Dale Hawkins

El 22 de agosto de 1936 nació en Gold Mine (Lousiana) el cantante, compositor y guitarrista rock Dale Hawkins que comenzó su carrera a mitad de los años cincuenta. Fue de los primeros en tomar el rock y rockabilly de Elvis y Buddy Holly y fusionarlo con el blues profundo de Louisiana con el que se había criado. Así nació el 'swamp rock' o 'rock de los pantanos' que más tarde cautivaría a las masas con artistas como Elvin Bishop o Creedence Clearwater Revival.

En 1957 Hawkins compuso y grabó el tema 'Suzie Q', que ocupaba las dos caras del single. Sólo llegó al nº27 de las listas pero hoy en día está considerada una de las canciones más importantes de la historia del rock. Ha recibido versiones de Gene Vincent, Rolling Stones, Johnny Rivers, José Feliciano, Johnny Winter, y, la más famosa, de Creedence Clearwater Revival en 1968.

En 1958 logró otro hit con 'La-do-dada' y protagonizó en la NBC su propio show de TV; más tarde trabajó como ejecutivo y productor para RCA Records, produciendo trabajos de Uniques, Five Americans, Ronnie Self, James Bell y Harry Nilsson. En 1999 apareció un nuevo álbum de Hawkins, 'Wildcat Tamer', y en 2007 'Back to Louisiana'. Murió en febrero de 2010 a los 73 años.

Bob Flanigan

El 22 de agosto de 1926 nació en Greencastle (Indiana) el vocalista tenor norteamericano Bob Flanigan, uno de los fundadores del cuarteto vocal de jazz The Four Freshmen -aún activos con otra formación-, fundado en Indianápolis el año1948, mientras aún eran estudiantes de la Universidad.

The Four Freshmen

Se diferenciaban de las demás formaciones vocales, en que los Four Freshmen, además de cantar, eran instrumentistas. Bob era reconocible por su voz aguda y tocaba el bajo y el trombón. Al principio recibieron influencias de The Modernaires de Glenn Miller y los Mel-Tones de Mel Tormé, pero pronto desarrollaron su propio estilo de armonías vocales despertando la admiración de leyendas del jazz como Dizzy Gilespie y Woody Herman.
En 1951 fueron descubiertos por Stan Kenton quien les arregló una prueba con Capitol Records y al año siguiente ya tenían su primer hit, 'It's a blue world'.

R. Barbour, Flanigan,  Errair y D. Barbour

Le seguirían temas como 'Mood indigo' (1954), 'Day by day' (1955) y 'Graduation day' (1956). Fueron una gran influencia en grupos como Manhattan Transfer, The Lettermen y sobre todo, para Brian Wilson que se basó en las armonías de los Freshmen para desarrollar el sonido característico de las voces de los Beach Boys.
Perdieron popularidad con la llegada de los grupos británicos, pero continuaron incluso hasta después de  1992, cuando Flanigan dejó el grupo, encargándose a partir de entonces de seleccionar a los nuevos miembros de The Four Freshmen. Murió el 15 de mayo de 2011 a los 84 años.

LP 'Pacific Ocean Blue'

El 22 de agosto de 1977 se publicó en EEUU, 'Pacific Ocean Blue', el primer y único disco en solitario grabado por Dennis Wilson, baterista de los Beach Boys. Comenzado a grabar en 1970, la mayor parte de su contenido se registró en el periodo entre otoño de 1976 hasta la primavera siguiente.

Según palabras del co-productor Greg Jakobson. "Aquí fue cuando por fin se consideró a sí mismo un artista. Brian le había enseñado algunos acordes con el piano, pero según iba adquiriendo experiencia, la música que surgía ya no estaba basada en ellos. Tener su propio estudio por supuesto ayudó una barbaridad. Con un poquito de ánimo y las herramientas adecuadas, Dennis logró despegar"
Dennis fue el primer 'Beach Boy' en acometer un proyecto en solitario que, con el tiempo, se ha convertido en un 'clásico olvidado' y en objeto de culto, motivado por haber estado, tras editarse en CD en 1991, descatalogado durante quince años. Hasta 300$ se han pagado por una copia de la edición de 1991. En 2008 se publicó una edición especial que incluía sesiones de su inacabado siguiente álbum, 'Bambu'.

Sus voces grabadas en múltiples pistas, sus toques de sintetizador, sus melodías desesperadas y su atmósfera colocada y nocturna permiten a 'Pacific Ocean Blue' soportar mejor el paso del tiempo que cualquier disco de los Beach Boys posterior a 'Surf's Up'. El álbum ofrece un atisbo de cómo era Los Ángeles en los años setenta, cuando ser una estrella de rock estimulada a base de coca era vivir como un dios.
Los motivos de piano y las abundantes voces del tema inicial, 'River song', lo dotan de un tono épico semejante al gospel. En él Dennis canta las excelencias de la vida natural junto al río en la High Sierra californiana en contraste con la polución y las aglomeraciones de Los Angeles.
'Moonshine' está construida sobre un contundente ritmo de percusión y es una muestra del blues de California tocado por un joven blanco y rico. Dennis toca todos los instrumentos y Bobby Figeroa le acompaña a la batería.

En 'Thoughts of you', Dennis muestra su faceta más melancólica y reflexiva; 'Time' cuenta con una línea triste de trompeta que recuerda a Chet Baker. El tema que da título al álbum, 'Pacific ocean blues', es una gran canción escrita con su primo Mike Love sobre la naturaleza en el que la voz de Dennis suena sumamente quejumbrosa, mientras que 'Farewell my friend' constituye una despedida en tono elegíaco dedicada a Otto Hinsche, (suegro de su hermano Carl Wilson), que murió en sus brazos. Esta canción sonó en su propio funeral en enero de 1984.
Wilson era adicto al alcohol y la cocaína y gran parte del disco posee un aire hastiado y colocado, como si hubiera estado escarbando en su caótica mente para expresar cómo era el auténtico Dennis.
Las críticas del disco fueron muy positivas a pesar de no ser un éxito comercial. Satisfecho con la respuesta, Dennis proyectó una continuación, 'Bambu', pero su salvaje ritmo de vida le impidió completarlo...

