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El 25 de julio de 1965 se celebró la edición del Festival de Folk en Newport, durante la cual Bob Dylan fue abucheado por aparecer en el escenario con una banda y una guitarra eléctrica, un instrumento que estaba considerado un símbolo capitalista entre los puristas del folk. Fue un momento crucial en la carrera de Dylan y por consiguiente, en la historia de la música popular americana.
Joan Baez y Dylan en Newport 63
El Newport Folk Festival fue fundado en 1959 por el promotor George Wein, creador asimismo del ya establecido Newport Jazz Festival, con la ayuda de sus colaboradores habituales, Theodore Bikel, Oscar Brand, Pete Seeger y Albert Grossman. El festival fue conocido por introducir a la audiencia nacional a una serie de intérpretes que alcanzarían la fama años más tarde, como fue el caso de Joan Baez, que apareció como invitada no anunciada de Bob Gibson en 1959, o Bob Dylan, a su vez invitado por Joan Baez en la edición de 1963. El festival no estaba restringido a músicos folk, ya que en los años sesenta actuaron Johnny Cash, Muddy Waters y Howlin' Wolf. El festival también incluía en sus carteles a músicos de country blues anteriores a la Segunda Guerra Mundial, que supusieron una gran influencia en el American Folk Music Revival, donde artistas 'desaparecidos' fueron 'redescubiertos'.
El domingo 25 de julio de 1965, Bob Dylan ofreció su primera actuación pública amplificada desde que dejó la high school. La actuación duró sólo 16 minutos y Bob la realizó en compañía de otros cinco músicos que habían ensayado los temas con él 24 horas antes. Desde el aspecto musical no fue una interpretación memorable. Sin embargo es una de las actuaciones más citadas de la historia de la música popular y sobre las que más se han escrito. Una actuación en el bastión de la autenticidad folk que no resultó del todo bien.
No está claro si Dylan llegó a Newport con la intención de tocar acompañado de una banda; si fue así, no se lo comentó a ninguno de sus colaboradores. Cualquiera que fuera la razón, la primera actuación de Dylan en Newport 65 fue el sábado por la tarde, en solitario y con la guitarra acústica, interpretando 'All I really want to do' en un 'taller de cantautores'. Comenzaron a surgir señales de que la presencia de Bob en el festival estaba causando aglomeraciones, y el acceso a su actuación tuvo que ser restringido, ante la enorme cantidad de gente que quería verle en directo, adquiriendo el cantautor un protagonismo que no casaba con el 'espíritu colectivo' del evento.
La actuación más significativa de la tarde, sin embargo, fue la de Paul Butterfield Blues Band en el 'taller de blues'. Su presencia en el festival también suscitó controversia, ya que el musicólogo Alan Lomax, uno de los miembros del comité organizador no se sentía cómodo con la amplificada música de la banda, de sus modales y su condición de blancos.
Bloomfield, Jerome Arnold y Paul Butterfield
Fue Lomax quien presentó al grupo y su introducción fue extremadamente condescendiente. No obstante, Paul Butterfield Blues Band fueron muy bien acogidos por el público y tras el show, el mánager de Dylan, Albert Grossman, que unas horas antes había accedido a ser manager de la Blues Band, se encaró con Lomax, acabando la discusión con ambos rodando por el suelo. Aunque el 'pique' fue estrictamente personal, había algo de simbólico en aquel enfrentamiento infantil: Lomax era el ultra-purista, que no soportaba ver a chicos blancos tocando blues, mientras Grossman, que representaba a los grandes nombres del cartel del festival, significaba la influencia 'corrupta' del mercado.
