosa, el enorme coste del montaje hizo que fuera un fracaso económico. Wright grabó dos álbumes en solitario. El primero, 'Wet Dream' en 1978 y el segundo, 'Broken China' en 1996. Dos años antes había vuelto como integrante oficial a Pink Floyd (ya sin Roger Waters) y participó en la grabación de 'The Division Bell' (1994).
En el concierto Live 8 celebrado en el Hyde Park de Londres el 2 de julio de 2005 volvieron a reunirse con Roger Waters 24 años después tocando ante 200.000 personas. Sería la última ocasión, ya que Wright murió en septiembre de 2008 a los 65 años.
David Gilmour: "Nadie podrá reemplazar a Rick Wright. Era mi compañero en el grupo y un gran amigo. En la maraña de argumentos sobre quién o qué definía el sonido de Pink Floyd, la contribución de Rick fue a menudo olvidada.
Era una persona tranquila e introvertida, permaneciendo siempre en un segundo plano, pero su voz llena de soul y sus teclados eran componentes mágicos del 'sonido Pink Floyd'. No he tocado en mi vida con nadie que se le parezca. La fusión de nuestras voces y nuestra telepatía musical tuvieron su punto álgido en 1971 con 'Echoes'. Bajo mi punto de vista los mejores momentos del grupo han sido cuando Rick estaba en plena forma. Después de todo, ¿qué hubiera sido de 'Dark Side of the Moon' sin los temas 'Us and Them' y 'The Great Gig in the Sky', ambas composiciones suyas. Sin su toque distintivo, 'Wish you were here' no hubiera funcionado.
En los siguientes años, de alguna manera, perdió un poco el rumbo, pero en los noventa con 'The Division Bell', recobró el humor y la chispa. Cuando estuvo de gira conmigo en 2006, su habitual modestia le hizo sorprenderse cuando el público le dedicaba largos aplausos. A nosotros no nos sorprendía en absoluto. Como a Rick, a mí también me cuesta expresar mis sentimientos con palabras. Solo sé que le quería y que le voy a echar muchísimo de menos"
El 28 de julio de 1908 nació en Málaga la cantaora de flamenco y copla andaluza Dolores Jiménez Alcántara, conocida artísticamente como La Niña de la Puebla, debido a su pueblo natal, La Puebla de Cazalla, en Sevilla. Un colirio mal compuesto le hizo perder para siempre la vista a los tres días de nacer, por lo que muy joven comenzó a llevar gafas oscuras, imagen con la que se la recordó siempre.
Con ocho años comenzó a recibir enseñanza especial y musical. A los 20 años, acompañada de su guitarra, actuó en un festival en Morón de la Frontera (Sevilla). Su carrera se lanzó imparable. Pasó de la interpretación de estilos más ligeros, como las colombianas o los fandangos, a otros solemnes, como la seguiriya o la soleá. Según sus propias declaraciones decidió dedicarse al cante profesional cuando oyó cantar al Niño de Marchena.
Su gran triunfo llegó antes de la Guerra Civil española (1936-1939), pero fue después cuando La Niña de la Puebla llevó a cabo una actividad artística casi frenética, en gira continua por toda España hasta los años setenta, representando cada año un espectáculo distinto: 'Ópera flamenca' (1947), 'Pasan las coplas' (1947), 'El sentir de la copla' (1950), 'Toros y cante' (1951), 'Noche de coplas' (1953), 'Así canta Andalucía' (1954), 'Herencia de arte' (1955), 'Noche Flamenca' (1963), 'Fantasía Flamenca' (1970)...
A lo largo de toda su carrera profesional trabajó con figuras legendarias del arte flamenco: Manolo Sanlúcar, El Cojo de Huelva, Pepe Marchena, Manuel Vallejo, José Cepero, Juanito Valderrama, Niña de Antequera, Pepe Pinto, El Sevillano, Rafael Farina, El Carbonerillo, El Corruco de Algeciras, José Menese o Camarón de la Isla. En 1987, se retiró de las tablas tras actuar en la Cumbre Flamenca que se celebró en Madrid. Pero reapareció en los escenarios en 1995 y ya no los dejó hasta que la muerte le sorprendió cuatro años después. Su último espectáculo tuvo que terminarlo antes de tiempo por encontrarse mal.