   1. 'River song' (Dennis Wilson/Carl Wilson)
   2. 'What's wrong' (D. Wilson/Jakobson/Horn)
   3. 'Moonshine' (D. Wilson/Jakobson)
   4. 'Friday night' (D. Wilson/Jakobson)
   5. 'Dreamer'  (D. Wilson/Jakobson)
   6. 'Thoughts of you' (D. Wilson/Jim Dutch)
   7. 'Time" (D. Wilson/Karen Lamm-Wilson)
   8. 'You and I'  (D. Wilson/Lamm-Wilson/Jakobson)
   9. 'Pacific ocean blues' (D. Wilson/Mike Love)
  10. 'Farewell my friend' (D. Wilson)
  11. 'Rainbows' (D. Wilson/C. Wilson/S. Kalinich)
  12. 'End of the show' (D. Wilson/Jakobson)

John Lee Hooker

El 22 de agosto de 1917 nació en Coahoma County (Mississippi) el músico de blues John Lee Hooker, denominado el 'más grande cantante de blues del mundo'. Pero John Lee fue mucho más que eso, con más de cien álbumes publicados y a menudo acreditado como co-fundador con Muddy Waters del blues eléctrico, Hooker influyó por lo menos en tres generaciones de músicos de blues y rock: Dr Ross le vio tocar en Detroit en los años cuarenta; los Animals, Yardbirds, Van Morrison y Canned Heat cayeron bajo su embrujo en los sesenta, y Stevie Ray Vaughan y Robert Cray compartieron escenarios con él en los ochenta. Tras una larga carrera de más de medio siglo, tuvo su momento de mayor popularidad después de cumplir los 70. Diez años después aún seguía actuando y unas semanas antes de morir a los 83 años, tenía prevista una gira por Europa.

Los padres de Hooker, William y Minnie, trabajaban como aparceros en una granja de Mississippi. Su interés por la música surgió pronto y de niño se fabricó un instrumento con una sola cuerda, que fue sustituido por una guitarra que le regaló el segundo marido de su madre, Will Moore, un músico local. Moore le enseño los primeros pasos y el pequeño John Lee absorbió el hipnótico estilo monocorde de su padrastro que, a la postre, se convertiría en una de las señas de identidad de su música.

A comienzos de los años treinta, siendo aun adolescente, Hooker dejó el hogar y se encaminó hacia el norte. "La zona del Mississippi de donde venía era como el infierno, Yo quería ser una estrella del blues y sabía que allí no iba a ser posible. Así que recogí mis cosas y puse rumbo hacia el norte". Su primera parada fue Memphis, cuya Beale Street era el centro del universo del blues en aquel momento. Demasido joven aún para tocar en los bares o night-clubs, Hooker tocaba en la calle o en fiestas que se organizaban en su casa de huéspedes. Seguidamente se trasladó a Cincinatti, donde cantó en grupos de gospel, algo que le ayudó a ganar experiencia actuando frente a un público, aunque su corazón seguía anclado en el blues. Al contrario que otros músicos de blues, su transición de la música religiosa a la 'música del diablo', no causó ningún problema de conciencia a Hooker.

A mediados de los años treinta, se instaló en Detroit, donde consiguió un trabajo durante el día como portero de finca, mientras por la noche actuaba en pequeños clubes como el Aphex Bar o el Town Bar, donde poco a poco fue haciéndose un nombre. Aunque muy similar a los primeros blues del Delta, la música de Hooker carecía de métrica. Creó un género propio dentro del blues incorporando a veces un piano boogie-woogie y marcando poderosamente el ritmo con su estilo vocal y rasgueo únicos.
Cuando finalizó la Segunda Guerra Mundial, Hooker seguía en Detroit trabajando durante el día ensamblando coches en una de las factorías de Ford y tocando en los clubes de blues locales por la noche, cuando le surgió la primera oportunidad en su carrera hacia el estrellato.  

Elmer Barbee, el propietario de una tienda de discos local, asistió a uno delos shows de John Lee. Impresionado, invitó al músico a su establecimiento, donde grabó algunos temas. Uno de ellos fue 'Boogie Chillen', basado en una pieza que solía tocar su padrastro. Barbee estaba más que entusiasmado con él, seguro de que tenían un hit entre manos. Ayudó a Hooker a entrar en contacto con Bernard Bessman de Sensation Records, donde el guitarrista volvió a grabar la canción. Se publicó en 1948 y, en efecto, fue un gran éxito. "Sonaba por todo el país. Dondequiera que fueras se oía mi canción. En las juke-boxes, los drug-stores y los centros comerciales. Y mientras tanto yo, trabajando en una fábrica. Así que me dije: 'No pienso trabajar más' y me despedí."

Un año más tarde Hooker firmó contrato con Modern Records de Los Angeles y recibió un adelanto de 1.000$. Entre 1949 y 1951 grabó tres hits para el sello: 'Hobo Blues', 'In the mood' y 'Crawlin Kingsnake'. Otros sellos andaban tras él también y, cuando Modern Records dejó de pagarle sus royalties, comenzó a grabar en otras compañías bajo seudónimos como Johnny Williams, Delta John, Hohnny Lee, Texas Slim, Birmingham Sam & His Magic Guitar, Boogie Man, Sir John Lee Hooker, John Lee Booker y John Lee Cooker. En 1955 firmaría con el sello de Chicago Vee-Jay Records, donde permanecería los siguientes diez años. En las grabaciones de esta época, abandonó su sencillo acompañamiento de guitarra por el sonido de una banda completa. Con ella, John Lee grabó temas muy populares como 'Dimples' o 'Boom Boom', que logró entrar en el Hot100 de las listas pop en 1962.