Cómo afectaron estos hechos a Dylan tampoco está claro. Es probable que Grossman le alentara a usar la banda, adelantando los planes 'eléctricos' que Dylan ya barruntaba, o que Bob ya lo tuviera en mente, o fue una decisión de última hora para fastidiar más aún a gente como Lomax. El caso es que Dylan ya había trabajado con músicos de la formación que pretendía reunir esa tarde. Michael Bloomfield, guitarrista de la Butterfield Blues Band, participó en las sesiones de 'Highway 61 Revisited' y fue una elección clara; Al Kooper, también miembro de la banda tocaría el órgano y Barry Goldberg (un amigo de Bloomfield reclutado allí mismo en una fiesta) al piano. Para la sección rítmica echaron mano del baterista y bajista de la Butterfield, Sam Lay y Jerome Arnold respectivamente. Los seis músicos se encerraron en una mansión de Newport y ensayaron toda la madrugada, hasta que Dylan quedó satisfecho con los tres temas montados.
Paul Butterfiel Blues Band en Newport 65
Aunque era de lejos el artista más importante del festival, la actuación de Dylan estaba programada como la penúltima de la primera parte del pase de tarde-noche. Irónicamente, el público tuvo una muestra del sonido con el que Dylan les iba a sorprender más tarde cuando, a causa de una tormenta a primera hora de la tarde, que retrasó su salida, la Paul Butterfield Blues Band volvió a salir a escena como el primer acto del pase de tarde. Cuando le tocó el turno a Dylan, Peter Yarrow, miembro de Peter, Paul & Mary y de la organización del festival, le dedicó una presentación repleta de elogios. Bob apareció con una camisa color naranja y una chaqueta de cuero negra. Tras el grito de "Let's go!", la banda se arrancó con 'Maggie's Farm'. Dylan más que cantar, gritaba y el sonido era plano, nada que ver con la majestuosidad que consiguió en su gira de 1966 junto a The Band.
A pesar de ser un blues rápido de estructura sencilla, hay fallos evidentes, como el ritmo cambiado que marca Sam Lay con la caja, marcando las partes 1 y 3, en vez de la 2ª y 4ª. La sección rítmica vuelve a encontrar dificultades con el tema 'Like a rolling stone', que acaba siendo un lento vals, como las primeras versiones de estudio.
Con el tercero, 'Phantom engineer' (que luego acabaría siendo 'It takes a lot to laugh, it takes a lot to cry'), un blues como los que estaban acostumbrados a tocar en la Butterfield Band todas las noches, la banda se encuentra más suelta, pero incluso para el más ardiente fan del nuevo estilo, la actuación en sí fue de todo menos subyugadora. Con las notas finales del último tema aún sonando Bob espetó "Let's go man, that's it!" y los músicos abandonaron el escenario tras menos de 16 minutos de actuación.
La completa extensión de la reacción del público es difícil de evaluar. No existen grabaciones hechas desde la zona de audiencia y la grabación existente tomada directamente de la mesa de mezclas tampoco capta con nitidez la reacción del público. Sin embargo Dylan, en una entrevista del año siguiente comentó: "Ya lo creo que abuchearon". Según varias personas presentes aquel día, los abucheos fueron creciendo a medida que avanzaba la actuación, llegando a un punto máximo poco antes de acabar.
Además del hecho de que Dylan apareciese con una banda eléctrica se han esbozado otras razones del abucheo. La más común, fue iniciada por Pete Seeger, también presente en el acto. Según su teoría, el sonido de la mezcla era tan malo, que la audiencia no podía oir la voz de Dylan, perdida en el volumen del resto de instrumentos. Otras teorías, como la de Al Kooper, mantienen que los abucheos eran debidos a lo corto del show, pero de Kooper tampoco nos podemos fiar. Fue él el que propagó el falso mito de que 'Like a rolling stone' se grabó en una sola toma. También se sugirió que la parte trasera de la audiencia se unió a los abucheos, que comenzaron en las primeras filas, para demostrar que estaban 'en la onda'. Aunque todas estas teorías alberguen algo de verdad, ninguna de ellas puede explicar totalmente la naturaleza de la reacción de la masa ante la actuación de Dylan, ni siquiera las de varios miembros de la organización del festival como Pete Seeger, quien contrariamente a otro mito popular, no intentó cortar esa noche los cables de electricidad con un hacha.
