Miles Davis

El 26 de mayo de 1926 nació en Alton (Illinois) el músico de jazz Miles Davis. Examinar su carrera, que abarca cincuenta años, es como echar un vistazo a la historia del Jazz de la segunda mitad del siglo XX, ya que Davis se encontraba en el meollo de todas las innovaciones y desarrollos estilísticos del género, a menudo liderando esos cambios personalmente con sus actuaciones y grabaciones y eligiendo para ello a sidemen y colaboradores que asimismo ayudaron a explorar nuevos caminos artísticos. Davis participó con igual fuerza del bebop y del cool, como del hardbop y de la vanguardia, sobre todo en su vertiente modal y de fusión con el rock. El sonido de su trompeta es absolutamente característico por su uso de la sordina de acero Harmon, que le proporcionaba un toque más personal e íntimo; un sonido suave y melódico, a base de notas cortas, tendente al lirismo y a la introspección. Muchos sostienen que el jazz dejó de evolucionar el día que Miles desapareció.

Miles Dewey Davis III creció en una próspera familia afroamericana burguesa que, un año después de nacer Miles se trasladó a East St. Louis. Allí su padre, Miles Dewey Davis Jr abrió una consulta de dentista y su madre, Cleota Mae (Henry) Davis, daba clases de música. Incluso poseían un rancho, donde Miles aprendió de niño a montar a caballo. A los trece años, Miles recibió una trompeta como regalo de cumpleaños y un poco más tarde recibía sus primeras clases de un profesor local llamado Buchanan. Fue en este primera etapa cuando Miles adquirió su típico sonido carente de vibrato. En un par de años pertenecía al sindicato de músicos y trabajaba en una banda de St. Louis llamada los Blue Devils liderada por Eddie Randall.

Como su mentor Clark Terry en aquel tiempo, Davis comenzó a usar una boquilla Heim, que producía un tono de calidad superior pero también era bastante más difícil de tocar. Su reputación creció en los círculos jazzísticos y antes de terminar la high school, Davis ganaba un sueldo de 85$ a la semana tocando con el grupo del pianista 'Duke' St. Clare Brooks. Un día, la banda de Billy Eckstine, que entonces contaba con Charlie Parker y Dizzy Gillespie en sus filas, pasó por la ciudad para una estancia de dos semanas. Eckstine invitó a Davis a unirse a ellos en alguna de sus actuaciones y la experiencia le bastó al joven trompetista para desear viajar a Nueva York y tocar junto a los pesos pesados del género.

Fredie Webster

Su madre, reconociendo su talento y conociendo perfectamente las dificultades de la vida de un jazzman, accedió a los deseos de su hijo con la condición de que visitara la Juilliard School of Music y estudiara a los clásicos. Davis, por aquel entonces ya era un padre de familia (se había casado alos 17 años) y, tras graduarse, marchó con su mujer y su hijo recién nacido hacia la costa Este. En Nueva York, Davis pasó el tiempo entre las estrictas clases de Juilliard y sus jams de estilo libre en los nightclubs de la calle 52. En el club de Harlem Minton's Playhouse conoció a Freddy Webster, un trompetista que supondría un gran impacto en el joven Miles. "Solía amar lo que hacía con las notas", comentó Davis a Esquire, "no tocaba muchas y no malgastaba ninguna. Intenté cazar su sonido. Era mi mejor amigo y quise tocar como él".

Charlie Parker y Miles Davis

Miles decidió que ya no tenían nada nuevo que enseñarle en la Juilliard School of Music, por lo que abandonó los estudios y se dedicó exclusivamente al jazz. El 4 de mayo de 1945 realizó su primera grabación con el saxofonista Herbie Fields. Años después comentaría su experiencia en Down Beat: "Estaba demasiado nervioso y únicamente toqué en grupo, sin solos". Su inexperiencia no debió ser un gran obstáculo ya que en noviembre de aquel año se había unido al grupo de Charlie Parker que tocaba en el club Three Deuces y con 19 años apareció junto a Bird, Dix y Max Roach en una de las primeras grabaciones bebop de la historia.

Los clubes de jazz de Nueva York comenzaron a extinguirse en Nueva York, por lo que Parker y Gillespie marcharon a California a probar suerte allí con su nuevo sonido, mientras que Davis volvió a East St. Louis. Allí se unió a la banda de Benny Carter, quien asimismo se dirigía hacia la costa Oeste buscando trabajo. Una vez allí, Parker le pidió a Davis sustituir a Gillespie, que acabó harto de la falta de respuesta a su música. En marzo de 1946 el quinteto grabó en Hollywood y el resultado fue que Miles recibió el premio que concedía Down Beat al nuevo trompetista del año.

Poco después trabajó con Charles Mingus y reemplazó a Fats Navarro en la banda de Billy Eckstine, con quien volvió a la costa Este. En 1947, Parker y Davis formaron un quinteto en Nueva York que se mantuvo durante 18 meses. Fue el periodo en el que Parker se encontraba en el momento más creativo de su carrera y Davis asumió el papel de director musical. El 8 de mayo, Davis hizo su debut como compositor cuando el quinteto grabó para el sello Savoy. Aquí comenzó a desarrollar su propio sonido en vez de tocar los fraseos que Dizzy popularizó.

Gil Evans y Miles Davis

Ese mismo año 1947, Davis traba amistad con Gil Evans, un compositor 14 años mayor que él. Evans supervisó los trabajos de Miles, ayudándole a componer melodías menos recargadas. Ambos formaron una sociedad que duraría casi cuatro décadas. En 1948, Miles abandona la banda de Parker y dirige su propia banda de nueve miembros en el club Royal Roost. Aquí recortó su sonido, haciéndolo más suave y diciendo más con menos notas. El saxofonista Gerry Mulligan, que estaba pasando por un proceso similar manifestó: "Miles dominaba la banda completamente. el peso y la naturaleza de la interpretación estaba en sus manos".

Aunque el inusual noneto (que incluía saco, tuba, trombón, trompeta y  trompa) no resultó ser un gran éxito, dejaron atrás algunas grabaciones que marcaban el principio de la gran habilidad de Miles para influenciar a aquellos que tocaban con él. Los doce temas que se grabaron durante las sesiones entre enero de 1949 hasta marzo de 1950 sentaron los cimientos del jazz de la costa Oeste y aparecería años después bajo el título 'Birth of the Cool' (1957). Muy a pesar de Miles, el nuevo estilo se consideró la respuesta blanca al bebop. Davis viajó a Paris para tomar parte en el Paris Jazz Festival, donde su actuación fue un gran éxito. Sin embargo, a su vuelta a Estados Unidos se encontró sin ofertas de trabajo y como muchos jazzmen de su tiempo, cayó víctima de la heroína, adicción que mantuvo durante cuatro años.