Dolores y Luquitas
Una semana después de su fallecimiento iba a recibir la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. Uno de sus hijos manifestó cuál era el mayor deseo de su madre: ser recordada por la colombiana 'Serranías del Brasil', que cantaba junto a su marido, el también cantaor Luquitas de Marchena. Siempre será recordada por el sabor popular que supo imprimir a todas sus interpretaciones, en especial en su versión de 'Los campanilleros', más ligera y popular que la de Manuel Torre.
La Niña de la Puebla destacó -aparte sus Campanilleros- en tonadillas, fandangos y malagueñas. Una cantaora de ritmo y compás, y en sus discos hay cantes por soleá, seguiriyas, sevillanas, alegrías, bulerías, guajiras, colombianas, granaínas, etc. Residió durante muchos años en Málaga, ciudad en la que murió el día 14 de junio de 1999.
El 27 de julio de 1929 nació en Louisville (Kentucky) el cantante, compositor y productor de soul Harvey Fuqua, que fundó en 1951 el grupo doo wop The Moonglows. Más tarde sería una de las figuras clave para el desarrollo del sello Motown en Detroit.
Harvey era sobrino de Charlie Fuqua, uno de los miembros de The Ink Spots. En 1951, junto a Bobby Lester, Alexander Graves y Prentiss Barnes, forma un grupo vocal llamado Crazy Sounds en Louisville. Más tarde, con otros miembros en el grupo se traslada a Cleveland (Ohio). Allí, Alan Freed se hace cargo de ellos y les cambia el nombre a Moonglows. Sus primeras grabaciones ('Baby please' y 'Whistle my love') se realizan en el sello de Freed, Champagne Records que, a pesar de recibir mucha promoción a través de sus programas de radio, no consiguen vender. Más tarde graban una serie de singles con Chance Records, como 'Hey Santa Claus', 'Secret love', 'I was wrong' y 'Oh rockin' daddy', que tampoco logran entrar en el mercado y, cuando el sello cerró a finales de 1954, The Moonglows pasaron a Chess Records.
El single 'Sincerely' (1954) alcanza el nº1 en las listas de R&B y el nº20 en las de pop. Le siguen 'Most of all' (1955), 'We got together' (1956) y 'Please, send me someone to love'(1957). Su siguiente grabación, 'Ten commandments of love' (1958), acreditada a Harvey & the Moonglows supuso un nuevo éxito. En este tiempo Harry compartía la voz solista con Bobby Lester, pero éste no pudo manejar su adicción al alcohol y las drogas y en 1958 Harvey disolvió The Moonglows y contrató un nuevo grupo, anteriormente llamado los Marquees, que incluía entre sus cuatro miembros a un joven Marvin Gaye.
Fuqua y sus nuevos Moonglows. Marvin Gaye es el segundo por la izquierda.
En su época con Chess Records grabó también algunos dúos con Etta James (fueron pareja un tiempo) como 'If I can't have you' (1960) y 'Spoonful' (1961). Harvey dejó a los Moonglows y Leonard Chess le sugirió trabajar en Anna Records, en Detroit. Allí entró en contacto con Anna Gordy, Billy Davis, Lamont Dozier y Johnny Bristol. Harvey presentó a Marvin Gaye al hermano de Anna, Berry Gordy, con cuya otra hermana, Gwen, se casaría más tarde.
Marvin Gaye, Gwen Gordy, Anna Gordy y Harvey Fuqua
Fuqua fue contratado como jefe del departamento de producción artística de la compañía y a él se deben los fichajes de The Spinners, Johnny Bristol y Tammi Terrell. Fue asimismo el que sugirió los dúos de Marvin y Tammi y produjo varios de sus temas, incluyendo 'Ain't no mountain high enough' y 'Your precious love'.
En 1971, Hravey dejó Motown para trabajar como productor en RCA Records. Allí tuvo cierto éxito con el grupo New Birthy descubrió y produjo a Sylvester, que a finales de los setenta obtuvo varios hits disco, como 'You make me feel' y 'Dance (Disco heat)'. En 1972, Lester, Graves y Fuqua se reunieron y junto a dos nuevos miembros, Doc Williams y Chuck Lewis grabaron el álbum 'Return of the Moonglows' para RCA. Contenía una nueva versión de 'Sincerely', que fue su última entrada en las listas.