La historia de la separación de Dylan del mundo folk tomó forma con su creciente énfasis en el individualismo, tanto en términos de sus experiencias personales (expresividad individual a través de la moda, en puesto de llevar uniformes de obrero; un aumento en el consumo de drogas; mayor rechazo desde el movimiento folk por su adopción de costumbres de estrella pop) como en sus obras musicales (mayor introspección y existencialismo; la canción es más importante que 'las causas'). Alcanzó su climax en 1965, pero hubo otros dos eventos anteriores que también tuvieron su importancia. Su actuación en Newport 1964 y su discurso de agradecimiento en la entrega del premio Tom Paine en diciembre de 1963.
Antes de que todo esto ocurriera, hubo otros hechos que tuvieron un gran impacto en Dylan y quizás le hicieron reconsiderar su relación con el movimiento folk. El primero de ellos fue la emergencia de los Beatles en la América de 1964. No hay duda de que al principio de su carrera, Dylan estuvo alucinado con el grupo británico. Según Eric Burdon, la primera vez que Dylan escuchó 'I want to hold your hand', paró el coche para escucharla bien, seguidamente salió del vehículo y corrió alrededor de él unas cinco veces mientras gritaba: "Es muy buena, brillante, muy buena". Se ve que esta experiencia hizo que Dylan viera posibilidades de trascender más a través del pop que en el cerrado mundo folk en el que se había movido hasta entonces.
El segundo acontecimiento que afectó profundamente a Dylan fue el asesinato de John F. Kennedy que hizo que Bob se diera cuenta de dos hechos: primero, él era sólo un cantautor folk, una posición desde la cual no se puede cambiar el mundo; en segundo lugar, aunque siguiera escribiendo canciones de palpitante actualidad, siempre quedarían atrás en el tiempo. Dylan contó a su biógrafo Anthony Scaduto que el día tras el asesinato de Kennedy, tocó en un show en Nueva York y comenzó como era usual con 'The times they are a-changin'. Bob admitió. "Aquella canción era demasiado para cantarla el día después...Tampoco supe nunca porqué la escribí". Antes de que fuera editada en single, la canción ya resultaba redundante.
Dylan recibe el premio Tom Paine
El efecto que tuvo todo esto en Dylan se hizo patente tres semanas después; había sido elegido como merecedor del premio Tom Paine concedido por el Comité de Emergencia de las Libertades Civiles y Bob, siempre nervioso ante el público, había comenzado a beber demasiado pronto. Cuando le llegó el turno de agradecer el premio tuvo un locuaz ataque de sinceridad y les dijo a las personalidades que se encontraban en las primeras filas que deberían estar en la playa, que aquello era el mundo de personas jóvenes y que quería hablar ante gente que conservara pelo en sus cabezas. Cuestionó la validez de sus cargos y al final del discurso dijo que podía sentirse identificado con Lee Harvey Oswald. Esto causó un gran revuelo, y como el acto era para recaudar fondos para la organización, Dylan, para evitar mayores males, redactó una nota de disculpa por su comportamiento, en el que de nuevo se revelaba su creciente individualismo: "Soy autor y cantante de las palabras que escribo. No soy un orador o un político. Mis canciones hablan por mí porque las escribo en el confinamiento de mi propia mente y no tienen nada que ver con nadie más que conmigo mismo"
Pete Seeger y Dylan en Newport 64
El énfasis en "nadie más que conmigo mismo" comenzaba a jugar un papel importante en las canciones de Dylan. En junio de 1964 grabó las canciones que se recogerían en su cuarto álbum de estudio, 'Another Side of Bob Dylan'. Algunos de estos temas se mostraron al público en la edición de aquel año del Festival de Newport. Su primera aparición del fin de semana la comenzó con el tema 'It ain't me, babe', pero nadie pareció captar su declaración de intenciones. En su actuación principal del domingo tocó otros tres temas del álbum, 'All I really want to do', 'To Ramona', 'Chimes of freedom' y una nueva composición, 'Mr tambourine man'. Las dos últimas encierran claves para demostrar el creciente individualismo reflejado en la obra de Dylan: las campanas de libertad tañían por los "innumerables desorientados, acusados, maltratados, ahorcados y otros con peor suerte aún / Y por cada persona confundida en todo el ancho y vasto universo", mientras que 'Mr tambourine man' es una canción altamente introspectiva sobre el significado de escribir canciones (aunque habitualmente se malinterpreta como un canción sobre las drogas, lo que también significaría un giro individualista).