Pero Hooker no estaba dispuesto a encasillarse, especialmente en un momento de la historia en el que los gustos musicales cambiaban radicalmente. Volvió al circuito folk y pronto grabaciones acústicas con Riverside complementaban sus trabajos eléctricos en Vee-Jay. A partir de 1960 actuaba regularmente en el Newport Folk Festival y en 1962 realizó por primera vez una gira por Europa con el American Blues Folk Festival. Fue durante esta gira cuando jóvenes grupos británicos como los Animals o los Yardbirds tomaron 'Boom Boom' y con sus versiones obtuvieron sus propios hits.

El resto de la década, Hooker trabajó cada vez más a menudo con jóvenes músicos de rock, que admiraban su música. En Inglaterra colaboró con John Mayall y los Bluesbreakers y un joven guitarrista llamado Eric Clapton. En Estados Unidos grabó dos álbumes con sus discípulos Canned Heat, cuyo resultado fue darse a conocer a una nueva generación de fans. En 1972 grabó con otro admirador, Van Morrison el álbum 'Never Get Out Of These Blues Alive'. El resto de la década de los años setenta, así como la de los ochenta, sus actuaciones y grabaciones se hicieron más escasas, lo que no era de sorprender, ya que el músico, tras veinte intensos años de trabajo, había cumplido ya los 60.

Sin embargo, su figura volvió al primer plano, gracias a sus apariciones en los films 'The Last Waltz' (1978) y 'The Blues Brothers' (1980) y, en 1989, con 72 años, Hooker grabó un álbum que marcaría el comienzo de su etapa más productiva y de mayor éxito. 'The Healer' fue concebido por su agente Mike Kappus e incluía una estudiada lista de insignes colaboradores, entre los cuales se hallaban Carlos Santana, Robert Cray, Los Lobos y Bonnie Raitt, cuyo dueto con Hooker, 'I'm in the mood',  generó el primer Grammy de la carrera de John Lee, tras haber sido nominado en repetidas ocasiones en los años sesenta y setenta.

Le siguieron otros álbumes, con similar éxito, como 'Mr Lucky' (1991), 'Boom Boom' (1992) y los nuevamente agraciados con un Grammy, 'Chill Out' (1995) y 'Don't Look Back' (1997). Durante los años noventa disfrutó de una inmensa popularidad, actuando en numerosos festivales y programas de TV.  Los últimos años de su vida los pasó en San Francisco donde abrió un nightclub, 'John Lee Hooker's Boom Boom Room'. Cayó enfermo en 2001, antes de una gira europea, y murió ese mismo año a los 83 años.

Layne Staley

El 22 de agosto de 1967 nació en Kirkland (Washington) Layne Staley, conocido por haber sido el cantante solista y letrista del grupo Alice in Chains, parte del nuevo movimiento musical que emergió a principios del los noventa en los alrededores de Seattle. Se llamaba 'grunge' y Alice in Chains lideraban la escena junto a Pearl Jam, Soundgraden y Nirvana.

Alice in Chains

Fusionaron los mejores elementos del metal con el punk y le hablaban directamente a millones de adolescentes del momento desengañados con su futuro. La voz de Staley los diferenciaba del resto. Sobre el escenario se convirtió rápidamente en uno de los líderes musicales más atractivos, con temas como 'Man in the box', 'Them bones', 'No excuses', 'Heaven beside you' y 'Get born again'.

Desgraciadamente con la misma velocidad que crecía la fama del grupo, así crecían los abusos y dependencias de Layne. La situación empeoró cuando su novia murió de una sobredosis. Conforme la década y el milenio llegaban a su fin, Staley era cada vez más difícil de ver en público realizando -muy de vez en cuando- esporádicas contribuciones a bandas sonoras. Murió de una sobredosis de 'speedball' (un chute al 50% de heroína y cocaína) el 5 de abril de 2002, según determinó la autopsia, ya que fue encontrado por su madre dos semanas después. Layne tenía 34 años.

Karlheinz Stockhausen

El 22 de agosto de 1928 nació en Mödrath cerca de Colonia (Alemania) el compositor alemán, Karlheinz Stockhausen, pionero en el campo de la improvisación electrónica, en las performances electrónicas en directo y también en el ámbito de la música intuitiva. Durante su infancia padeció las penurias de la época prebélica y bélica. Su padre, profesor de escuela, se alistó voluntariamente en el ejército y falleció en el campo de batalla.

Karlheinz en 1950

Su madre fue internada en un hospital psiquiátrico y ejecutada en 1941 por orden del gobierno nacionalsocialista. La hiperactividad de Stockhausen se reveló desde su primera juventud. Con sólo dieciséis años colaboraba en un hospital en el traslado de heridos graves. Los rigores de la posguerra le obligaron a trabajar como granjero al tiempo que estudiaba violín, piano, oboe y latín. De esas fechas data su gusto por el jazz, música que interpretaba para, según sus propias palabras, "superar psíquica, mental y espiritualmente los horrores de la Segunda Guerra Mundial".

En 1947, el voluntarioso joven logró una plaza para estudiar en el Conservatorio de Colonia, donde, además de ampliar su dominio del piano, se especializó en musicología, filología y filosofía. En 1950 estudió composición bajo la égida del compositor suizo Frank Martin, quien no podía imaginar que aquel joven de impresionante actividad, que simultaneaba sus estudios trabajando de obrero en una fábrica, haciendo guardias en un párking y vigilando las viviendas de las tropas de ocupación, se convertiría con los años en uno de los renovadores de la escuela weberiana.