En 1982 produjo el álbum de su viejo amigo Marvin Gaye, 'Midnight Love', que contenía el tema 'Sexual healing', y hasta los noventa estuvo actuando como Harvey and the Moonglows. Murió de un infarto a los ochenta años el 6 de julio de 2010.
El 26 de julio de 1941 nació en Nashville (Tennessee), el cantante y compositor pop norteamericano Bobby Hebb. Hijo de músicos ciegos, realizaba junto a su hermano mayor Harold un número de vodevil en los clubes locales. El 23 de noviembre de 1963, un día después del asesinato de John F. Kennedy, su hermano se vio envuelto en una pelea con navajas y muere asesinado. Ambas tragedias le producen una gran amargura por lo que buscó consuelo en la música y la composición.
Bobby actuó de telonero en las giras americanas de los Beatles y su canción y su música encajaban perfectamente con el repertorio de los de Liverpool. Tuvo algún éxito menor como 'A satisfied mind' (1966) y 'Love me' (1967), además de componer hits para otros como 'A natural man', de Lou Rawls. Tras una ausencia de 35 años de los estudios, grabó el año 2005 en un sello indie europeo el álbum 'That's All I Wanna Know', que incluye una nueva versión de 'Sunny'. Murió en agosto de 2010 a los 72 años.
El 25 de julio de 1965 se celebró la edición del Festival de Folk en Newport, durante la cual Bob Dylan fue abucheado por aparecer en el escenario con una banda y una guitarra eléctrica, un instrumento que estaba considerado un símbolo capitalista entre los puristas del folk. Fue un momento crucial en la carrera de Dylan y por consiguiente, en la historia de la música popular americana.
Joan Baez y Dylan en Newport 63
El Newport Folk Festival fue fundado en 1959 por el promotor George Wein, creador asimismo del ya establecido Newport Jazz Festival, con la ayuda de sus colaboradores habituales, Theodore Bikel, Oscar Brand, Pete Seeger y Albert Grossman. El festival fue conocido por introducir a la audiencia nacional a una serie de intérpretes que alcanzarían la fama años más tarde, como fue el caso de Joan Baez, que apareció como invitada no anunciada de Bob Gibson en 1959, o Bob Dylan, a su vez invitado por Joan Baez en la edición de 1963. El festival no estaba restringido a músicos folk, ya que en los años sesenta actuaron Johnny Cash, Muddy Waters y Howlin' Wolf. El festival también incluía en sus carteles a músicos de country blues anteriores a la Segunda Guerra Mundial, que supusieron una gran influencia en el American Folk Music Revival, donde artistas 'desaparecidos' fueron 'redescubiertos'.
El domingo 25 de julio de 1965, Bob Dylan ofreció su primera actuación pública amplificada desde que dejó la high school. La actuación duró sólo 16 minutos y Bob la realizó en compañía de otros cinco músicos que habían ensayado los temas con él 24 horas antes. Desde el aspecto musical no fue una interpretación memorable. Sin embargo es una de las actuaciones más citadas de la historia de la música popular y sobre las que más se han escrito. Una actuación en el bastión de la autenticidad folk que no resultó del todo bien.
No está claro si Dylan llegó a Newport con la intención de tocar acompañado de una banda; si fue así, no se lo comentó a ninguno de sus colaboradores. Cualquiera que fuera la razón, la primera actuación de Dylan en Newport 65 fue el sábado por la tarde, en solitario y con la guitarra acústica, interpretando 'All I really want to do' en un 'taller de cantautores'. Comenzaron a surgir señales de que la presencia de Bob en el festival estaba causando aglomeraciones, y el acceso a su actuación tuvo que ser restringido, ante la enorme cantidad de gente que quería verle en directo, adquiriendo el cantautor un protagonismo que no casaba con el 'espíritu colectivo' del evento.
La actuación más significativa de la tarde, sin embargo, fue la de Paul Butterfield Blues Band en el 'taller de blues'. Su presencia en el festival también suscitó controversia, ya que el musicólogo Alan Lomax, uno de los miembros del comité organizador no se sentía cómodo con la amplificada música de la banda, de sus modales y su condición de blancos.