El cambio que se produjo en Bob, en el Festival de Newport de 1963, cuando Dylan, prácticamente un recién llegado a la escena del folk fue invitado a cantar con Pete Seeger y Joan Baez y todos juntos, cogidos del brazo entonaron 'We shall overcome' y su 'Blowin in the wind', fue ciertamente teatral e histriónico. Ya entonces algunos comenzaron a ser críticos con su manera de coquetear con el estrellato.
Irwin Silber, de Sing Out!, escribió en 1964 una carta abierta manifestando: "Ví cómo en Newport perdías en cierta medida el contacto con la gente...parte de la parafernalia de la fama se empieza a interponer en el camino". Otros desdeñaban sus nuevas canciones; Paul Wolfe escribía en Broadside que la actuación fue "la renuncia a la canción protesta por el mayor de sus profetas" y que las canciones eran "confusas e inocuas". Dylan no respondió oficialmente a las críticas pero redactó una cáustica y mordaz contestación llamada 'Consejo para Geraldine en su cumpleaños misceláneo' que se publicó en el programa de su concierto de Halloween y que comenzaba así: "no intentes crear nada, será malinterpretado, no cambiará nada y te perseguirá el resto de tu vida."
Por lo tanto, los célebres acontecimientos en Newport aquel julio de 1965 no fueron más que la culminación del proceso y la implosíon final de la relación contradictoria entre la visión del mundo de Dylan y la del movimiento folk. Su decisión de actuar con una banda y una guitarra eléctrica quizás no fuera premeditada, pero fue tomada con el claro conocimeinto de que iba a enfadar a unos cuantos. Que Bob esperase tal reacción negativa del público es otra historia. Algunos testigos aseguran que Bob estaba paralizado del asombro y que había lágrimas en sus ojos. También parece estar claro que Dylan no tuvo intención de tocar más que esos tres temas que había ensayado con la banda y la confusión que reinó tras su actuación se capta a la perfección en la grabación. Peter Yarrow toma el micrófono y trata de calmar a la gente, diciéndoles que Bob había ido a por una guitarra acústica, al mismo tiempo que instaba a Dylan a volver al escenario.
Finalmente, accedió, y con una guitarra que le prestó Johnny Cash cantó 'It's all over now, baby blue', como una despedida adecuada. Para el final de la canción Dylan se había recuperado emocionalmente y comenzó a tocar los primeros acordes de 'Mr Tambourine Man'.
De repente se paró y preguntó por el micrófono: "¿Alguien tiene una armónica en Mi?". A continuación cayeron al escenario media docena de armónicas. Bob tomó una del suelo, comprobó su afinación y dio las gracias al público antes de comenzar 'Mr tambourine man', con lo que se producía una ironía con doble sentido. No sólo era la canción que había iniciado las controversias doce meses antes, también era la canción que pocos días antes había estado en el nº1 de las listas pop de ventas en una versión eléctrica de los Byrds. Naturalmente éstas ironías pasaron por encima de la audiencia, feliz por haber recuperado a 'su' Dylan, y por haberle mostrado lo errado de sus nuevos caminos.
