El 20 de junio de 1966 se publicó en Estados Unidos el séptimo álbum del músico Bob Dylan. Editado por
Columbia Records,
'Blonde On Blonde' está considerado uno de los mejores discos de Dylan y aparece entre los diez álbumes más importantes de la historia del Rock en prácticamente todas las listas elaboradas por los medios. También es considerado el primer álbum doble del rock, ya que su duración forzó a editarlo en dos LP.
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| Bob y Sara en 1965 |
Al final del verano de 1965, la situación artística de Dylan se muestra contradictoria. Mientras su álbum 'Highway 61 Revisited' recibe todo tipo de alabanzas, sus ventas crecen día a día e incluso el single 'Like a Rolling Stone' alcanza el puesto nº3 de las listas Billboard, el músico sigue teniendo problemas para cautivar a la audiencia con su nuevo sonido. Una y otra vez encuentra reacciones adversas y sus nuevas composiciones resultan extrañas y extravagantes a sus seguidores. Bajo el más estricto secreto, Dylan contrae matrimonio el 22 de noviembre con Sara Lowndes. El secreto se mantiene durante meses, ni siquiera los más allegados tienen noticia del evento. En el momento del enlace, Sara estaba embarazada de siete meses. El 6 de enero de 1966 nacería el primer hijo de Bob, Jesse.
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| Dylan y Robbie Robertson |
El mes de octubre, Dylan volvió al estudio para preparar su siguiente álbum. Las sesiones se llevaron a cabo durante seis meses y se dividen en dos bloques: en octubre y noviembre de 1965, así como en enero de 1966, Dylan realiza seis sesiones con los
Hawks y
Al Kooper en el estudio A de Columbia de Nueva York; cinco sesiones posteriores tienen lugar en febrero y marzo de 1966 en los estudios de Columbia en Nashville (Tennessee). Aquí, además de
Kooper y el guitarrista
Robbie Robertson, hay más músicos involucrados. Al mismo tiempo, por esa época, Dylan realiza conciertos por los estados del Norte acompañado de
The Hawks.
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| Al Kooper y su Hammond |
En Nueva York se graban numerosos temas, algunos de los cuales permanecerán sin publicar unos años. El único de ellos que pertenecería al nuevo álbum fue
'One of us must know (Sooner or later)'. La canción, cuya tensión reside en el diálogo musical que mantienen el órgano de
Kooper y el magnífico piano de
Richard Manuel, habla de una relación que ha llegado a su fin. Hay indicios que señalan que Dylan vuelve a referirse aquí a su separación de
Joan Baez, aunque en este caso, Bob asume la responsabilidad de la ruptura. En cierto modo, es una forma de disculparse y al mismo tiempo un agradecimiento por la protección que Dylan recibió de la cantante en sus primeros pasos artísticos. Aún así, el tema concluye con un lacónico:
"Pasó lo que pasó y así son las cosas"
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| Bob Johnston |
Tras varias sesiones más en Nueva York, en las que sólo graban unas pruebas tempranas de 'Visions of Johanna' y 'Leopard-Skin Pill-Box Hat', Bob y su equipo de producción recogen los trastos y se trasladan a Nashville a los
Music Row Studios. Son las primeras grabaciones oficiales de Dylan que no se realizan en Nueva York. El productor
Bob Johnston en cambio, aquí se siente como en casa y más capacitado para ayudar a Dylan a encontrar ese 'nuevo sonido' que el músico anda buscando hace días.