Volvió a la banda de Eckstine y, durante una gira, Miles fue arrestado acusado de posesión de heroína. Los cargos se retiraron poco después pero la publicidad negativa afectó a su carrera y se refugió en Chicago, donde trabajó como músico de sesión para costearse su hábito. Mientras tanto, otros trompetistas cuyo sonido debía mucho a Davis, estaban adquiriendo notoriedad. Miles comprendió que así no iba a ninguna parte y decidió dejar la heroína por las bravas. En 1954 ya estaba liderando un nuevo grupo y grabando algunas de las mejores sesiones de la historia del jazz. Fue aquí donde comenzó a usar el sonido amplificado de la sordina metálica Harmon, que, según Ian Carr "sonaba de un modo tan magnífico y atractivo que produjo imitadores por doquier".

La influencia de George Russell llevó a Davis a la teoría modal del jazz, en la cual la improvisación estaba basada en una serie de escalas (los modos eran originarios de la antigua música griega) en lugar de en las estructuras basadas en acordes del bebop. Tras experimentar con varias bandas a lo largo de 1955, Davis finalmente se estableció con lo que se dio en llamar 'la Sección Rítmica': Philly Joe Jones a la batería, Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano. El quinteto incluia también a John Coltrane al saxo tenor. Su primer álbum, 'The New Miles Davis Quintet' fue el comienzo de un prolífico periodo en el que grabarían suficiente material para cinco álbumes en un solo año. Columbia Records le ofreció 4.000$ si firmaba con ellos pero aún le debía cuatro álbumes a Prestige.

Entre todos, arreglaron un compromiso que permitía a Davis grabar bajo los dos sellos, por lo que en 1956 se publicaron 'Cookin', 'Relaxin', 'Workin' y 'Steamin' bajo Prestige. 'Round about Midnight', su obra más conocida de ese periodo, se publicó en Columbia.

Tras estas grabaciones, Miles viajó de nuevo a Europa y a su regreso a Nueva York volvió a colaborar con Gil Evans en la grabación del fundamental 'Miles Ahead' (1957). Con los arreglos orquestales de Evans y el fliscornio de Davis, el álbum recibió una acogida más que calurosa de los críticos. En 1958, Davis y Evans unieron fuerzas de nuevo y desarrollaron su versión de la opera 'Porgy and Bess' de Gershwin, que recibió el calificativo de 'una de las mayores contribuciones musicales del siglo XX'. Ian Carr comentó: "Es extraordinaro el modo en que surge un sostenido diálogo entre un gran solista improvisador y un magnífico orquestador"

Dos años después aparecería su tercera obra maestra de jazz orquestal, 'Sketches of Spain' (1960). En el mismo periodo, Davis también grababa con su banda. La inclusión de Cannonball Adderley como segundo saxo a la formación ayudó a la creación de dos soberbios trabajos del sexteto, 'Milestones' (1958) y 'Kind of Blue' (1959) con el pianista Bill Evans.

Miles y Teo Macero

La década de los años 60 trajeron más cambios a la vida de Miles. Por un lado se volvió a casar,  en este caso con la bailarina Frances Taylor y por otro, Columbia le asignó un director artístico llamado Teo Macero con quien tendría una relación llena de altibajos. Davis volvió a tener problemas con la ley, ésta vez por pegar a un agente de policía. El grupo del trompetista estaba pasando además por problemas, con numerosos cambios de formación y teniendo que cancelar actuaciones que no podían realizar. El grupo de 1963 incluía a Tony Williams a la batería, Ron Carter al bajo, Herbie Hancock a los teclados y George Coleman al saxo. Grabaron un magnífico álbum de estudio, 'Seven Steps to Heaven' y varios en directo. Por la misma época, Columbia publicó 'Quiet Nights', un álbum que consistía en material previo grabado por Davis y Evans. Descontento con la selección escogida, Davis se enfadó tanto con Maceo que permanecieron dos años sin hablarse.

En 1965 Davis grabó 'ESP', un álbum de jazz abstracto en el que los solos no tenían fronteras ni duración establecida.

El mismo formato fue usado en otros tres trabajos de Davis: 'Miles Smiles', 'Sorcerer' y 'Nefertiti'. De los dos últimos, Davis no compuso ninguna pieza, utilizando conceptos desarrollados por sus sidemen. Miles solía dejar correr las grabadoras cada vez que pisaban el estudio, para luego diseccionar y volver a juntar las ideas recogidas en las grabaciones con el fin de crear los nuevos temas. "Escuchar con calma lo que han tocado y alimentarles con sus propias ideas para desarrollarlas juntos es como todo líder de banda debería trabajar con sus músicos"

En 1968 Miles tenía una nueva esposa y más músicos con los que trabajar. Dave Holland se hizo cargo del bajo y Chick Corea de los teclados. Aunque en 'Filles de Kilimanajaro' figura Davis como único autor, la obra tiene el sello inconfundible de Gil Evans. Sería el último álbum en el que trabajarían juntos. También marcaría el periodo conocido como jazz-rock. "Sí, Miles fue el padre de todo aquello", comentó Chick Corea a Rolling Stone. "Estructuraba su música mayormente prediciendo el modo en que se desarrollaban las interrelaciones entre los músicos. Componía muy poco o incluso nada, pero lograba una comunión entre los músicos y los alentaba con las palabras precisas de tal modo que, en efecto, era él el que creaba la estructura de la canción. Cualquier cosa que saliera de uno de esos individuos dirigidos por él era tremendamente válido."

Músicos como John McLaughlin, Joe Zawinul y Jack de Johnette fueron otros que contribuyeron al éxito de tres grandes álbumes como 'In a Silent Way' ("deja al oyente literalmente suspendido en el espacio", New York Times), 'Jack Johnson' ("música ambiental para unas vacaciones en la luna", Time) y 'Bitches Brew', que consiguió que el mundo del rock comenzara a mirar el jazz con otros ojos. El gran impacto que la electrónica supuso en la música y los músicos que la dominaban y hacían un uso interesante de ella, como Jimi Hendrix o Sly & the Family Stone, espolearon  a Davis para revisar su música y crear algo fresco y apasionante como la fusion.