La relación entre Dylan y el movimiento folk siempre había sido tensa y a comienzos de 1965 el cantante sentía que las expectativas de los seguidores folk le resultaban tremendamente restrictivas y agobiantes (algo que resulta evidente en el documental 'Don't look back', 1967, de D.A. Pennebaker). Su actuación en Newport 65 fue por tanto un intento deliberado de liberarse de las restricciones, un acto de auto-afirmación artística. Por supuesto, tuvo consecuencias en el propio festival que iban más allá. Unos instantes después de que Dylan abandonara definitivamente el escenario de Newport, el resto de la noche se hizo evidente el cisma que se había abierto entre lo viejo y tradicional y lo nuevo. Uno de los organizadores, Joe Boyd lo comprendió enseguida: "El resto del cartel, toda esa serie de aburridos, folklóricos y viejos izquierdistas fueron actuando uno tras otro hasta el acto final de Peter Paul & Mary. Estaban todos, Ronnie Gilbert, Oscar Brand, Josh White, Theodore Bikel... parecía un desfile de todos los que estaban destinados a desaparecer, barridos por la nueva corriente"
El 25 de julio de 1906 nació en Cambridge (Massachussetts) el saxofonista de jazz Johnny Hodges, poseedor de uno de los tonos más exquisitos del jazz y uno de los más fieles miembros de la orquesta de Duke Ellington, en la que ingresó en 1928 y que no abandonaría hasta su muerte, excepción hecha del período 1951-55.
Johnny en 1934
Sus primeras experiencias musicales las obtuvo en Boston y Nueva York con Lloyd Scott, Chick Webb (en cuya banda tocaba su cuñado, el pianista Don Kirkpatrick), Luckey Roberts y la banda de Willie 'The Lion' Smith (1924), en la que Johnny sustituyó a Bechet. Pero su verdadera carrera comenzó cuando en 1928 entró a formar parte de la orquesta del 'duque', en la que destacó rápidamente como solista con el saxo alto.
Fue uno de los solistas fundamentales de la orquesta durante los años treinta y cuarenta, por lo que supuso un shock para todos cuando en 1951, dejó a Duke para formar banda propia. Consiguió un hit con 'Castle rock' y realizó grabaciones con Norman Granz y una jam session con Benny Carter y Charlie Parker. En 1955 su banda se deshizo y volvió con Ellington ante el entusiasmo de su seguidores. Grabó a su nombre cerca de una treintena de discos y, de ellos, dos sobresalen con luz propia. El primero grabado con la orquesta de Ellington -su orquesta- y en la que Duke le permitió liderar la sesión y editar el disco a su nombre, un privilegio nunca concedido a ningún otro miembro de la orquesta.
El titulo: 'Side by Side', grabado para Verve en 1958. El segundo, grabado en 1964 para el sello Impulse! y titulado 'Everybody Knows', que cuenta con la sección de vientos de Ellington prácticamente al completo. No les queda lejos el soberbio 'Back to Back', secuela de 'Side by Side'.
Admirado por Ben Webster y John Coltrane, en sus últimos años tocaba cada vez menos tonos, ciñéndose en las baladas estrictamente a la melodia, e improvisando escasamente en las piezas rápidas, aunque conservaba sus elocuentes riffs basados en el blues. Cuando Hodges murió de un infarto a los 63 años en mayo de 1970, Ellington dijo: "El sonido de nuestra orquesta nunca volverá a ser el mismo".
El 25 de julio de 1934 nació en Los Ángeles (California) el trompetista, baterista, arreglista, compositor y director de orquesta estadounidense Don Ellis, conocido por sus experimentos con ritmos y compases complicados los cuales, a pesar de su complejidad, seguían teniendo swing. Es una de las grandes figuras del jazz orquestal moderno.
Estudió trompeta y composición en la Universidad de Boston, y en la Lennox School of Jazz, donde se licenció en 1956. Ese mismo año, tocó en una banda dirigida por Ray McKinley. Tras regresar de su servicio militar, durante el cual tocó en diversas orquestas militares en Alemania, en las que coincidió con otros músicos como Cedar Walton o Eddie Harris, trabaja en las big bands de Charlie Barnet (1958) y Maynard Ferguson (1959), tocando después, en formato trío, en el Village Vanguard. Graba un disco, ese mismo año, con Charles Mingus ('Mingus Dinasty'), además de tres álbumes con Ferguson. En 1961, comienza una colaboración con George Russell, con quien grabará cuatro discos entre 1961 y 1962.