"Es ese fino a la vez que salvaje sonido de mercurio, brillante y dorado... con todas las asociaciones que emanan de todo ello. Ese es mi sonido especial. En algunos temas de 'Blonde on Blonde' estuve muy cerca de conseguirlo"
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| Dylan y Lennon |
El nuevo entorno parece sentarle extraordinariamente a Dylan y en sólo cinco días, se graban a un ritmo casi frenético trece temas nuevos. El primero fue
'4th time around', que tematiza la desigual relación de un un hombre hacia una mujer que se encuentra en la disyuntiva de ser la mujer que le gustaría a él que fuera, o ser como es en realidad. Tanto la letra como la música recuerdan de manera evidente al tema de
John Lennon 'Norwegian Wood' del álbum 'Rubber Soul', aparecido en diciembre de 1965. Cuando Lennon escuchó '4th Time Around', se irritó, aunque realmente no sabía exactamente si la canción de Dylan suponía una sátira o un homenaje. Dylan tampoco lo aclara, sin embargo la canción concluye con la frase:
"Nunca te pedí tu muleta, así que no me pidas la mía." Un comentarista de la época dijo:
"Suena como Bob Dylan imitando a John Lennon imitando a Bob Dylan"
'Visions of Johanna' es, como escribe
Robert Shelton, "la canción clave de un álbum repleto de canciones clave". Una pieza de una calidad poética poco frecuente en Dylan, donde la verdadera poesía de la canción radica más en la atmósfera y el estado de ánimo general del tema que en el significado del texto en sí. La reputación de Dylan como el letrista más importante de América en la segunda mitad del siglo XX -algo que le ha colocado en las listas de los candidatos al Nobel de Literatura en repetidas ocasiones- parte fundamentalmente de esta obra.
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| Dylan en 1966 |
En ella Dylan nos relata una historia ficticia que consiste en un triángulo formado por el protagonista, la relación sin complicaciones que mantiene con una mujer llamada Louise y las brumosas visiones de una virginal Johanna. Tras este escenario se reproducen, a través de poderosas imágenes, la confusión y lo absurdo de la sociedad humana y sus relaciones. La melodía y la estructura musical son sencillas, como una simple canción folk. Sin embargo los arreglos con la arrastrada instrumentación, la voz de Dylan encajando las palabras con precisión, los cortos pasajes con la armónica y los constantes riffs de la guitarra eléctrica confieren una atmósfera densa al tema, transmitiendo una sensación claustrofóbica que enriquece el mensaje poético. Muchos críticos sostienen que 'Visions Of Johanna' es la obra más importante de todo el catálogo de Dylan e intentan a menudo seguir el rastro de la misteriosa Johanna. Seguramente la casi tocaya
Joan Baez jugó un papel importante en la inspiración de la letra. Pero si tenemos en cuenta que la canción surge en los días tras su boda con Sara, también es lógico pensar que estuviera dedicada a su esposa.
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| Dylan y Warhol |
'Leopard-skin pill-box hat' es el tercer tema que se grabó en la sesión del 14 de febrero en Nashville. Es un divertido blues-rock tocado con despreocupación y que pertenece a los temas menos trascendentales del álbum. No obstante, contiene varios juegos de palabras cargados de surrealismo a los que Dylan era muy aficionado en aquella época. Bob realiza un paseo virtual por la sección de modas de la 'Factory' de
Andy Warhol y sus primeras impresiones se convierten en una sátira mordaz de las extravagantes creaciones de moda que portaban los
hipster-hippies y los fanáticos seguidores de tendencias. Al mismo tiempo ofrece una mirada al universo interno de una sociedad que parece haber perdido la cabeza.
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| Sara Lowndes |
El segundo día de grabación en Nashville lo dedican por entero a
'Sad eyed lady of the lowlands', que en el álbum ocuparía una cara completa. El texto está de nuevo lleno de juegos de palabras y referencias que sólo tienen un significado para él mismo, su mujer, Sara, y unos pocos amigos íntimos. Sin embargo, aunque no podamos conectar las alusiones del texto con situaciones reales, se entienden las alucinaciones y reflexiones sobre una mujer-hada, bajo cuyo embrujo ha caído el autor entregándole mente, corazón y alma. Dylan considera esta balada, interpretada con una lentitud casi exasperante, una de sus mejores canciones, una opinión que no comparten la mayoría de los críticos. Sorprendentemente, Dylan jamás la interpetó en directo.