Nono, Goeyvaerts y Stockhausen

En 1951 Stockhausen se matriculó junto con Bruno Maderna, Gyorgy Ligeti y Luigi Nono en los cursos de verano de Darmstadt, bastión oficioso del serialismo y de corrientes vanguardistas afines, donde tomó contacto con la música de Anton Weber y con la nueva generación de compositores serialistas; Darmstadt abrió los ojos de Stockhausen. Allí pudo conocer de primera mano a los compositores que habían representado el espíritu de la vanguardia musical alemana fuera del dodecafonismo (Paul Hindemith, Edgar Varèse, Olivier Messiaen) y dentro de él (Arnold Schönberg, Ernst Krenek) y también la estética marxista de la mano de Theodor W. Adorno y René Leibowitz.

Boulez, Maderna y Stockhausen en 1955

Asistió a ciclos de conciertos que cambiarían para siempre su concepción de la música. Tanto es así que el famoso estudio de piano “Modo de valores e intensidades” de Messiaen le movió, en enero de 1952, a trasladarse a París, para matricularse en el Conservatorio en la clase de análisis y estética del propio compositor. En el año que pasó en la capital francesa coincidió con Pierre Boulez en el momento en que éste trabajaba en las “Structures I para dos pianos”. A partir de este momento se inició una correspondencia entre los dos compositores.
En esa época, Stockhausen se casó con una compañera de estudios, Doris Andreä, con la que tuvo cuatro hijos.

A la vuelta de su periplo francés inició su fructífera colaboración con el Estudio de Investigaciones Musicales de la Radio Oeste de Colonia. Asimismo, comenzó a divulgar sus teorías en los cursos de Darmstadt, una actividad que no cesó hasta mediados de los años setenta.

Stockhausen en Darmstadt (1961)

A mediados de la década de los cincuenta, cuando John Cage animó a los jóvenes valores darmstadianos a introducir en su obra factores de aleatoriedad, Stockhausen fue apartándose progresivamente de las formas más severas de la escuela posweberniana. En obras como “Gesang der jünglinge“ (1955), “Zyklus”(1959), “Plus/Minus” (1963), “Prozession” (1967) y “Kurzwellen” (1968), "Mantra" (dos pianos-1970) se aprecia una coexistencia creciente entre el rigor de la serie y el azar de la improvisación.

En 1953-4 presentó “Study I” y “Study II”, los primeros ejemplos de música electrónica pura construidos a partir de una síntesis aditiva consistente en crear sonidos combinando distintas ondas de forma indefinida, sonidos puros, sin armónicos. “Study II” pasó a ser la primera partitura electrónica publicada, escrita con una notación gráfica especialmente inventada por el compositor con este propósito. A medida que avanzaba la década de los sesenta y crecía el prestigio de Stockhausen en los círculos vanguardistas, también iban modificándose los materiales físicos en los que su música era restituida. Así, la fusión entre electrónica y acústica iba a cobrar más y más protagonismo. La crítica especializada comenzó a fraguar la imagen de Stockhausen como el nuevo adalid de un estilo mixto, que desplazaría las figuras de Kurt Schwitters, Pierre Henry y otros grandes de la música concreta.

La transformación que había experimentado el estilo de Stockhausen pareció afectar también a su propia figura profesional, y desde los Cursos de Nueva Música, que impartió en Colonia a partir de mediados de los años sesenta, reivindicaba un nuevo espacio para el compositor. La imagen de 'genio loco' que fue ganándose con el tiempo coincidió con un creciente número de encargos, estrenos, subvenciones, festivales y presentaciones. Le llovieron las ofertas para ejercer de profesor de composición invitado, de las cuales aceptó, entre otras, las de Pensilvania (1965) y California (1966). Fue también notorio en esa época el estreno, en Tokio, de dos encargos realizados por la Radio Nacional de Japón (NHK): Telemusik y Solo.
En 1967 se casó con la pintora Mary Bauermeister, con la que tuvo otros dos hijos.

Stockhausen en 1968

Ese mismo año comenzó su serie de estrenos de obras basadas en voz humana tratada electrónicamente y sobresaturada, como “Stimmung”. Como prueba de la increíble difusión alcanzada por la música de Stockhausen a fines de la década, baste decir que en 1970, en la Exposición Mundial de Osaka, se interpretó la inmensa mayoría de la obra del compositor, en un evento que duró 183 días, a razón de conciertos diarios de cinco horas.

Durante la producción de 'Sirius'

En los años setenta, Stockhausen desarrolló la llamada «técnica de la fórmula», que reflejaba la idea de «galaxia» de la que el compositor tanto había hablado en sus divulgados textos: la organización interna de la fórmula se basa en la distinción entre núcleo y accesorios (las estrellas y los planetas alrededor). El núcleo forma la estructura serialmente organizada, mientras que el carácter deriva de los accesorios. Por aquel entonces ya no sólo los elementos sonoros parecían ser susceptibles de intervenir en las composiciones de Stockhausen. La monumental “Sirius”, estrenada en 1977, motivó que el propio lugar de ejecución se transformara posteriormente en un centro de investigación musical: el “Sirius Centre”, en Aix-en-Provence.

Karlheinz Stockhausen dirigiendo en Budapest (1984)

En los años ochenta, Stockhausen se mantuvo en el candelero. Baste recordar los estrenos de “Donnerstag” (Licht) en la Scala de Milán (1981, cuatro horas de concierto), “El sueño de Lucifer” (Metz, 1981), “Traum-Formel” (1981), “El canto de Katinka” (Donau, 1983), La danza de Lucifer (Ann Arbor, 1984), “Michael’s Journey” (Bremen, 1986) o “Xi” (Siena, 1987).