Bloomfield, Jerome Arnold y Paul Butterfield
Fue Lomax quien presentó al grupo y su introducción fue extremadamente condescendiente. No obstante, Paul Butterfield Blues Band fueron muy bien acogidos por el público y tras el show, el mánager de Dylan, Albert Grossman, que unas horas antes había accedido a ser manager de la Blues Band, se encaró con Lomax, acabando la discusión con ambos rodando por el suelo. Aunque el 'pique' fue estrictamente personal, había algo de simbólico en aquel enfrentamiento infantil: Lomax era el ultra-purista, que no soportaba ver a chicos blancos tocando blues, mientras Grossman, que representaba a los grandes nombres del cartel del festival, significaba la influencia 'corrupta' del mercado.
Cómo afectaron estos hechos a Dylan tampoco está claro. Es probable que Grossman le alentara a usar la banda, adelantando los planes 'eléctricos' que Dylan ya barruntaba, o que Bob ya lo tuviera en mente, o fue una decisión de última hora para fastidiar más aún a gente como Lomax. El caso es que Dylan ya había trabajado con músicos de la formación que pretendía reunir esa tarde. Michael Bloomfield, guitarrista de la Butterfield Blues Band, participó en las sesiones de 'Highway 61 Revisited' y fue una elección clara; Al Kooper, también miembro de la banda tocaría el órgano y Barry Goldberg (un amigo de Bloomfield reclutado allí mismo en una fiesta) al piano. Para la sección rítmica echaron mano del baterista y bajista de la Butterfield, Sam Lay y Jerome Arnold respectivamente. Los seis músicos se encerraron en una mansión de Newport y ensayaron toda la madrugada, hasta que Dylan quedó satisfecho con los tres temas montados.
Paul Butterfiel Blues Band en Newport 65
Aunque era de lejos el artista más importante del festival, la actuación de Dylan estaba programada como la penúltima de la primera parte del pase de tarde-noche. Irónicamente, el público tuvo una muestra del sonido con el que Dylan les iba a sorprender más tarde cuando, a causa de una tormenta a primera hora de la tarde, que retrasó su salida, la Paul Butterfield Blues Band volvió a salir a escena como el primer acto del pase de tarde. Cuando le tocó el turno a Dylan, Peter Yarrow, miembro de Peter, Paul & Mary y de la organización del festival, le dedicó una presentación repleta de elogios. Bob apareció con una camisa color naranja y una chaqueta de cuero negra. Tras el grito de "Let's go!", la banda se arrancó con 'Maggie's Farm'. Dylan más que cantar, gritaba y el sonido era plano, nada que ver con la majestuosidad que consiguió en su gira de 1966 junto a The Band.
A pesar de ser un blues rápido de estructura sencilla, hay fallos evidentes, como el ritmo cambiado que marca Sam Lay con la caja, marcando las partes 1 y 3, en vez de la 2ª y 4ª. La sección rítmica vuelve a encontrar dificultades con el tema 'Like a rolling stone', que acaba siendo un lento vals, como las primeras versiones de estudio.
Con el tercero, 'Phantom engineer' (que luego acabaría siendo 'It takes a lot to laugh, it takes a lot to cry'), un blues como los que estaban acostumbrados a tocar en la Butterfield Band todas las noches, la banda se encuentra más suelta, pero incluso para el más ardiente fan del nuevo estilo, la actuación en sí fue de todo menos subyugadora. Con las notas finales del último tema aún sonando Bob espetó "Let's go man, that's it!" y los músicos abandonaron el escenario tras menos de 16 minutos de actuación.
La completa extensión de la reacción del público es difícil de evaluar. No existen grabaciones hechas desde la zona de audiencia y la grabación existente tomada directamente de la mesa de mezclas tampoco capta con nitidez la reacción del público. Sin embargo Dylan, en una entrevista del año siguiente comentó: "Ya lo creo que abuchearon". Según varias personas presentes aquel día, los abucheos fueron creciendo a medida que avanzaba la actuación, llegando a un punto máximo poco antes de acabar.