Betty y Miles Davis en 1971

Los años setenta comenzaron de nuevo mal para Davis, ya que se vio envuelto otra vez con problemas legales, sus dos hijos estaban enganchados a la heroína, sufrió un accidente de coche en el que se partió las dos piernas y tuvo que bregar con una serie de problemas de salud, entre ellos neumonía, artritis y una infección en la pierna. En este momento muchos de sus antiguos seguidores le habían abandonado, pero Miles no tenía reparos en buscar nuevas audiencias orientadas hacia el rock. La textura de su música se volvió progresivamente más densa en guitarras y teclados, y él mismo se fue distanciando paulatinamente del público, con el agravante de una salud cada vez más precaria y su vuelta a las drogas, ésta vez, la cocaína. Tenía la costumbre de tocar usando un pedal de wah wah conectado a la trompeta. Vivió la segunda mitad de los setenta alejado de la música y apartado de la vida pública.

El álbum que significó su vuelta a los estudios, 'The Man with the Horn' (1980), aunque no contenía nuevos conceptos musicales, mostró su aproximación al funk.

En 1985 se publicó su último álbum con Columbia Records, 'You're under Arrest', que presentaba un nuevo cambio de estilo e incluía sus versiones de standards pop como 'Time after time' de Cyndi Lauper y 'Human nature' de Michael Jackson. Este trabajo motivó que el trompetista Wynton Marsalis criticara a su veterano colega manifestando que aquella no era "verdadero jazz". Miles respondió comentando que Marsalis era "un joven simpático y agradable, sólo que algo confundido". Esta condescendencia desapareció de golpe cuando en medio de una actuación de Davis en el Vancouver International Jazz Festival apareció Marsalis, trompeta en mano -sin ser anunciado- en el escenario, susurrándole al oído a Miles que "alguien" le había dicho hacerlo así. Miles encolerizado, lo echó sin dudar del escenario. A continuación, Davis firmó con Warner Brothers.

En todos estos años, Miles presentó en sus grupos a nuevos músicos de talento, para quienes el nombre de Davis significaba un pasaporte a la fama para sus propias carreras: John Scofield, Mike Stern, Bob Berg, Kenny Garrett, Al Foster, Minu Cinelu, Adam Holzman, Joey de Francesco y, sobre todo, Marcus Miller, que se convirtió en el 'cerebro' de Davis. Sus contribuciones como compositor, productor y multiinstrumentista se advierten en los magníficamente producidos 'Tutu' (1986), 'Music from Siesta' (1987), un homenaje a Gil Evans, y 'Amandla' (1989), todos ellos publicados bajo Warner Bros. Records

En 1990 se apuntó al blues, grabando junto a John Lee Hooker y Taj Mahal la banda sonora de 'The Hot Spot'. También a la generación del hip-hop le dejó el album 'doo-bop', publicado 1991 tras su muerte. Siempre estaba dispuesto a experimentar y aunó diversas influencias, abarcando desde las texturas electrónicas de Stockhausen hasta el soul, funk, hip-hop y la música étnica. La conexión entre todos estos elementos era el mismo Davis. Su propio sonido y enfoque permanecieron principalmente constantes en el centro de todos estos contextos musicales.

Su abrasiva personalidad, su amenazadora indiferencia, su lenguaje soez y sus maneras arrogantes, que le ganaron el apodo de 'Prince of Darkness' (Príncipe de la Oscuridad), sólo parecieron aumentar su carisma. Dio su último concierto el 25 de agosto de 1991 en el Hollywood Bowl. Unas semanas después cayó en coma irreversible tras sufrir un infarto y la familia decidió desconectar la máquina que lo mantenía artificialmente con vida. Tenía 65 años.

LP 'Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band'

El 26 de mayo de 1967 (*) apareció en el Reino Unido uno de los álbumes que más ha dado que hablar en la historia del pop. 'Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band', el octavo álbum de los Beatles. Un crítico del Times escribió: "este disco marcará un momento decisivo en la historia de la civilización occidental". Sin llegar a tanto, podemos afirmar que se encuentra entre los cinco más importantes de la historia del pop.

Y no porque en la primera semana de aparecer en el mercado vendiera más de 250.000 copias, ni porque hubiera más de un millón de pedidos adelantados en EEUU cuando se publicó allí el 2 de junio. Tampoco porque el revolucionario diseño de portada de Peter Blake marcara un hito en la historia del diseño gráfico discográfico, ni porque la escucha del álbum acelerara el deteriorio mental y creativo de Brian Wilson, haciéndole pensar que "eso ya no puedo superarlo". El hecho de que fuera el primer álbum de la historia en ganar cuatro premios Grammy tampoco lo hace excesivamente extraordinario...
Quizás fue el momento adecuado u obra del destino, "ellos mismos no pretendían crear algo grande, simplemente querían hacer algo diferente" (George Martin) pero acabó siendo una obra maestra que encantó, embrujó, ilusionó y trajo esperanza y complicidad a millones de adolescentes de aquella generación. Las letras ya no decían "Quiero tomar tu mano" o "Ella te quiere". Ahora proclamaban "con nuestro amor podemos salvar el mundo" o "me encantaría ponerte a tono".

Brian Epstein, Martin y Emerick

Una obra maestra del pop que incluía instrumentos nunca antes oídos y que rompía con la imagen de grupo rock a lo Buddy Holly con tres guitarras y batería. Había una orquesta de 41 músicos, secciones de viento, instrumentos indios y otros inventados sobre la marcha, además de todo tipo de efectos sonoros; todo ello administrado de forma magistral por el productor George Martin y el ingeniero Geoff Emerick (uno de los grandes olvidados en la mayoría de la reseñas de este álbum) ya que se grabó en un equipo de sólo cuatro pistas, un lujo para 1967. Sin embargo hubo quien no compartió esa idea: "Con 'Sgt Pepper' me sentí más bien como un músico de estudio, porque lo que interesaba era hacer un álbum con cuerdas, metales y partituras. Todo el mundo dice que es un clásico, pero no es el que yo prefiero" (Ringo) o Bob Dylan cuando alguien le puso el disco por primera vez: "¡Apaga eso!", gruñó.