'Stuck inside of mobile with the Memphis blues again' está en la línea de 'Gates of Eden', 'It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)' o 'Desolation Row', un texto repleto de imágenes absurdas y surrealistas sobre la locura y el deterioro de la civilización moderna. Es como un viaje de LSD, un caleidoscopio lisérgico de relaciones y sentimientos humanos. La grabación se lleva toda la sesión del día 16 de febrero. Entre toma y toma, Dylan desaparece de vez en cuando para seguir trabajando en los textos, algo que según una de tantas leyendas que surgieron a su alrededor, aprovechaban el resto de los músicos para echarse unas partidas de cartas.
El 8 de marzo Dylan llega al estudio con un buen puñado de canciones nuevas. Este día y el siguiente grabarán nueve temas, el grueso de su nuevo álbum. Comienzan con
'Absolutely sweet Marie', un blues surrealista sobre un hombre que, tras el fin de una relación, se encuentra con las manos vacías. La toma definitiva mostró una sólida interpretación de la banda con un destacable solo de armónica.
'Pledging my time' es un blues lento que recuerda a las grabaciones que realizaba
Muddy Waters para
Chess Records.
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| Edie Sedgwick |
'Just like a woman' está inspirada en
Edie Sedgwick, una de las típicas figuras vamp neoyorquinas que seguía la filosofía de 'vive intensamente y muere joven' (murió en 1971 a los 28 años), actriz procedente de la 'Factory' de Warhol, la cual tuvo con toda seguridad en aquellas fechas esporádicas relaciones con Dylan y las personas cercanas a él. La canción no falta en casi ninguno de los programas de sus conciertos, ha sido editada frecuentemente en grabaciones en directo y ha recibido numerosas versiones de otros artistas, entre otros,
Richie Havens, Jeff Buckley, Joe Cocker, Roberta Flack, The Hollies, Nina Simone y
Stevie Nicks. El tema de la canción es evidente: Una mujer es capaz de darlo todo y se entrega por completo pero juega con sus relaciones de forma inocente, inconsciente e infantil. Aquí Dylan muestra una curiosa visión chauvinista y subjetiva llena de doble moral, ya que su viril deseo no está movido por motivos románticos, sino por sentimientos posesivos. De nuevo se atisban entre líneas referencias a
Joan Baez, alguien que -en este sentido- no era merecedora de ellas.
La última y, a la postre, más productiva sesión para 'Blonde on Blonde' se realizó el 9 de marzo y duró hasta las siete de la mañana del día siguiente. Los músicos arrancaron con
'Most likely you go your way and I'll go mine', una colección de conversaciones que -según el propio Dylan- había mantenido en diversas relaciones durante situaciones conflictivas. Las frases y retazos de palabras desembocan en un animado rock a ritmo de marcha que parece declarar:
"¡Hasta nunca!"
Continúan con
'Temporary like Achilles' un slow-rock que narra un tema cotidiano: Un hombre contempla a una ex-novia con su nueva pareja. En la narración aparecen apuntes tomados de las experiencias de Dylan en la zona de Bourbon Street del Greenwich Village donde la convivencia de personas de orígenes diversos y formas diferentes de vida era algo cotidiano. Aquí el 'tercero en discordia' está encarnado por el héroe de la mitología griega Aquiles.
A continuación grabaron el desenfadado
'Rainy day woman #12&35', un blues extraño, por no decir absurdo, que fue una apuesta arriesgada como tema que abría el disco. Al ritmo de una banda
dixie el tema se mece perezoso con una frase que domina los estribillos:
"Everybody must get stoned". El sentido de la expresión, que en lenguaje coloquial significa "Todo el mundo a colocarse", era evidente, aunque Dylan siempre se jactó de no componer canciones que hacían apología de las drogas. Sin embargo, es necesario aclarar qué entiende Dylan por drogas. En una famosa entrevista concedida a Playboy, manifestó:
"El opio, el haschisch y la marihuana no son drogas; son medios naturales para airear el cerebro. Todo el mundo necesita ventilar de vez en cuando sus neuronas"
La canción se publica en single de manera simultánea al álbum y, naturalmente, la mayoría de las emisoras norteamericanas y británicas vetan la canción, lo que más que un obstáculo, fue un plus y seguramente, una estrategia calculada para que el disco alcanzara el nº2 de las listas.