Además del hecho de que Dylan apareciese con una banda eléctrica se han esbozado otras razones del abucheo. La más común, fue iniciada por Pete Seeger, también presente en el acto. Según su teoría, el sonido de la mezcla era tan malo, que la audiencia no podía oir la voz de Dylan, perdida en el volumen del resto de instrumentos. Otras teorías, como la de Al Kooper, mantienen que los abucheos eran debidos a lo corto del show, pero de Kooper tampoco nos podemos fiar. Fue él el que propagó el falso mito de que 'Like a rolling stone' se grabó en una sola toma. También se sugirió que la parte trasera de la audiencia se unió a los abucheos, que comenzaron en las primeras filas, para demostrar que estaban 'en la onda'. Aunque todas estas teorías alberguen algo de verdad, ninguna de ellas puede explicar totalmente la naturaleza de la reacción de la masa ante la actuación de Dylan, ni siquiera las de varios miembros de la organización del festival como Pete Seeger, quien contrariamente a otro mito popular, no intentó cortar esa noche los cables de electricidad con un hacha.
La historia de la separación de Dylan del mundo folk tomó forma con su creciente énfasis en el individualismo, tanto en términos de sus experiencias personales (expresividad individual a través de la moda, en puesto de llevar uniformes de obrero; un aumento en el consumo de drogas; mayor rechazo desde el movimiento folk por su adopción de costumbres de estrella pop) como en sus obras musicales (mayor introspección y existencialismo; la canción es más importante que 'las causas'). Alcanzó su climax en 1965, pero hubo otros dos eventos anteriores que también tuvieron su importancia. Su actuación en Newport 1964 y su discurso de agradecimiento en la entrega del premio Tom Paine en diciembre de 1963.
Antes de que todo esto ocurriera, hubo otros hechos que tuvieron un gran impacto en Dylan y quizás le hicieron reconsiderar su relación con el movimiento folk. El primero de ellos fue la emergencia de los Beatles en la América de 1964. No hay duda de que al principio de su carrera, Dylan estuvo alucinado con el grupo británico. Según Eric Burdon, la primera vez que Dylan escuchó 'I want to hold your hand', paró el coche para escucharla bien, seguidamente salió del vehículo y corrió alrededor de él unas cinco veces mientras gritaba: "Es muy buena, brillante, muy buena". Se ve que esta experiencia hizo que Dylan viera posibilidades de trascender más a través del pop que en el cerrado mundo folk en el que se había movido hasta entonces.
El segundo acontecimiento que afectó profundamente a Dylan fue el asesinato de John F. Kennedy que hizo que Bob se diera cuenta de dos hechos: primero, él era sólo un cantautor folk, una posición desde la cual no se puede cambiar el mundo; en segundo lugar, aunque siguiera escribiendo canciones de palpitante actualidad, siempre quedarían atrás en el tiempo. Dylan contó a su biógrafo Anthony Scaduto que el día tras el asesinato de Kennedy, tocó en un show en Nueva York y comenzó como era usual con 'The times they are a-changin'. Bob admitió. "Aquella canción era demasiado para cantarla el día después...Tampoco supe nunca porqué la escribí". Antes de que fuera editada en single, la canción ya resultaba redundante.