Durante la década de los noventa Stockhausen continuó realizando espectaculares estrenos. En el año 1995 llegó al Festival de Salzburgo, definitivamente revolucionado por Gérard Mortier, pero lo más sorprendente era que grandes contingentes de jóvenes que desconocían completamente la tradición postserial adoptaron al adalid de la electroacústica como su mentor. El «tecno» popular se volvió cada vez más receptivo a las extrañas sonoridades de la música de Stockhausen, quien finalmente aceptó divertido el hecho, e incluso llegó a asegurar que el popular grupo de tecno-pop Kraftwerk era de algún modo, su alumno. En 2002, su presencia fue requerida en el festival internacional de música electroacústica de carácter popular y lúdico “Sónar”, que se celebra en Barcelona.

Karlheinz y su hijo Markus en 1990

A principios de 1990, Stockhausen adquirió las licencias de muchas de las grabaciones de su música que había realizado hasta entonces, y fundó su propia compañía discográfica para permitir que toda su música estuviese permanentemente disponible en compact disc. También diseñó e imprimió sus partituras musicales, que a menudo incorporan notación no convencional. La partitura de su pieza “Refrain”, por ejemplo, incluye un estribillo escrito en una cinta sin fin de plástico transparente que se debe rotar para la lectura, y el volumen en “Weltparlament” (la primera escena de Mittwoch aus Licht) está codificado en color.
Stockhausen fue uno de los pocos grandes compositores del siglo XX que ha escrito gran cantidad de música para trompeta, inspirado por su hijo Markus Stockhausen, trompetista.

Una de las obras más espectaculares y anticonvencionales de Stockhausen es el “Helikopter-Streichquartett” (Cuarteto para cuerdas y helicóptero) la tercera escena de Mittwoch aus Licht, completada en 1993. En ella, los cuatro miembros de un cuarteto de cuerdas tocan en cuatro helicópteros que vuelan independientemente sobre las cercanías de la sala de conciertos. La música de los intérpretes es mezclada con el sonido de los helicópteros y reproducida mediante altavoces a la audiencia de la sala. Vídeos de la performance son también transmitidos a la sala de conciertos. Los intérpretes están sincronizados con la ayuda de un metrónomo electrónico.
Particularmente notables son los «actos» de su gran composición “Licht, Die sieben Tage der Woche” (Luz, Los siete días de la semana), como el “Luzifers-Abschied” Parte 1, Parte 2, que irán apareciendo durante dos décadas gracias a los fabulosos contratos firmados por Stockhausen en todo el mundo.

Después de completar “Licht”, Stockhausen se embarcó en un nuevo ciclo de composiciones basado en las horas del día, titulado “Klang” (Sonidos), del que completó veintiuna piezas antes de su fallecimiento.

Stockhausen en 2004

Las obras realizadas de este ciclo son Primera hora: “Himmelfahrt” (Ascensión), para órgano o sintetizador, soprano y tenor (2004-05); Segunda hora: “Freude” (Felicidad)para dos arpas (2005); Tercera hora: “Natürliche Dauern” (Duraciones naturales) para piano (2005-06); y Cuarta hora: “Himmels-Tür” (Puerta del cielo) para percusionista y niña pequeña (2005).
La Quinta hora, “Harmonien” (Armonías), es un solo en tres versiones para flauta, clarinete bajo, y trompeta (2006); las versiones de clarinete bajo y flauta fueron estrenadas en Kürten el 11 de julio y 13 de julio de 2007, respectivamente. La Sexta hora y las siguientes hasta la Duodécima hora son obras de música de cámara basadas en la partitura de la Quinta Hora.

Los estrenos de la Sexta (“Schönheit”, para flauta, trompeta, y clarinete bajo), Séptima (“Balance”, para flauta, corno inglés, y clarinete bajo), Novena (“Hoffnung”, para trío de cuerdas), y Décima (“Glanz”, para nueve instrumentos, encargado por el Asko Ensemble y el Festival de Holanda), 2008.
La Decimotercera hora “Cosmic Pulses” (una obra electrónica creada mediante la superposición de 24 capas de sonido, cada una con su propio movimiento espacial, usando ocho altavoces situados alrededor de la sala de concierto, fue estrenada en Roma el 7 de mayo de 2007 en el Auditorio Parco della Musica, (Sala Sinopoli).

Las Horas 14 a 21 son piezas solistas para voz de bajo, barítono, corno di bassetto, tenor, soprano, saxofón soprano y flauta, respectivamente, con el acompañamiento electrónico de algunas de las capas de sonido de 'Cosmic Pulses'.

Stockhausen falleció en la mañana del 5 de diciembre de 2007, debido a un repentino fallo cardíaco, en la ciudad de Kürten-Kettenberg cercana a Colonia en el estado alemán de Renania del Norte-Westfalia. Acababa de terminar dos trabajos encargados para espectáculos en Bolonia y el Festival de Holanda previsto para junio de 2008 en Ámsterdam.

Detalle de la portada de Sgt Pepper

Stockhausen, junto con John Cage, es uno de los pocos compositores de vanguardia que han conseguido llegar a la conciencia popular y mucha más gente conoce su nombre de la que ha escuchado su música.
Paul McCartney, decidió incluirlo entre los personajes que aparecen en la portada del álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, como menciona Hunter Davies en la biografía autorizada de The Beatles. También en su tema 'Revolution Nr 9' del 'White Album', se incluye un extracto de su pieza 'Hymnen'. Esto refleja su influencia en los experimentos de vanguardia de la banda, pero también la fama y notoriedad general que obtuvo a partir de 1967.