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| Charlie McCoy |
En el estudio de Nashville no hay tiempo para 'ventilar' las neuronas, ya que durante la noche han de terminar dos temas más. El primero es
'Obviously 5 believers' un dinámico blues dominado por el brillante trabajo de
Robertson a la guitarra y la sensacional armónica de
Charlie McCoy. El tema de la canción es el amor en sí mismo, enunciado a través de frases cliché de blues clásicos originarios de
Big Bill Broonzy, Bo Diddley o
Memphis Minnie, entre otros.
La sesión concluye con
'I want you', y, a pesar de grabarse poco antes de amanecer tras una maratoniana sesión, los músicos no suenan en absoluto cansados. Muy al contrario, ejecutan con soltura la canción más animada del álbum, un tema en la línea de la tradición pop de su tiempo. El cantante manifiesta en la letra que desea a su amada. No hay romanticismo en la petición, expresada con exigencia. Es un deseo -como en 'Just Like a Woman'- cargado de sentido de posesión sexual.
Wayne Moss acompaña la melodía con una ejecución clara y seductora de su guitarra. La frase
"dancing child with his chinese suit" (jovencito bailarín con el atuendo chino) parece estar referida a
Brian Jones, con quien Dylan se relacionó frecuentemente en otoño de 1965.
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| Dylan y los Hawks |
Dos cosas llamaron inmediatamente la atención a los compradores de 'Blonde On Blonde': el insólito sonido del álbum y las demoledoras y -en el fondo- incomprensibles letras. De hecho, con 'Blonde', Dylan ofrece un sonido sin concesiones, poniendo a prueba en gran medida los oídos de los oyentes poco acostumbrados, especialmente los de anteriores generaciones.
Una formación de dos guitarras, órgano, piano, bajo y batería a la que en ocasiones se añaden instrumentos de viento, con un sonido metálico y pesado sobre el que Dylan despliega sus monótonas y arrastradas melodías. De este modo, 'Blonde on Blonde' es la consecuente continuación de 'Bring it all Back Home' y 'Highway 61 Revisited'. Dylan no sólo logra mantener el listón, también termina de esculpir definitivamente el sonido de su primera etapa abriendo, en menos de un año, unas cuantas puertas que llevaron la música rock a nuevas dimensiones.
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| Manuel y Dylan escuchando el vinilo |
También en el aspecto de las letras, Dylan se adentra en terrenos desconocidos, que nadie hasta entonces había pisado en la cultura popular. Como en su evolución sonora, sus textos de 'Blonde on Bonde' alcanzan fronteras insospechadas. Mientras en los dos álbumes anteriores observa la locura y el caos imperante a su alrededor desde un punto de vista externo, ahora está dentro de él. Ya no sigue al desdichado 'hombre de la pandereta'. Él se ha convertido hace tiempo en Mr Tambourine Man.
Tampoco observa la actividad de Desolation Row. Ahora él es uno de sus habitantes. Pero sus textos ya no son descifrables a través de sentencias concretas. Para acercarnos a ellos, hemos de desarrollar imágenes y asociaciones individualizadas en las que la música actúa como un bisturí que nos abre la mente para que el mensaje de Dylan nos llegue con mayor claridad. De este modo consigue una fusión de sonido e imaginación que pocos productos de la cultura pop han podido igualar. En 'Blonde on Blonde' se aprecia asimismo otra constante en la obra de Dylan: una terca negación de las nuevas modas en el rock y el pop de la época. En contraposición a la ola psicodélica que tanto
Beach Boys como
Beatles culminaron con los álbumes 'Pet Sounds' y Revolver' en 1966, Dylan realizó una revolución pop, dentro de la revolución pop.