The Beatles en 1967

Hartos de giras, conciertos multitudinarios en los que solo se podían oír los gritos histéricos de los fans y lo que suponía estar constantemente expuestos a la opinión pública (hacía poco que Lennon tuvo que retractarse de aquello que dijo sobre si los Beatles eran más populares que Jesucristo) el cuarteto de Liverpool decidió dejar los conciertos y concentrarse en los trabajos de estudio que ofrecían en aquellos años unas posibilidades sonoras imposibles de reproducir en directo. Además se unía la reivindicación del control creativo por parte de los Beatles (sobre todo, de Paul) que, como muchos de su generación querían ayudar a mejorar el mundo.
McCartney: "Hasta ese álbum nunca pensamos en tomarnos la libertad de hacer algo como Sgt Pepper. La marihuana empezó a impregnar todo cuanto hacíamos. Coloreó nuestra percepción y empezamos a darnos cuenta de que no había tantas barreras como pensábamos, y que podíamos aportar innovaciones como trabajar en la portada del álbum o inventar otra identidad para el grupo"

'Pet Sounds' de The Beach Boys

Precisamente de Paul vino la idea del nuevo álbum tras un viaje por EEUU: "Creo que la gran influencia fue 'Pet Sounds' de los Beach Boys. Aquel álbum me alucinó. Sigue siendo uno de mis álbumes preferidos; su inventiva musical es increíble. Ahora se lo pongo a mis hijos y les encanta. Cuando lo oí pensé: 'Madre mía, éste es el mejor álbum de todos los tiempos.¿Qué demonios vamos a hacer?'. A partir de ahí empezaron a venirme las ideas". Otra influencia según McCartney fue Frank Zappa y su 'Freak Out'. Durante las sesiones de grabación, Paul no paraba de decir: "Éste es nuestro 'Freak Out'". Resulta irónico que el creador del primer álbum terminara de perder la cabeza tras oir Sgt Pepper's, y que el segundo los criticara y parodiara implacablemente en su 'We're only in it for the money', acusando a los Beatles de aprovecharse -con mucho oportunismo económico- del flower power californiano sin estar implicados en él.

Parodia de la portada de Sgt Pepper, realizada por Frank Zappa para su álbum 'We're Only in it for the Money'

En principio el álbum se iba a llamar 'Dr. Pepper', pero al estar registrado el nombre por una compañía de refrescos americana, cambiaron a Sgt. Pepper.

El sargento Pepper

La idea de la banda alter-ego de Beatles ofreciendo una especie de concierto en el álbum con los temas entrelazados la aportó Mal Evans, el road manager, que a pesar de no recibir autoría, percibió parte de los royalties de la canción que abre el álbum 'Sgt Pepper's lonely hearts club band' y que sirve de presentación al 'concierto' que va a celebrar la 'Banda de Corazones Solitarios del Sargento Pimienta'. El tema fue compuesto y cantado por McCartney. En él dan la bienvenida al público y presentan el primer número: a Billy Shears que se encarga de cantar el siguiente tema: 'With a little help from my friends', especialmente compuesto para Ringo. "Paul compuso el tema con mucha inteligencia, teniendo en cuenta el limitado estilo vocal de Ringo. La melodía está basada en cinco notas adyacentes" (G.Martin).

Hasta aquí llegó la idea de fundir las canciones. Esto demuestra el grado de improvisación con el que se llevaba a cabo la producción del nuevo álbum. La marihuana había hecho aparición en sus vidas (su primer joint se lo pasó Bob Dylan en una de sus visitas americanas) e incluso algunos de ellos ya habían tenido algún coqueteo con el ácido y la cocaína. George Martin: "Yo sabía que fumaban 'maría', pero no que hicieran algo más serio. De hecho, era tan inocente que llevé a John a la azotea en pleno viaje de LSD sin tener ni idea de lo que le pasaba. Si hubiera sabido que había tomado un ácido, el tejado sería el último sitio al que lo hubiera llevado. 

John en 1967

Quise sacar a John a que tomara un poco el aire, pero en la calle había por lo menos 500 fans que lo habrían hecho pedazos, así que subimos a la azotea. John fue hasta el borde, que consistía en un parapeto de unos cincuenta centímetros de altura y alzó los ojos hacia la preciosa noche estrellada. '¿Verdad que son fantásticas?'. Supongo que para él eran especialmente fantásticas, claro. Para mí sólo eran estrellas. En cuanto a la marihuana, nunca fumaron porros delante de mí. Lo que hacían era bajar a la cantina, echar un par de caladas y volver un poquito contentos. Yo sabía lo que estaban haciendo, pero no me importaba".

El dibujo de Julian que inspiró a John

Un mes después de aparecer Sgt Pepper en el mercado, los Beatles publicaron un anuncio en el 'London Times' en el que solicitaban al gobierno británico legalizar la marihuana. Esto solo hizo añadir más fuego a sus opiniones liberales acerca de su uso de sustancias que no estaban demasiado bien vistas en la sociedad. Así que todos empezaron a buscar significados ocultos en sus letras y le buscaron tres pies al gato a las iniciales (LSD) del siguiente tema del álbum 'Lucy in the sky with diamonds', una canción que a Lennon se le ocurrió cuando vio un dibujo de su hijo Julian.  

Lucy O'Donnell

Pete Shotton, un amigo de la infancia de John recuerda: "Yo estaba allí el día que Julian llegó a casa del colegio con una pintura al pastel en la que aparecía el rostro de su compañera de clase Lucy O'Donnell con un explosivo fondo de estrellas multicolores. Impresionado por la obra de su hijo, Lennon le preguntó cómo la había titulado. 'Es Lucy en el cielo con diamantes, papá', contestó Julian... Aunque por supuesto, John tomaba mucho ácido cuando compuso la canción, el juego de palabras con LSD fue pura coincidencia"

Paul McCartney : "La gente venía y decía guiñando el ojo: 'Ya lo he pillado, ¿eh? ...L-S-D', y era entonces cuando todos los periódicos hablaban de LSD, pero nosotros nunca le dimos ese sentido... Se compuso pensando en Alicia en el país de las Maravillas, con una barca en el río, deslizándose suavemente corriente abajo y con grandes flores de celofán sobre la cabeza. De vez en cuando, aquello se interrumpía y aparecía Lucy in the Sky with Diamonds llenando el cielo. Esta Lucy era Dios, la gran figura, el conejo blanco..." A pesar de todas la explicaciones, la BBC prohibió la emisión de la canción.

Paul, Ringo y 'Martha'

Paul estaba paseando a su perra 'Martha' a comienzos de la primavera de 1967, cuando salió el sol y pensó 'It's getting better' ('Está mejorando' ó 'la cosa mejora'), lo que le recordó que Jimmy Nicol solía decir mucho la frase. (Jimmy Nicol fue el batería que sustituyó a Ringo, enfermo, en parte de una gira por Australia). Cuando llegó Lennon aquel día para seguir componiendo material para Sgt Pepper, Paul le sugirió que compusieran una canción llamada 'Getting better'. Trabajaron en ella durante doce horas, parando una vez para comer rápidamente. Presentaron la canción a George y Ringo y grabaron parte de la instrumentación la noche siguiente.

Residencia McCartney en St Johns Wood

McCartney: "La compuse en mi casa de St. John's Wood. Solo recuerdo que dije 'It's getting better all the time' y John aportó el verso legendario 'It couldn't get much worse', (No podría ponerse mucho peor), que encontré muy bueno. Iba contra el espíritu de la canción, que era super-optimista. Típico de John." Acerca de los versos de ser cruel y pegar a una mujer, John confesó en 1980:"Solía ser cruel con mi mujer y, físicamente, con cualquier mujer. Les pegaba. No sabía como expresarme y entonces les pegaba".