El nombre de Stockhausen, y la percepción de su música como extraña e inescuchable, han sido objeto de chistes en dibujos y caricaturas, como se documenta en una página de la web oficial de Stockhausen. Probablemente la más cáustica frase sobre Stockhausen es la atribuida a Sir Thomas Beecham. A la pregunta: «¿Ha oído algo de Stockhausen?», respondió diciendo: «No, pero creo que alguna vez lo he pisado»

Frank Zappa

Músicos de jazz como Miles Davis, Cecil Taylor, Charles Mingus, Herbie Hancock, Yusef Lateef y Anthony Braxton ha reconocido influencias de Stockhausen. También en el pop y el rock tuvo su incidencia la música o la figura de Stockhausen: Frank Zappa lo menciona en las notas de 'Freak Out', su disco debut con los Mothers of Invention. Asímismo, las bandas californianas Jefferson Airplane y Grateful Dead reconocen influencias del compositor alemán así como Pink Floyd, Can, Kraftwerk y Björk.

Claude Debussy

El 22 de agosto de 1862 nació en un suburbio parisino el compositor francés Claude Debussy. Iniciador y máximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones armónicas abrieron el camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX, junto a Maurice Ravel.

Ya en su niñez había iniciado el estudio del piano en su hogar; sin embargo, no pensaba entonces en la carrera musical. Fue una antigua discípula de Chopin, la señora Manté de Fleurville, quien intuyó la vocación del muchacho e indujo a sus familiares a cultivarla. Se educó en el conservatorio de París, donde comenzó a estudiar a los diez años, allí tuvo por maestros, entre otros, a Lavignac, a Marmontel y, en composición, a Ernest Guiraud.
Grato paréntesis en sus estudios fue, en el verano de 1880, su empleo de acompañante como pianista de cámara y profesor de piano de los hijos de una rica dama rusa, Nadesda von Meck, mecenas del compositor ruso Piotr Ilich Tchaikovsky y fanática de su música, en sus viajes a través de la Francia meridional, Suiza e Italia.

Nadesda von Meck

Esto le permitió conocer a Wagner. Debussy vio renovado el empleo en los veranos siguientes, posiblemente hasta 1884, y entonces visitó Moscú, donde pudo establecer cierto contacto con la música del "grupo de los Cinco". Durante su estancia en Rusia conoció la música de compositores como Alexandr Borodín, Mili Balakirev y Modest Músorgski, así como el folclore ruso y gitano. En el Conservatorio había adquirido fama de músico revolucionario; sin embargo, en 1884 Debussy ganó el codiciado Grand Prix de Roma por su cantata “El hijo pródigo” (The Sinfonia Radio Stuttgart & dir. Gary Bertini).

De acuerdo con los requisitos del premio, estudió en Roma donde se instaló en la villa Medici durante dos años y presentó de modo regular, aunque sin demasiada fortuna, nuevas composiciones al comité del Grand Prix. Entre estas obras se encuentran la “Suite sinfónica Printemps” (New Philharmonia Orchestra & Pierre Boulez) y una cantata, “La señorita elegida”, basada en el poema 'La doncella bienaventurada' del escritor británico Dante Gabriel Rossetti. Fue nombrado Caballero de la Legión de Honor en 1903. La existencia del compositor se desenvolvió en un plano retirado y careció de acontecimientos sensacionales externos, salvo la dolorosa crisis sentimental que indujo al artista a separarse de su esposa Rosalie Texier, compañera fiel y valerosa de los años difíciles, para unirse a Emma Bardac Moyse (1905). Raramente y con desgana se alejaba de París. En 1893 fue a Gante para pedir a Maeterlinck que le permitiera poner música a su drama; el literato le dio su asentimiento, si no su comprensión. En 1909 estuvo en Londres con motivo de la presentación de Pelléas en aquel país.

Luego, la fama creciente le obliga a estancias en Viena y Budapest (1910), Turín (1911), Rusia (1913-14), Holanda y Roma (1914) para la dirección de sus propias composiciones. No ocupó cargos ni buscó jamás puestos estables; careció de discípulos y sí tuvo únicamente amigos, con quienes gustaba de hacer música, conversar y discutir sobre arte y poesía. Actuó frecuentemente como colaborador musical en diversas revistas, generalmente literarias, y reunió los principales frutos de tal colaboración en el volumen “Monsieur Croche, antidilettante” (1917).

Operado en 1915, no pudo recobrar ya la plenitud de sus fuerzas físicas, amargado y conmovido profundamente por los desastres de la 1ª Guerra Mundial, Debussy murió en París, en marzo de 1918, a los 55 años. En su honor, se ha compuesto al menos un homenaje, que utiliza la fórmula del «tombeau» cuyo título hace referencia a una composición elegíaca cuyos antecedentes se remontan al Barroco; el término francés «tombeau» se corresponde con el castellano ‘tumba’: “Homage. Pour le tombeau de Debussy”, (Julian Bream) la única obra para guitarra sola de Manuel de Falla, que fue dedicada al guitarrista Miguel Llobet. Más tarde, Falla adaptaría la obra para piano. La obra de Falla «cita» un tema de una de las Estampes de Debussy: "La soirée dans Grenade".

La música de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la mayor parte de la música moderna. Sus innovaciones fueron por encima de todo, armónicas. Aunque no fue él quien inventó la escala de tonos enteros, sí fue el primero que la utilizó con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo, lo utilizaba de una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta ni progresión tradicional. Esta falta de tonalidad estricta producía un carácter vago y ensoñador que algunos críticos contemporáneos calificaron de "impresionismo musical", dada la semejanza entre el efecto que producía esta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista.