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| Dylan en Inglaterra en mayo de 1966 |
Cuando el doble álbum (el primero de la historia del rock) sale a la venta, Dylan se encuentra realizando su primera gira mundial que lo llevó a Hawaii y Australia y, posteriormente, a Europa, donde actuó en ciudades como Estocolmo, Copenhague, Dublín, Belfast, Bristol, Cardiff, Birmingham, Liverpool, Leicester, Sheffield, Manchester, Glasgow, Edimburgo, Newcastle, París y, finalmente, Londres, donde el 27 de mayo clausuró la gira con un concierto en el
Royal Albert Hall. Sería su último concierto en algo menos de dos años. Tras la gira, Dylan y Sara pasan unos días de vacaciones en España, antes de regresar en junio a Estados Unidos.
'Rainy day women #12 & 35'
'Pledging my time'
'Visions of Johanna'
'One of us must know (Sooner or later)'
'I want you'
'Stuck inside of mobile with the Memphis blues again'
'Leopard-skin pill-box hat'
'Just like a woman'
'Most likely you go your way and I'll go mine'
'Absolutely sweet Marie'
'4th time around'
'Obviously 5 believers'
'Sad eyed lady of the lowlands'
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| Rick Danko, Bob Dylan y Robbie Robertson en escena |
Bob Dylan – voz, guitarra, armónica, piano
Paul Griffin – piano (Nueva York)
Bill Lee y Rick Danko – bajo (Nueva York)
Bobby Gregg – batería (Nueva York)
Robbie Robertson – guitarra, voces
Charlie McCoy – bajo, guitarra, armónica, trompeta
Al Kooper – órgano, guitarra
Hargus 'Pig' Robbins – piano, teclados
Bill Aikins – teclados
Kenneth A. Buttrey – batería
Joe South – bajo, guitarra
Jerry Kennedy – guitarra
Wayne Moss – guitarra, voces
Henry Strzelecki – bajo
Wayne Butler – trombón
Bob Johnston – producción
Jerry Schatzberg – fotografía portada
A través de Siman, Atkins entró en contacto con Steve Sholes, de RCA y en 1947 grabó temas como 'Canned heat' y 'Bug dance', que recibieron cierta atención. No obstante, sus discos no se vendían y en 1949 se unió a Mother Maybelle and the Carter Sisters. El trabajo de la reencarnación de la familia Carter atrajo pronto la atención del Grand Ole Opry, por lo que el grupo se instaló en Nashville. Atkins, al mismo tiempo seguía grabando temas como 'Main street breakdown'. Su presencia como artista en solitario siguió creciendo tras la publicación de dos álbumes en 1953, 'Chet Atkins' Gallopin' Guitar' y 'Stringin' Along with Chet Atkins', con temas como 'Galloping on the guitar', 'Hangover blues' o 'Boogie man boogie', además de versiones de 'The Third Man theme', 'St Louis blues' y 'Memphis blues'. Continuó tocando como músico de sesión para leyendas del country como Hank Williams, entre otros.
Chet también seguía grabando sus propios discos, generalmente versiones de standards pop y jazz. Grababa la sección rítmica en los estudios de RCA y luego, en casa, añadía las partes de solo de guitarra, repitiendo las veces que fuera necesario hasta quedar satisfecho. Guitarristas de todos los estilos escuchaban con atención sus álbumes por sus innovadoras ideas musicales y en muchos casos ideas experimentales electrónicas. Por este tiempo se le conoció como 'Mister Guitar', lo que inspiró un álbum con el mismo nombre en 1959. En la grabación de 'Mister Guitar' participó Bill Porter, el nuevo jefe de ingenieros de grabación de RCA, quien mejoró muchas de las instalaciones electrónicas del estudio y cambió el posicionamiento de los micros de forma que el sonido general se volvió más dinámico.
Tampoco los gustos musicales de Chet quedaron atrás y Atkins fue adaptándose a todos los nuevos estilos musicales. Cuando apareció su álbum 'Chet Atkins Picks on the Beatles' en 1966, en la cubierta aparecían unas notas firmadas por George Harrison, uno de sus más fervientes fans. Por estos años, Atkins ya había sido nombrado vicepresidente de RCA y tomó un riesgo considerable en plena época de lucha por los derechos sociales y disturbios raciales en Estados Unidos, contratando al primer cantante country afroamericano, Charley Pride.
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