Dylan recibe el premio Tom Paine
El efecto que tuvo todo esto en Dylan se hizo patente tres semanas después; había sido elegido como merecedor del premio Tom Paine concedido por el Comité de Emergencia de las Libertades Civiles y Bob, siempre nervioso ante el público, había comenzado a beber demasiado pronto. Cuando le llegó el turno de agradecer el premio tuvo un locuaz ataque de sinceridad y les dijo a las personalidades que se encontraban en las primeras filas que deberían estar en la playa, que aquello era el mundo de personas jóvenes y que quería hablar ante gente que conservara pelo en sus cabezas. Cuestionó la validez de sus cargos y al final del discurso dijo que podía sentirse identificado con Lee Harvey Oswald. Esto causó un gran revuelo, y como el acto era para recaudar fondos para la organización, Dylan, para evitar mayores males, redactó una nota de disculpa por su comportamiento, en el que de nuevo se revelaba su creciente individualismo: "Soy autor y cantante de las palabras que escribo. No soy un orador o un político. Mis canciones hablan por mí porque las escribo en el confinamiento de mi propia mente y no tienen nada que ver con nadie más que conmigo mismo"
Pete Seeger y Dylan en Newport 64
El énfasis en "nadie más que conmigo mismo" comenzaba a jugar un papel importante en las canciones de Dylan. En junio de 1964 grabó las canciones que se recogerían en su cuarto álbum de estudio, 'Another Side of Bob Dylan'. Algunos de estos temas se mostraron al público en la edición de aquel año del Festival de Newport. Su primera aparición del fin de semana la comenzó con el tema 'It ain't me, babe', pero nadie pareció captar su declaración de intenciones. En su actuación principal del domingo tocó otros tres temas del álbum, 'All I really want to do', 'To Ramona', 'Chimes of freedom' y una nueva composición, 'Mr tambourine man'. Las dos últimas encierran claves para demostrar el creciente individualismo reflejado en la obra de Dylan: las campanas de libertad tañían por los "innumerables desorientados, acusados, maltratados, ahorcados y otros con peor suerte aún / Y por cada persona confundida en todo el ancho y vasto universo", mientras que 'Mr tambourine man' es una canción altamente introspectiva sobre el significado de escribir canciones (aunque habitualmente se malinterpreta como un canción sobre las drogas, lo que también significaría un giro individualista).
El cambio que se produjo en Bob, en el Festival de Newport de 1963, cuando Dylan, prácticamente un recién llegado a la escena del folk fue invitado a cantar con Pete Seeger y Joan Baez y todos juntos, cogidos del brazo entonaron 'We shall overcome' y su 'Blowin in the wind', fue ciertamente teatral e histriónico. Ya entonces algunos comenzaron a ser críticos con su manera de coquetear con el estrellato.
Irwin Silber, de Sing Out!, escribió en 1964 una carta abierta manifestando: "Ví cómo en Newport perdías en cierta medida el contacto con la gente...parte de la parafernalia de la fama se empieza a interponer en el camino". Otros desdeñaban sus nuevas canciones; Paul Wolfe escribía en Broadside que la actuación fue "la renuncia a la canción protesta por el mayor de sus profetas" y que las canciones eran "confusas e inocuas". Dylan no respondió oficialmente a las críticas pero redactó una cáustica y mordaz contestación llamada 'Consejo para Geraldine en su cumpleaños misceláneo' que se publicó en el programa de su concierto de Halloween y que comenzaba así: "no intentes crear nada, será malinterpretado, no cambiará nada y te perseguirá el resto de tu vida."
Por lo tanto, los célebres acontecimientos en Newport aquel julio de 1965 no fueron más que la culminación del proceso y la implosíon final de la relación contradictoria entre la visión del mundo de Dylan y la del movimiento folk. Su decisión de actuar con una banda y una guitarra eléctrica quizás no fuera premeditada, pero fue tomada con el claro conocimeinto de que iba a enfadar a unos cuantos. Que Bob esperase tal reacción negativa del público es otra historia. Algunos testigos aseguran que Bob estaba paralizado del asombro y que había lágrimas en sus ojos. También parece estar claro que Dylan no tuvo intención de tocar más que esos tres temas que había ensayado con la banda y la confusión que reinó tras su actuación se capta a la perfección en la grabación. Peter Yarrow toma el micrófono y trata de calmar a la gente, diciéndoles que Bob había ido a por una guitarra acústica, al mismo tiempo que instaba a Dylan a volver al escenario.
Finalmente, accedió, y con una guitarra que le prestó Johnny Cash cantó 'It's all over now, baby blue', como una despedida adecuada. Para el final de la canción Dylan se había recuperado emocionalmente y comenzó a tocar los primeros acordes de 'Mr Tambourine Man'.
De repente se paró y preguntó por el micrófono: "¿Alguien tiene una armónica en Mi?". A continuación cayeron al escenario media docena de armónicas. Bob tomó una del suelo, comprobó su afinación y dio las gracias al público antes de comenzar 'Mr tambourine man', con lo que se producía una ironía con doble sentido. No sólo era la canción que había iniciado las controversias doce meses antes, también era la canción que pocos días antes había estado en el nº1 de las listas pop de ventas en una versión eléctrica de los Byrds. Naturalmente éstas ironías pasaron por encima de la audiencia, feliz por haber recuperado a 'su' Dylan, y por haberle mostrado lo errado de sus nuevos caminos.