Aún hoy se sigue empleando este término para describir su música. Debussy no creó una escuela de composición, pero sí liberó a la música de las limitaciones armónicas tradicionales. El resultado es una música de aromas, sensaciones e impresiones, cuyos principios se asientan en una suerte de «matemática misteriosa» que revela una estricta simbiosis con «el movimiento de las aguas, el juego de curvas que describen las brisas cambiantes», en radical oposición a las reglas de armonía e instrumentación impartidas en los conservatorios. Durante la década de 1880, las obras de Debussy se interpretaron con frecuencia, y a pesar de su por entonces naturaleza controvertida se le empezó a valorar como compositor.

De Roma se trajo la cantata “La Demoiselle élue” (1887-88, La damisela bienaventurada) Parte 1/3, Parte 2/3, Parte 3/3 (Los Angeles Philharmonic Orchestra & Paula Rasmussen, Dawn Upshaw & dir. Esa-Pekka Salonen), sobre un texto de D.G. Rossetti y de un gusto prerrafaelista muy propio de la época; todavía arrastrado por un sentimentalismo hijo del siglo XIX, y musicalmente situado entre Massenet y Thaikovsky, Debussy buscaba a tientas la salida hacia una nueva concepción artística y cayó, como era natural, en el wagnerismo.

Más bien que de experiencias musicales (entre ellas contaron singularmente las llevadas a cabo en Rusia y el descubrimiento del canto gregoriano y de melodías exóticas africanas y javanesas, presentadas en la Exposición Universal de París), la liberación le vino de literatos y pintores: la amistad de poetas simbolistas y parnasianos, dominados por la figura de Mallarmé, y el ejemplo de renovación de la pintura impresionista fueron las fuerzas determinantes que impulsaron al compositor hacia un camino artístico original. Las obras líricas para canto y piano son las composiciones que permiten seguir mejor la evolución lógica del artista desde un formalismo melódico de gusto un tanto aburguesado hasta la creación de una prosa poética intensamente evocadora; así, “Arietas olvidadas” (1888), “Cinco poemas de Baudelaire” (1890) Parte 1, Parte 2, Parte 3, Partes 4 y 5 (Barbara Hendricks, soprano; Michel Béroff, piano),

“Fêtes galantes” (1892 y 1904) (Alfred Cortot & Maggie Teyte), “Prosas líricas” (1893) y Tres canciones de “Bilitis” (1898) (Irma Kolassi, mezzo-soprano & André Collard, piano) que se trata de una colección de poemas eróticos de Pierre Louÿs, publicada por primera vez en París en 1894. El libro se presentó como una presunta traducción de Louÿs de la obra de una poetisa de la Antigua Grecia, Bilitis, que habría vivido en la isla de Lesbos en el Siglo VI a. C. Como su contemporánea Safo, Bilitis escribía poemas sensuales y apasionados en los que hablaba fundamentalmente de amor entre mujeres.

De tal forma se forjó el nuevo lenguaje musical y dramático que le permitió aportar una solución personal al problema de la ópera con “Pelléas et Mélisande” (Chorus & Orchestra of the Opera Lyon & dir. Elliot Gardiner), sobre texto de M. Maeterlinck y representada en la Opéra-Comique el 30 de abril de 1902 (su composición había durado diez años). El éxito fue muy discutido -"Esto no es música, no escucho nada de música aquí" (Richard Strauss) o "esta música no me molesta más" (Mahler)-, y, con gran lentitud, la ópera llegó a conquistar el puesto que le correspondía en la historia de la música, como etapa básica en el desarrollo del teatro musical.

La música que Debussy compuso para esta ópera ha sido calificada de revolucionaria y radical. "No creo en la omnipotencia de vuestro sempiterno do, re, mi, fa, sol, la, si, do. No hay que excluirlo, sino darle acompañamiento, desde la gama de seis tonos hasta la gama de veintiuno... con veinticuatro semitonos contenidos en la octava, se tiene siempre a disposición acordes ambiguos que corresponden a treinta y seis tonos a la vez."
Las partes vocales se mueven a lo largo de toda la obra en una especie de recitativo continuo, con algunos florecimientos melódicos pero que en ningún caso llegan a las tradicionales arias. Aunque emplea una orquesta completa, en raras ocasiones la despliega totalmente; se apoya especialmente en las sonoridades de la cuerda, con frecuencia subdividida, con sordina y con énfasis en los sonidos más graves. Muy raramente hace sonar el metal o la madera sin combinar sus sonidos con los de la cuerda. El empleo de temas representativos de los personajes y las situaciones está muy lejos del leitmotiv de Wagner.

El tríptico sinfónico “La Mer” (The Philharmonia Orchestra & Herbert von Karajan) supuso un nuevo salto adelanto en el desarrollo de su estilo. Se trata de un tríptico sinfónico que compuso en 1903 aunque no dejó de retocarlo hasta concluir 1905. Sus tres movimientos son:
- “De l’aube à midí sur la mer” (Del alba al mediodía en el mar) (The Cleveland Orchestra / Vladimir Ashkenazy)
- “Jeux de vagues” (Juegos de olas) (Cleveland Orchestra & George Szell)
- “Dialogue du vent et de la mer” (Diálogo entre el viento y el mar) (The Chicago Symphony Orchestra & Sir Georg Solti).

En una segunda etapa, alcanza el primer plano de la producción de Debussy, la música instrumental:
• “Arabesque” (1888) Parte 1 y Parte 2 (Aldo Ciccolini).
• “Suite Bergamasque”, (1890) obra para piano en varios movimientos. La Suite toma su nombre de las máscaras de la Comedia del arte de Bérgamo y está inspirada en las Fêtes galantes (Fiestas galantes) de Verlaine. Está dividida en cuatro piezas: un Preludio, un Minueto, el “Claro de Luna” (1890) (Angela Hewitt) (la pieza más popular de Debussy) y un dinámico y contrastante Pasapiés.