Fue durante la grabación de esta canción cuando ocurrió el episodio mencionado antes con el LSD y la azotea de los estudios de Abbey Road. Esa noche Paul acompañó a John -que seguía en pleno 'viaje'- a casa y para no dejarle solo con su subidón, decidió tomar él también una dosis. Fue la primera vez para Paul.

Paul en 1967

En 'Fixing a hole' no faltó quien sugiriera que el 'agujero' que había que arreglar era uno de los muchos pinchazos de heroína que debían tener en los brazos... McCartney: "Esta canción sólo trata del agujero en la carretera donde se mete la lluvia; es una vieja analogía; el agujero en tu constitución, que deja entrar la lluvia e impide que tu mente vague libremente. Cada uno se puede imaginar lo que quiera, pero cuando la escribí quería decir que si hay alguna grieta o si la habitación le falta color, pues voy a pintarla". También hay referencias a los fans que pasaban noche y día frente a su casa no dejándole llevar una vida normal.

Melanie, la 'fugitiva'

'She's leaving home'  fue de nuevo una colaboración de Lennon y McCartney. Partió de una idea de Paul, que leyó una historia en el periódico sobre una chica que escapó de su casa. John contribuyó con parte de la letra. McCartney: "Es una chica mucho más joven que Eleanor Rigby, pero es el mismo tipo de soledad. Era una historia del Daily Mirror: la chica, Melanie, de diecisiete años, se había escapado de casa y el padre decía: 'Se lo dimos todo, no sé por qué se ha marchado de casa'. Pero no le habrían dado tanto, por lo menos no lo que ella necesitaba cuando se marchó." La parte sobre el sacrificio que hacen los padres proviene de la propia infancia de Lennon. Las palabras salieron espontáneamente. John citaba a su tía Mimi. 'She's leaving home' fue el primer tema de Beatles en el que ninguno de ellos tocó un instrumento y la primera vez que una mujer tomaba parte en una grabación de su música: Sheila Bromberg al arpa. También fue el primer tema en el que los arreglos de cuerda no están realizados por George Martin. Cuando Paul se lo pidió, Martin estaba ocupado en otro proyecto y McCartney no pudo esperar y se lo encargó a Mike Leander. "George estaba muy ocupado, y yo estaba loco por seguir; estaba inspirado. Creo que le costó mucho perdonarme por aquello". El compositor Ned Rorem describió 'She's leaving home' como "al mismo nivel que cualquier canción compuesta por Schubert"

John y el cartel que le inspiró

A John se le ocurrió la idea para 'Being for the benefit of Mr Kite', cuando a mitad de un rodaje de un clip para 'Strawberry Fields', hicieron una pausa y se fue con George a un restaurante. En el camino vio una tienda de antigüedades y entró a echar un vistazo. Al rato salió con un viejo cartel bajo el brazo que anunciaba un circo del siglo XIX. "Todo estaba allí. Decía que los Henderson también estarían allí, recién llegados de la feria de Pablo Franques. Habría aros y caballos y alguien atravesaría una hoguera de verdad. También estaba Henry el Caballo. La banda empezaría a tocar a las seis menos diez. Todo eso sería en Bishopsgate. Apenas tuve que inventarme nada, porque me bastó con unir las frases. Palabra, por palabra, en serio. No estoy muy orgulloso de ella. En realidad no me dio ningún trabajo. En ese momento necesitábamos una nueva canción para Sgt Pepper, asi que lo hice. Después corrieron toda clase de historias sobre si en realidad Henry el Caballo era una alegoría a la heroína. Por aquel entonces yo nunca había visto heroína!"

John y George Martin

George Martin: "Paul venía, se sentaba al piano y me contaba qué pensaba hacer con sus canciones, prácticamente con cada nota... Muchos de los arreglos de sus canciones eran básicamente ideas suyas que yo ponía en práctica. John era más vago en sus planteamientos. Expresaba sus ideas con metáforas. Yo tenía que meterme en su cerebro para interpretar lo que quería. Era una aproximación más psicológica. Por ejemplo en 'Mr Kite' dijo: 'Esta canción es sobre un circo. Un poco envuelta en misterio. Quiero la sensación y el olor del serrín de la pista donde tiene lugar el espectáculo. ¿Se te ocurre algo?. Entonce yo pensaba en cómo poner aquellas imágenes en sonido"

George en 1967

'Within without you' llegó después de una estancia en la India" -recuerda Harrison- "durante la que me quedé hechizado por el país y su música. Me traje un montón de instrumentos. Fue escrita en casa de Klaus Voorman, en Hampstead, una noche después de cenar. La canción vino a mí cuando estaba tocando un armonio de pedales. También pasé muchas horas con Ravi Shankar intentando aprender a sentarme y a sostener el sitar y cómo tocarlo. 'Within without you' la escribí basándome en una composición de Ravi muy larga, en varias partes, con una progresión en cada una. Hice una miniversión usando sonidos similares a los que había descubierto en su pieza. La grabé en tres partes y luego las uní".

Peter Blake: "Recuerdo una noche en la que George estaba grabando. Había una alfombra en el suelo, varios músicos hindúes y el ambiente era muy diferente al de otras veces". En la grabación no intervino ningún otro beatle. George Martin: "Trabajé estrechamente con George en las partituras de la orquesta de cuerdas, y él trajo a algunos amigos de la asociación india de músicos para que trajeran instrumentos especiales. Escuché por primera vez la dilruba, un violín hindú, que se toca utilizando numerosas técnicas de arrastre. Eso significaba que, al escribir las partituras de los instrumentistas de cuerda, tenía que hacerles tocar de forma muy parecida a la de los músicos hindúes, curvando cuerdas y ligando notas"

"'When I'm sixty-four' era un tema de Paul"- explica Lennon- "en los tiempos del Cavern. Le ayudé con algo de la letra, como lo de los nietos encima de la rodilla y a Vera, Chuck and Dave. Era una de tantas medias canciones que teníamos todos, y ésta siempre había tenido mucho éxito. Solíamos cantarla con el piano cuando nos quedábamos sin luz o se averiaban los amplificadores. El tema es 90% de Paul. Yo no podría siquiera soñar con escribir una canción así"
De hecho, de actuaciones celebradas por los Beatles en 1962, existen listados de canciones interpretadas por ellos que incluyen 'When I'm sixty-four'. Paul terminó la letra el año que su padre cumplió los 64 y fue el primer tema que se grabó en las sesiones para el nuevo álbum, antes de que surgiera la idea de 'Sgt Pepper'. En un principio estaba destinada a cara B de 'Strawberry fields forever' o de 'Penny Lane', pero finalmente decidieron publicar un solo single con los dos primeros temas. Si hubiese aparecido como cara B del single, no se habría incluido en el LP y en lugar de él en 'Sgt Pepper' se habría incluido 'Strawberry fields', con lo que el álbum, si cabe, habría sido más redondo.