En ese periodo (1960-1963), Ellis grabó varios discos como titular, con músicos como Jacki Byard, Ron Carter, Paul Bley, Gary Peackock o Eric Dolphy, como 'How Time Passes' (1960), 'Out Of Nowhere', 'New Ideas' (1961' y 'Essence' (1962). En estas grabaciones, Ellis realiza experimentos con el tempo y la tonalidad, dentro de una dinámica generalizada en la época, cercana al free jazz, aunque más adelante se mostrará bastante crítico con este estilo.
En 1963, tras realizar giras por Europa del Este y publicar un artículo en Down Beat sobre esta experiencia, organiza el grupo The Improvisational Workshop, junto a Lalo Schifrin, Roswell Rudd y Steve Swallow y, paralelamente, toca como solista con la New York Philarmonic Orchestra, en las obras 'Improvisation', dirigida por Leonard Bernstein, y 'Journey into Jazz', de Gunther Schuller. En 1964, estudiará etnomusicología en la UCLA, con el intérprete hindú de sitar, Hari Har Rao, con quien trabajará además en el Hindustani Jazz Sextet.
Al año siguiente (1965) monta su primera big band, con veintitrés músicos y, con ella, se presenta en el Festival de Jazz Monterey 1966, obteniendo un éxito espectacular. Tocará con ella cada lunes durante casi un año en el Club Havana de Hollywood. Además de grabar con Frank Zappa y Al Kooper, actúa con un sexteto en el Fillmore West junto a Grateful Dead y Big Brother and the Holding Company.
En esta época, Ellis comienza a trabajar con compases poco usuales, extraidos de la música folclórica y de desarrollos matemáticos de los tempos tradicionales, llegando en este terreno mucho más lejos de lo que había llegado cualquier músico anterior, tocando en métricas de 19/8 (interpretado en divisiones de 3-3-2-2-2-1-2-2-2 y otras aún más largas (hasta 85). Algunos de sus ritmos se plantean como ecuaciones matemáticas, como un blues en ritmo de 11/4, ejecutado como 32/3/4 (tres y dos tercios, por cuatro) y todo ello, con verdadero swing. Ellis movía a su big band por este tipo de compases, de forma fácil y ligera. En 1967 se publica un nuevo álbum de la banda, grabado en directo en varios festivales de la costa Oeste, bajo el título de 'Live in 32/3/4' (tres y dos tercios, por cuatro).
El productor de Columbia, John Hammond, ficha a la banda y edita su primer disco en estudio, 'Electric Bath', en septiembre de 1967. El álbum tiene una recepción magnífica por parte de la crítica (es nominado a los Premios Grammy de ese año, y obtiene el galardón como Mejor disco de jazz del año en Down Beat), pero también por parte del público, alcanzando el nº 8 en el Jazz Top de Billboard. Su siguiente disco, 'Shock Treatment' (1968) no satisfizo al propio Ellis, aunque ese mismo año se publicó el tercero para Columbia, mixto en estudio y en vivo, titulado 'Autumn', que sí consiguió continuidad con la calidad de 'Electric Bath'. También el disco 'The Don Ellis Band goes Underground' (1969), que incluía una primera versión del tema 'Bulgarian bugle' (en compás de 33/16), consiguió buena recepción y ventas.
En 1972, el director de cine William Friedkin, propone a Ellis la composición de la banda sonora de su nueva película, 'The French Connection', publicada en 1973 y que obtiene el Grammy al 'Mejor arreglo instrumental'. A partir del éxito de esta BSO y de la secuela del film, French Connection II (1975), Ellis realiza un buen número de trabajos para cine y TV: Kansas City Bomber (1972), The Seven-Ups (1973), Movin' On (1974), Man belongs to the Earth (1974), The Deadly Tower (1975), Doctor's Hospital (1975), Ruby (1977) o Natural Enemies (estrenada en 1979, después de su muerte).