La relación entre Dylan y el movimiento folk siempre había sido tensa y a comienzos de 1965 el cantante sentía que las expectativas de los seguidores folk le resultaban tremendamente restrictivas y agobiantes (algo que resulta evidente en el documental 'Don't look back', 1967, de D.A. Pennebaker). Su actuación en Newport 65 fue por tanto un intento deliberado de liberarse de las restricciones, un acto de auto-afirmación artística. Por supuesto, tuvo consecuencias en el propio festival que iban más allá. Unos instantes después de que Dylan abandonara definitivamente el escenario de Newport, el resto de la noche se hizo evidente el cisma que se había abierto entre lo viejo y tradicional y lo nuevo. Uno de los organizadores, Joe Boyd lo comprendió enseguida: "El resto del cartel, toda esa serie de aburridos, folklóricos y viejos izquierdistas fueron actuando uno tras otro hasta el acto final de Peter Paul & Mary. Estaban todos, Ronnie Gilbert, Oscar Brand, Josh White, Theodore Bikel... parecía un desfile de todos los que estaban destinados a desaparecer, barridos por la nueva corriente"
El 25 de julio de 1906 nació en Cambridge (Massachussetts) el saxofonista de jazz Johnny Hodges, poseedor de uno de los tonos más exquisitos del jazz y uno de los más fieles miembros de la orquesta de Duke Ellington, en la que ingresó en 1928 y que no abandonaría hasta su muerte, excepción hecha del período 1951-55.
Johnny en 1934
Sus primeras experiencias musicales las obtuvo en Boston y Nueva York con Lloyd Scott, Chick Webb (en cuya banda tocaba su cuñado, el pianista Don Kirkpatrick), Luckey Roberts y la banda de Willie 'The Lion' Smith (1924), en la que Johnny sustituyó a Bechet. Pero su verdadera carrera comenzó cuando en 1928 entró a formar parte de la orquesta del 'duque', en la que destacó rápidamente como solista con el saxo alto.
Fue uno de los solistas fundamentales de la orquesta durante los años treinta y cuarenta, por lo que supuso un shock para todos cuando en 1951, dejó a Duke para formar banda propia. Consiguió un hit con 'Castle rock' y realizó grabaciones con Norman Granz y una jam session con Benny Carter y Charlie Parker. En 1955 su banda se deshizo y volvió con Ellington ante el entusiasmo de su seguidores. Grabó a su nombre cerca de una treintena de discos y, de ellos, dos sobresalen con luz propia. El primero grabado con la orquesta de Ellington -su orquesta- y en la que Duke le permitió liderar la sesión y editar el disco a su nombre, un privilegio nunca concedido a ningún otro miembro de la orquesta.
El titulo: 'Side by Side', grabado para Verve en 1958. El segundo, grabado en 1964 para el sello Impulse! y titulado 'Everybody Knows', que cuenta con la sección de vientos de Ellington prácticamente al completo. No les queda lejos el soberbio 'Back to Back', secuela de 'Side by Side'.
Admirado por Ben Webster y John Coltrane, en sus últimos años tocaba cada vez menos tonos, ciñéndose en las baladas estrictamente a la melodia, e improvisando escasamente en las piezas rápidas, aunque conservaba sus elocuentes riffs basados en el blues. Cuando Hodges murió de un infarto a los 63 años en mayo de 1970, Ellington dijo: "El sonido de nuestra orquesta nunca volverá a ser el mismo".
Era una persona tranquila e introvertida, permaneciendo siempre en un segundo plano, pero su voz llena de soul y sus teclados eran componentes mágicos del 'sonido Pink Floyd'. No he tocado en mi vida con nadie que se le parezca. La fusión de nuestras voces y nuestra telepatía musical tuvieron su punto álgido en 1971 con 'Echoes'. Bajo mi punto de vista los mejores momentos del grupo han sido cuando Rick estaba en plena forma. Después de todo, ¿qué hubiera sido de 'Dark Side of the Moon' sin los temas 'Us and Them' y 'The Great Gig in the Sky', ambas composiciones suyas. Sin su toque distintivo, 'Wish you were here' no hubiera funcionado. 