'Lovely Rita' surgió tras un pequeño incidente que le ocurrió a McCartney: Uno de los días que salía de los estudios para volver a casa, se encontró con una agente municipal que le había dejado una multa en su coche, aparcado en Abbey Road, por rebasar el tiempo permitido. Sin enfadarse, se lo tomó con buen humor y aceptó el castigo. Unos días más tarde, en casa de su padre, comentaba el tema con su familia.

Paul y su Aston Martin

"Estaba aporreando el piano en Liverpool cuando alguien me dijo que en América a las agentes de vigilar los parquímetros se les llamaba coloquialmente 'meter maids' (doncellas del parquímetro) y aquello me encantó. Siempre me gusto la palabra 'maid'. Así que de ahí salió 'Rita meter maid' y luego 'Lovely Rita meter maid'. Imaginaba una historia de amor con una de ellas. 'Examíname el parquímetro' y cosas así. Me intenté imaginar qué tipo de persona tenía que ser yo para enamorarme de una 'meter maid'; quizá un tímido oficinista que le pregunta: '¿Puedo preguntarle discretamente cuándo está Vd. libre para tomar el té conmigo?'"

Los sonidos extraños que se oyen en el tema tras las frases "and the bag across her shoulder/ made her look a little like a military man" están producidos con unos kazoos caseros que se fabricaron para la ocasión. Tony King (socio de George Martin): "Una noche estaban grabando 'Lovely Rita'. ¿Sabes esos ruidos tan raros de la canción?. Se hicieron con peines y papel. George (Martin) me dijo: '¿Te importaría echar un vistazo a otras salas del estudio y comprobar si alguien tiene un peine metálico?'. Luego fuimos todos al baño y nos pusimos a romper papel higiénico para conseguir el ruido que queríamos con el peine. Los Beatles podían permitirse el lujo de pasarse una hora de su tiempo de grabación consiguiendo los peines y el papel higiénico adecuado". Envolvían el peine con el papel higiénico y John, George y Paul soplaban a través de ellos consiguiendo el sonido de una orquesta de kazoos. El piano de 'saloon' lo tocó George Martin.

Lennon: "A menudo me siento al piano y me pongo a trabajar en las canciones con la TV puesta de fondo, con el volumen muy bajo. Si estoy bajo de forma y la cosa no avanza, empiezo a escuchar lo que dicen en la tele. Fue así como surgió 'Good morning good morning'; era un anuncio de cornflakes". El anuncio original decía así: "Good morning, good morning, The best to you each morning, Sunshine Breakfast, Kellogg's Corn Flakes, Crisp and full of fun". La frase de la canción "It's time for tea and Meet the Wife" se refería a una serie de TV, 'Meet the Wife' muy popular en Gran Bretaña. Los efectos de animales al final de la canción no fueron puestos al azar. John indicó que cada animal que apareciese tendría que ser capaz de devorar al anterior...

George Martin: "Imagina mi placer cuando descubrí que el sonido de un gallo cacareando al final de 'Good Morning' era muy parecido al sonido de la guitarras del principio del reprise de Sgt Pepper. Pude cortar y mezclar las dos pistas de forma que la primera se convirtió en la segunda. Fue uno de los montajes más afortunados que pueda imaginarse". Como músicos adicionales se empleó al grupo Sounds Incorporated (tres saxos, dos trombones y corno francés), que habían participado en el mismo programa que los Beatles en la gira americana de 1965.

Con la vuelta de la 'Banda de los Corazones Solitarios' despidiéndose con 'Sgt Pepper's lonely hearts club band (reprise)' del público, acaba el 'concierto'. Pero no hay concierto que se precie sin un bis. Y éste iba a ser un bis que marcó historia.

Tara Browne

A mediados de los años sesenta, Tara Browne pertenece a una pandilla de jóvenes aristócratas británicos, cuya forma de vida no está muy bien vista por sus mayores, habituales de los convencionales festejos de Palacio. El día de su 21 cumpleaños, el nieto del cervecero Edward Cecil Guinness contrató a la banda norteamericana Lovin' Spoonful para que volaran a las Islas a tocar en la fiesta que celebraba en la mansión familiar en Irlanda. Entre los numerosos asistentes de todo tipo y pelaje, se encontraban Mick Jagger, Brian Jones, Paul McCartney y John Paul Getty.

Daily Mail del 19 de diciembre de 1966

Tara Brown fue un adinerado 'bon vivant' a quien la vida le sonreía. Hasta el 16 de diciembre de 1966: Browne conduce su deportivo a primera hora de la mañana acompañado de su amiga Suki Potier, a 180 km/hora camino de su tienda de modas de Kings Road. Su estado se podría describir como 'excesivamente consciente'. Tras saltarse un semáforo en rojo e intentar esquivar con su Lotus un Volkswagen que se le venía encima, se estrelló contra un camión aparcado. Su compañera de viaje Potier, sale ilesa con ligeras contusiones y un shock. Browne muere de camino al hospital. Cuando John Lennon lee unos días después el informe de la policía en el Daily Mail, incorpora la historia en una canción sobre la que anda trabajando...

John Lennon: "En la página siguiente del periódico había un artículo sobre 4.000 socavones en las calles de Blackburn, Lancashire. También lo incorporé al tema, pero cuando fuimos a grabar, a esa línea todavía le faltaba una palabra. Yo sabía que tenía que ser algo como 'Ahora saben cuántos agujeros hacen falta para...algo...el Albert Hall'. En realidad la frase tampoco tenía ningún sentido pero me empeñé en encontrar la dichosa palabra, hasta que llegó mi amigo Terry Doran y me dijo 'llenar, John, 'llenar''. 