Ellis fue una figura muy propia de la época en la que vivió y un músico muy polémico, en el estilo en que lo era Stan Kenton: Muy influido por John Cage y Stockhausen, su trabajo con big band muestra una fuerte personalidad y la capacidad de jugar con los tempos y los tonos, manejando una amplia paleta de instrumentos y sonoridades a los que sacaba el máximo rendimiento. Como instrumentista, desarrollaba también estos factores, utilizando una trompeta especial, inventada por él mismo, capaz de tocar cuartos de tono.
Ellis está también considerado como un interesante teórico musicólogo, habiendo publicado un gran número de artículos y varias obras importantes, entre ellas 'The new rhythm book' (1972) y 'Cuartos de tono: Un texto con ejemplos musicales, ejercicios y estudios' (1975). Murió en diciembre de 1978 a los 44 años.
El 25 de julio de 1894 nació en Ermont (Francia) la actriz y cantante de vodevil Yvonne Printemps, una de las grandes figuras del espectáculo musical francés de su era.
Debutó a los doce años en una revista de Paris y a los 13 ya bailaba en el Folies Bergère. Apodada Printemps (primavera) -su apellido verdadero era Willigniolle- por sus compañeros en el coro por su eterna sonrisa y buena disposición, comenzó a cantar en operetas, apareciendo en obras como 'Les contes de Perrault' (1913) y 'Le Poilu (1916). Su presencia escénica y su voz hicieron de ella una gran artista a edad muy temprana, apareciendo junto a las más grandes estrellas del momento, como Maurice Chevalier y Mistinguett.
Sacha Guitry e Yvonne Printemps
En 1919 contrajo matrimonio con el actor y autor Sacha Guitry. Juntos realizaron numerosas obras, destacando la muy popular 'Mozart' (1925) que les llevó a representarla en ciudades norteamericanas, como Nueva York, Montreal y Boston. En 1934 recibió reconocimiento internacional por su papel en la obra de Noel Coward, 'Conversation Piece' y, antes de trasladarse a Broadway, actuó en Paris y en el West End de Londres. Apareció en nueve películas, incluida 'Trois Valses', que también protagonizó en escena.
Ese mismo año (1934), conoció al actor Pierre Fresnay, del que se enamoró, por lo que se divorció de Guitry. Aunque permaneció junto a Fresnay el resto de su vida, nunca se llegaría a casar con él. Yvonne continuó en escena y se mantuvo activa co-dirigiendo con Pierre el Théàtre de la Michodière en Paris hasta la muerte de éste en 1975. Yvonne murió dos años después a los 83 años.
El 25 de julio de 1654 nació en Castelfranco Veneto el cantante, compositor, organista, diplomático, y obispo titular de la Italia católica Agostino Steffani. Nació en una familia pobre; creció y se educó en Padua. A muy temprana edad ingreso al coro de San Marco en Venecia y en 1667 su voz llama la atención del Conde Tattenbach que lo lleva a Munich.
Ferdinand Maria
Allí completa su educación musical bajo la tutela del Elector de Baviera, Ferdinand Maria, logrando el título de “Churfurstlicher Kammer- und Hofmusikus” lo que le significaba un importante salario. Continúa perfeccionándose con Johan Kaspar Kerll el maestro de capilla de la corte. En 1672 Steffani fue a Roma para estudiar con Ercole Bernabei.
En 1674 publicó su primera obra “Psalmodia vespertina” (1674). Steffani fue nombrado organista de la corte y en 1680 fue ordenado sacerdote. En 1681 escribió su primera ópera “Marco Aurelio”, en la que se puede reconocer la influencia de Jean-Baptiste Lully. La única copia conocida del manuscrito de la partitura se conserva en la Biblioteca Real del Palacio de Buckingham. Durante este período, Steffani se centró principalmente en la composición de óperas en un estilo claramente influido por Legrenzi y otros compositores venecianos, pero eso no impidió que también orientase su atención hacia el teatro musical con una significativa influencia sobre toda la música dramática de su generación, inclusive impresionando a Haendel.