Clair de Lune (Paul Verlaine)

Votre ame est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques

Tout en chantant sur le mode Mineur.
L’amour vainqueur et la vie opportune
Ils n’ont pas l’air de croire a leur bonheur
Et leur chanson se mele au clair de la lune,

Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rever les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d’extase les jets d’eau,
Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

Traducción de Manuel Machado:

Vuestra alma es un exquisito paisaje,
Que encantan máscaras y bergamascos,
Tocando el laúd y danzando y casi
Tristes bajo sus fantásticos disfraces.

Siempre cantando en el tono menor,
El amor triunfal y la vida oportuna
Parecen no creer en su felicidad
Y sus canciones se unen al claro de la luna.

Al tranquilo claro de luna, triste y bello,
Que hacen sonar los pájaros en los árboles,
Y sollozar extáticos a los surtidores,
Surtidores esbeltos entre los blancos mármoles.

• “Rêverie”, para piano (1890) (Francois-Joel Thiollier) 
• “Nocturne” (1892) (Francois-Joel Thiollier)
• “Nocturnos” es un tríptico sinfónico compuesto entre los años 1897 y 1899, y está inspirado en una serie de obras impresionistas también llamadas Nocturnos del pintor James McNeill Whistler. Está integrada por tres movimientos: “Nuages” (director Boulez), “Fêtes” (Martha Argerich & Evgeny Kissin, dos pianos) y “Sirènes” (Esa-Pekka Salonen & Los Angeles Philharmonic Orchestra)
• “Cuarteto en sol menor Opus 10” (1893) 1ª parte, 2ª parte (Cuarteto Casals)

• “Preludio para la Siesta de un fauno" (1892) (Orquesta Sinfónica de Londres & dir. Leopold Stokowski). El Preludio para la "Siesta de un fauno", está basado en un poema bucólico de Stéphane Mallarmé que también fue ilustrado por el pintor impresionista Manet.
Posteriormente se produjo el tránsito del momentáneo clasicismo de “Para el piano” (1901) a la libertad impresionista de “Estampas” (1903) Parte I, Partes II y III (Sviatoslav Richter), de “L'isle joyeuse” (1904) (Vladimir Horowitz) y de las dos colecciones de “Imágenes” (1905 y 1907) 1)  y 2) (John Anderson).
La “Primera Rapsodia para clarinete y piano” (1909-1910) (Glenn Gould) empezó siendo un encargo de 1909 del Conservatorio de París para un concurso y terminó siendo una de las más importantes obras del repertorio clarinetístico. Más tarde, el mismo Debussy haría un arreglo de la parte de piano para orquesta.

A la engañosa facilidad de “El rincón de los niños” (1908), obra abierta a sugerencias y temas de la vida actual, a pesar de su tema infantil, siguió, con los dos tomos de los “Preludios” (1910 y 1913) Nº 1, Nº 2, Nº 6 (Sviatoslav Richter & Georges Seurat), Nº 8 (Allyson Crow), el equilibrio definitivo de la composición moderna para piano. La devolución a la música del sentido de la precisión fónica, o sea, la conversión de la pieza instrumental en un consistente objeto sonoro donde se cobijan los eventuales valores expresivos sin menoscabo de su solidez, permite considerar realmente a Debussy como el iniciador de las tendencias musicales de la actualidad: en la estela de “Estampas” se desarrolla el florecimiento de las modernas obras de piano, con Ravel, Bartók, Schoenberg y Prokofieff.

En un decidido salto por encima de los últimos siglos, Debussy buscó en el XVI y en el XVII los orígenes culturales del arte y del gusto franceses (la primera Guerra Mundial acabaría de fortalecer en el músico un proceso ya iniciado de enlace con las tradiciones de la civilización nacional). Sin embargo, el principal monumento de esta última fase del arte de Debussy, tan abierta hacia las perspectivas artísticas del futuro, sigue siendo una obra maestra todavía mal apreciada, la partitura de “El martirio de San Sebastián” (1911) (The Berlin Philharmonic Orchestra & Sir Simon Rattle), donde la elevación de los valores musicales aparece algo menoscabada por el artificioso rebuscamiento del texto dannunziano y, sobre todo, por el carácter híbrido del espectáculo escénico, ni ópera ni ballet, sino mescolanza de recitación y canto destinada a la interpretación de Rubinstein.

La renacida voluntad de clasicismo y de reconstitución formal se manifestó claramente en el proyecto de seis Sonatas para varios instrumentos diversamente agrupados, idea surgida en el curso de la Guerra Mundial y que el artista sólo pudo llevar a cabo en su mitad, con la audaz “Sonata para violoncelo y piano” (1915) Parte 1, Parte 2 (Maurice Gendron Violoncello & Christian Ivaldi Klavier), la “Sonata para flauta, arpa y viola” (1915) (Mario Ancillotti, flauta ; Lorenzo Falconi, viola & Alessia Luise, arpa) y la “Sonata para violín y piano” Parte 1 “Allegro vivo”, Parte 2: “Intermède, fantasque et Léger”, Parte 3 “Finale: Très animé” (Susanna Yoko Henkel - violín & Ian Fountain - piano) que ha alcanzado gran popularidad.

Los “Doce Estudios” (1915) Nº 7 (Maurizio Pollini) están divididos en dos volúmenes de seis estudios cada uno, Debussy los dedicó a Frédéric Chopin. Este compositor romántico supuso una enorme referencia para Debussy a la hora de componerlos. Los estudios de ambos tienen una doble función: por un lado, son una batalla técnica para todos los pianistas y por otro, fantásticas piezas de concierto. Y su “Élégie” (1915) (Francois-Joel Thiollier) donde consigue el equilibrio definitivo de la composición moderna para piano.