Letra manuscrita de John de 'A day in the life'

Paul y yo trabajamos juntos en 'A Day in the Life' . Lo hicimos como de costumbre: escribes la parte fácil, la que va saliendo casi por sí sola. Luego cuando te atascas, en vez de insistir, lo dejas. Después nos reuníamos y yo cantaba la mitad y eso servía de inspiración para escribir la estrofa siguiente, y viceversa. Paul estuvo bastante callado, porque creo que ya le parecía una buena canción. A veces no permitíamos que el otro interfiriese con una canción, porque cuando algo no es tuyo, tiendes a tomarte más libertades, experimentas un poco. La contribución de Paul, además de la parte central a la que había estado dándole vueltas independientemente y no lograba encajar en ningún sitio, fue ese precioso acorde final, y la frase 'I'd love to turn you on'. Creo que hicimos un trabajo magnífico"

Paul McCartney, sin embargo no dejó escapar la oportunidad de incluir el 'gran efecto' que dejara a todos (incluido Brian Wilson) sin palabras. "Pensé: ¡Ésta es la canción, tío!. De todas maneras era una canción muy loca, con montones de referencias sicodélicas y lo de 'I'd love to turn you on'. Traté de venderle una idea a John: 'Tomamos quince compases, o cualquier cantidad arbitraria y luego probaremos algo nuevo"

Paul, John y George Martin

George Martin: "Para mantener el tempo,le dijimos a Mal Evans que contara cada uno de los 24 compases que decidimos dejar libres y en el disco se le oye, de pie al otro lado del piano, contando 'one, two, three, four... Mal puso un despertador que sonaría al final, que también se oye en el disco. ¡Lo dejamos porque no pudimos borrarlo!"

Paul dirige a los músicos

Cuando Paul le dijo a Martin que para llenar los pasajes de transición necesitaban una orquesta sinfónica, éste se negó en rotundo, aunque ante la insistencia de McCartney finalmente se convocaron 41 músicos. La idea era que 'descontrolaran' y según Lennon, aquello tenía que terminar sonando "como si fuera el fin del mundo"

John, Ringo y Paul, dando el 'Mi' final

Martin: "John había dado las suficientes explicaciones para que yo pudiera escribir una partitura. Para el trozo de 'I'd like to turn you on', utilizamos violonchelos y violas. Les hice tocar las dos notas que forman el eco de la voz de John. Sin embargo, en vez de pulsar las cuerdas, lo que hubiera producido notas bien definidas, pedí a los músicos que deslizaran los dedos arriba y abajo por los trastes y crearan así una intensidad antes del climax orquestal. Para el climax escribí, al principio de los veinticuatro compases, la nota más baja posible para cada instrumento de la orquesta. Al final de los 24 compases, escribí la nota más alta a la que podía llegar cada instrumento, lo más cerca de un acorde de Mi mayor. 

George Martin

Entonces tracé una curva a lo largo de los 24 compases, con puntos de referencia que les indicaran aproximadamente qué nota tendrían que haber tocado en cada compás. Los músicos también tenían instrucciones de pasar lo más suavemente posible de una nota a otra. En los instrumentos de cuerda, tenían que ir deslizando los dedos por las cuerdas. En los instrumentos con claves, como el clarinete o el oboe, obviamente tenían que ir subiendo de escala en escala, pero también se les pidió que pulieran los cambios cuanto les fuera posible"

McCartney: "Los trompetas siempre iban por delante de los demás. Los de la sección de cuerda, en cambio, se miraban unos a otros como corderitos asustados: '¿Vas a subir?', 'Sí', 'Bueno pues yo también'. Y subían un poquito más, todo muy delicado y todos juntitos..."

El 'set' de Sgt Pepper

Los Beatles sabían que estaban ante su obra más ambiciosa y revolucionaria. Había que acompañarlo, por tanto de una cubierta a su altura. Para ello se pusieron en contacto con el artista Peter Blake a través del marchante de arte Robert Fraser, gran amigo de Paul. Éste diseñó unos fondos y la escenografía y el fotógrafo Michael Cooper captó la imagen.

Peter Blake: "Paul me explicó que el concepto era una banda como las que tocan en un parque. De modo que la foto de la portada debía ser una imagen de ellos ataviados como una banda municipal, al final de su concierto en el parque, en un estrado, con un arriate de flores al lado y rodeados por multitud de personas. Creo que mi aportación principal fue decidir que si disponíamos a la multitud de una forma determinada, las personas que la formaran podrían ser cualesquiera."

Cuando Blake les pidió a los miembros del grupo que escogieran personajes para la escena del parque, George quería gurus. Ringo, sin especial interés por la idea, delegó en sus compañeros. Los demás sugirieron nombres cuyo sonido les gustaba, como Aldous Huxley, H.G. Wells, Johnny Weissmuller... John sugirió tres que fueron rechazados: Hitler, por razones obvias; Jesucristo, que fue vetado a causa de la recientes polémicas declaraciones de John en las que comparaba la popularidad de los Beatles con la de Jesucristo; y Gandhi, que los responsables de EMI retiraron por considerar que podía ofender en India.

Los Personajes de Sgt Pepper

1.Sri Yukteswar Gigi (guru) / 2. Aleister Crowley (disertador en temas de sexo, drogas y magia) / 3. Mae West (actriz) / 4. Lenny Bruce (humorista) / 5. Karlheinz Stockhausen (compositor) / 6. W.C. Fields (humorista) / 7. Carl Gustav Jung (psicólogo) / 8. Edgar Allen Poe (escritor) / 9. Fred Astaire (actor) / 10. Richard Merkin (artista) / 11. The Varga Girl (por Alberto Vargas) / 12. *Leo Gorcey (borrado por exigir dinero) / 13. Huntz Hall (actor, uno de los Bowery Boys) / 14. Simon Rodia (creador de Watts Towers)

15. Bob Dylan (músico) / 16. Aubrey Beardsley (ilustrador) / 17. Sir Robert Peel (político) / 18. Aldous Huxley (escritor) /19. Dylan Thomas (poeta) / 20. Terry Southern (escritor) / 21. Dion di Mucci (cantante) / 22. Tony Curtis (actor) / 23. Wallace Berman (artista)  / 24. Tommy Handley (humorista) / 25. Marilyn Monroe (actriz) / 26. William Burroughs (escritorr) / 27. Sri Mahavatara Babaji(guru) / 28. Stan Laurel (humorista) / 29. Richard Lindner (artista) / 30. Oliver Hardy (humorista) / 31. Karl Marx (filósofo) / 32. H.G. Wells (escritor) / 33. Sri Paramahansa Yogananda (guru) / 34. Anonimo (maníquí) / 35. Stuart Sutcliffe (ex-Beatle) / 36. Anonimo (maniquí) / 7. Max Miller (humorista) / 38. The Pretty Girl (por el artista George Petty) / 39. Marlon Brando (actor) / 40. Tom Mix (actor) / 41. Oscar Wilde (escritor) / 42. Tyrone Power (actor) / 43. Larry Bell (artista) / 44. Dr. David Livingston (explorador) 