Escena de Servio Tullio
Su posición ecleciástica tampoco impidió que se dedicara a obras para escena. Después de su primer ópera, siguió “Solone” y “Audacia e rispetto” en 1685, “Prerogative d'amore” y “Servio Tullio” en 1686. El 18 de enero de 1687 en Múnich se estrena el drama musical de tres actos “Alarico il Baltha, cioè l’Audace, Re de’ Gothi” y el drama “Niobe, Regina di Tebe” con libreto de Luigi Orlandi.
Bajo la tutela del Elector Maximilian Emanuel, en 1688 es nombrado Kapellmeister de la corte de Hanover. Inaugura la nueva ópera de Hanover en 1689 con “Henrico Leone” (1689) Aria "Morira fra strazi e scempi" (Cecilia Bartoli), drama en tres actos, siguiendo con las obras “La Lolta d'Ercole” con Achilleo, “La Superbia d'Alessandro”, “Orlando generoso”, “Le Rivali concordi”, “La Liberia contenta”, “I Trionfi del Job”, “I Baccanali y Briseide” y otras. La mayoría de los libretos fueron del Abbate Mauro, con exceciòn de “Briseide”, escrita por Palmieri.
En 1698 es enviado como embajador a Bruselas y después de la muerte de Ernst Augustus ingresa al servicio del Elector Palatino Johann Wilhelm en Düsseldorf. En 1699 escribe el dueto de cámara “Placidissime catene”. En 1709 escribe “Enea” y "Il Tassilone", Aria Tutto tremo - Acto V, Escena 5 : "Deh non far colle tue lagrime" (Cecilia Bartoli, mezzo-soprano & Orchestre "I Barocchisti") (Tragedia musical) con libreto de Stefano Pallavicini Benedetto. En 1710 entra en contacto con Haendel.
Otras obras destacadas son: “Stabat Mater” para 6 cantores, y 7 instrumentistas: “Stabat Mater/Cujus Animam/Quis est homo/Pro peccatis”; “Crudo amor, morir mi sento”; “Sol degl'occhi del mio bene” y Spezza amor, l´arco e li strali, cantata para soprano, oboe, fagot y bajo continuo.
Visitó Italia por última vez en 1727, y poco después de su regreso a Alemania falleció en Fráncfort del Main en febrero de 1728. Además de una gran cantidad de óperas, dejó composiciones sacras, obras de cámara, obras corales y orquestales. Steffani hizo mucho para popularizar la ópera en el norte de Europa, combinando un estilo tradicional veneciano con elementos de estilo francés.
"Tu no me conoces, me olvidásteis, pero yo un día fui famoso...Puse mi música al servicio de este mundo. Nací en Italia y en Alemania hice carrera. Yo sí os conozco...también estuve en Francia y tuve el honor de tocar el clavecín para el rey Luis XIV. Pero Francia es inconstante. Fui olvidado en cuanto partí. Mi música no os olvidó. Hoy vuelvo a Versalles a través de mi música...y espero que esta vez no se olvide...Esa es mi misión"
Así se presenta Agostino Steffani (el actor Franck Delage con sotana). Son sus pensamientos (en off) mientras su mano escribe sobre una partitura. Lo vemos a través de una puerta entreabierta de una estancia del palacio de Versalles. Y así comienza la cinta 'Agostino Steffani en Versailles', rodada por Olivier Simonnet. Intervinieron unos actores inusuales: la propia impulsora del proyecto, la mezzosoprano Cecilia Bartoli encarnando 'La Música' (la música de Stefani), el contratenor Philippe Jaroussky, en el papel de "L'amoroso" (que da réplica a Bartoli en los dúos) y los miembros de la orquesta I Barocchisti, dirigidos por Diego Fasolis. Duetto Bartoli/Jaroussky - T'abbraccio mia diva; Mia fiamma...mio ardore
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