45. Johnny Weissmuller (deportista/actor) / 46. Stephen Crane (escritor) / 47. Issy Bonn (humorista) / 48. George Bernard Shaw (escritor) / 49. H.C. Westermann (escultor) / 50. Albert Stubbins (jugador de fútbol) / 51. Sri lahiri Mahasaya (guru) / 52. Lewis Carrol (escritor) / 53. T.E. Lawrence (Lawrence de Arabia) / 54. Sonny Liston (boxeador) / 55. The Pretty Girl (por el artista George Petty) / 56. Figura de cera de George Harrison / 57. Figura de cera de John Lennon / 58. Shirley Temple (actriz infantil) / 59. Figura de cera de Ringo Starr / 60. Figura de cera de Paul McCartney / 61. Albert Einstein (físico) / 62. John Lennnon, con una trompa / 63. Ringo Starr, con una trompeta / 64. Paul McCartney, con un corno inglés / 65. George Harrison, con una flauta  / 66. Bobby Breen (cantante) / 67. Marlene Dietrich (actriz) / 68. Mohandas Ghandi (borrado a petición de EMI) / 69. Legionario de la Orden de los Buffalos / 70. Diana Dors (actriz) /71. Shirley Temple (actriz infantil)/ 72. Muñeca de trapo por Jann Haworth / 73. Muñeca de trapo de Shirley Temple por Haworth / 74. Candelabro mexicano / 75. Television / 76. Figura femenina de piedra / 77. Figura de piedra / 78. Estatua de la casa de J. Lennon. /79. Trofeo /80. Muñeca india de cuatro brazos / 81. Parche de bombo, diseñado por Joe Ephgrave. / 82. Pipa de agua / 83. Serpiente de terciopelo / 84. Figura de piedra japonesa / 85. Figura de piedra de Blancanieves / 86. Gnomo de jardín / 87. Tuba.

Mae West

Wendy Moger (ex-secretaria personal de Brian Epstein): "Brian me pidió que obtuviera el permiso legal de todo el mundo en una semana. A EMI no le hacía mucha gracia la portada, pero Paul insistió. Fue un trabajo increíble. Me pasé muchas horas y gasté muchas libras en conferencias telefónicas a Estados Unidos. Algunos accedieron, otros se negaron. Fred Astaire fue muy cariñoso, pero Shirley Temple quería oir el disco antes. Me llevé fantásticamente bien con Marlon Brando"
Mae West se negó a  aparecer preguntando; "¿Qué pinto yo en la banda de un club de corazones solitarios?". Sólo aceptó tras recibir una carta de los cuatro Beatles, diciéndole lo mucho que deseaban contar con ella para la portada. Leo Gorcery, de los Bowery Boys, fue el único que pidió honorarios (500 libras), a lo que EMI se negó. Fue descartado. Casi la mitad de las caras famosas no fueron localizadas para obtener el permiso, pero la portada se imprimió según lo previsto.

Peter Blake y John Lennon

Peter Blake: "Las figuras que hay detrás de los Beatles sólo tenían 60 cm de fondo, y delante había una fila con las figuras de cera. Los Beatles reales estaban sobre una plataforma de 120 cm de fondo, con el bombo delante, y más adelante estaba el arriate de flores, asentado en ángulo, quizá de tres metros de fondo. Por tanto, desde el frente hasta el fondo había una distancia de 4,5 metros."
Blake tardó dos semanas en construir el collage. La sesión fotográfica duró tres horas y tuvo lugar en el estudio fotográfico del fotógrafo Michael Cooper en Chelsea. Mal Evans se había pasado tres horas dando brillo a los instrumentos que portan los Beatles en la imagen.

Timothy Leary dijo en 1968: "El álbum Sgt Pepper comprime el desarrollo evolutivo de la musicología y la mayor parte de la historia del sonido oriental y occidental en una nueva complejidad timpánica... Los Beatles son seres mutantes enviados por Dios... Prototipos de una nueva y joven raza de hombres libres y risueños"

'Sgt. Pepper's lonely hearts club band'
'With a little help from my friends'
'Lucy in the sky with diamonds'
'Getting better'
'Fixing a hole'
'She's leaving home'
'Being for the benefit of mr. Kite!'
'Within you without you'
'When I'm sixty-four'
'Lovely Rita'
'Good morning good morning'
'Sgt. Pepper's lonely hearts club band (Reprise)'
'A day in the life' 

John Lennon

voces, guitarras eléctricas y acústicas, órgano Hammond, piano, palmas, armónica, loops, efectos sonoros, kazoo, pandereta, maracas, peine y papel (en 'Lovely Rita')
Paul McCartney

voces, guitarras eléctricas y acústicas, bajo, piano, órganos Lowry y Hammond , palmas, loops, efectos sonoros, kazoo, peine y papel (en 'Lovely Rita')
George Harrison

voces, guitarras eléctricas y acústicas, sitar, órgano Hammond, tambura, armónica, kazoo, palmas, maracas, peine y papel (en 'Lovely Rita')
Ringo Starr

voces, batería, percusión, congas, pandereta, maracas, palmas, tubular bells, armónica, kazoo, acorde final.

Neil Aspinall

pandereta y armónica
Geoff Emerick

ingeniero de grabación y mezclas; loops de cinta y efectos sonoros
Mal Evans

despertador y acorde final
George Martin

productor; loops y efectos sonoros; clavecín en 'Fixing a hole', armonio, órgano Lowry y glockenspiel en 'Being for the benefit of mr. Kite!' Hammond en 'With a little help from my friends', piano en 'Getting better' y el solo de 'Lovely Rita', acorde final.

Músicos de sesión: – cuatro trompas en 'Sgt. Pepper's lonely hearts club band', (Neill Sanders, James W. Buck, John Burden, Tony Randall), arr. y dir. Martin y McCartney; sección de cuerda y clavecín en 'She's leaving home', arr. Mike Leander dir. Martin; arpa en 'She's leaving home' (Sheila Bromberg); armonio, tabla, sitar, dilruba, ocho violines y cuatro cellos en 'Within you, without you', arr. y dir. Harrison y Martin; trío de clarinetes en 'When I'm sixty four', arr. y dir. Martin y McCartney; sexteto de saxofones en 'Good morning good morning', arr. y dir. Martin y Lennon; orquesta (cuerdas, vientos, maderas y percusión) en 'A day in the life', arreglos de Martin, Lennon y McCartney, dirigidos por Martin y McCartney.

* La fecha de publicación que apareció en las fuentes oficiales durante décadas fue el 1 de junio. Sin embargo recientes investigaciones del autor Allen J. Wiener han determinado que la fecha real fue el 26 de mayo.