Celia Cruz

El 21 de octubre de 1925 nació en La Habana la cantante de son montuno, guaracha y salsa Celia Cruz, apodada la 'guarachera' de Cuba' y 'La reina de la salsa'. Durante su ilustre carrera Cruz actuó alrededor del mundo, grabó más de 50 álbumes (20 de los cuales fueron disco de oro) y recibió más de un centenar de premios y distinciones en numerosos países. Paseó su magnífica voz de contralto, sus llamativos vestidos y su increíble capacidad de improvisación por los escenarios de todo el mundo. Aunque muchos han tratado de compararla con grandes del jazz como Ella Fitzgerald o Sara Vaughan, Cruz desarrolló su estilo propio creando su propia parcela musical.

Úrsula Hilaria Celia de la Caridad Cruz Alfonso de la Santísima Trinidad creció en el barrio obrero de Santos Suárez, como la segunda de los cuatro hijos de Simon Cruz, un fogonero de ferrocarril, y Catalina Alfonso, ama de casa. De niña, Celia comenzó a demostrar talento cantando y más tarde de adolescente, animada por uno de sus primos, se presentó a numerosos concursos de aficionados en las emisoras locales. En 1947 ya había ganado varios premios y asistió al Conservatorio Nacional de Música de La Habana hasta 1950. Aunque su padre prefería que Celia terminara su carrera de profesora de lengua, en el conservatorio, conscientes de sus facultades, la convencieron para que siguiera una carrera en la música.

En 1948, Roderico 'Rodney' Neyra, fundó el grupo de bailarinas Las Mulatas de Fuego y Celia fue contratada como cantante, viajando por México y Venezuela. Fue allí donde grabó sus primeros discos de 78 rpm en el sello Comercial Serfaty acompañada por la orquesta del venezolano Leonardo Pedroza. Registró los temas 'La mazucamba', 'Quédate negra', 'Pa'gozá' y 'Que jelengue'.
En 1950 llegó su gran oportunidad cuando se le ofreció sustituir a la cantante de la popular big band cubana La Sonora Matancera. Aunque el público no recibió con agrado el cambio, la insistencia del director de la orquesta, Rogelio Martínez, hizo que Celia permaneciera con ellos y poco a poco se ganó el favor de la gente.

Los dos primeras temas grabados por Celia con la orquesta fueron 'Cao, cao maní picao' y 'Mata siguaraya' en 1951. Los siguientes quince años, Cruz cantó con la banda, conocida como 'Café con Leche', visitando prácticamente todos los países de Latinoamérica.  Durante su estancia en La Sonora Matancera Celia popularizó éxitos como 'Burundanga', 'Caramelo', 'El yerberito moderno', 'Tu voz', 'Ritmo tambó y flores', 'Pa' la paloma', 'Nuevo ritmo omelenkó', 'Vallán vallende' o 'La sopa en botella'.

Cuando Fidel Castro tomó el poder en Cuba, Celia se encontraba en México y decidió no volver a la isla. Se trasladó a Estados Unidos y en 1961 adoptó la nacionalidad estadounidense.

Ese mismo año la Sonora viaja a Nueva York y Cruz se integra de nuevo en la big band. En 1962 se casa con Pedro Knight, primer trompetista de la orquesta, y ambos se instalan en Nueva York. Cuando en 1965 Celia termina su colaboración con banda, Pedro hace lo propio para convertirse en su manager, arreglista y director personal.

En 1966 Cruz inició una colaboración con Tito Puente, cuyo fruto fueron cinco álbumes, los cuales a pesar de no cosechar el éxito esperado contenían temas muy populares como 'La guarachera' y 'Bemba colorá', que despertaron el interés de norteamericanos y europeos en la música latina. Juntos realizaron cerca de 600 shows.
Fue entonces cuando hizo famoso su característico grito de '¡Azúcar!', que provenía de una anécdota que solía contar la artista en escena: Encontrándose en Miami sentada en la terraza de un café, le pidió al camarero un café cubano. Al preguntar éste (también cubano) si lo deseaba con azúcar, Celia le replicó que como buen cubano debería saber que el café cubano es siempre con azúcar. Tras contar la anécdota en repetidas ocasiones, Cruz dejó de hacerlo y saludaba a la audiencia al comienzo de sus actuaciones sólo con la palabra 'Azúcar.' Al final de su carrera seguía utilizándola en sus shows aunque de vez en cuando la sustituía por: "¡No les digo más 'Azúcar', pa' que no les dé diabetes!" .

En 1973, se asoció con el pianista y artista del sello FANIA, Larry Harlow y encabezó un concierto de música afrocubana en el Carnegie Hall de Nueva York. Allí Celia Cruz interpretó 'Gracia divina', una de sus primeras canciones de salsa, un término (al parecer acuñado por un DJ venezolano) que representaba según el músico Eduardo Morales la identidad cubana y latina en Nueva York. Tito Puente sin embargo, afirmaba que "la salsa, como ritmo o música, no existe. La música que llaman salsa es la que he tocado desde hace muchísimos años: se llama mambo, guaracha, chachachá, guaguancó. Todo es música cubana."

En 1974 grabó un álbum de gran éxito con Johnny Pacheco, 'Celia y Johnny', al que seguirían otros como 'Tremendo caché' (1975) y 'Recordando el ayer' (1976).
En 1977 publica su primer disco con el respaldo del trombonista y orquestador de salsa Willie Colón, 'Only They Could Have Made This Album', colaboración que  repetiría en 1981 ('Celia and Willie') y en 1987 ('The Winners'). Con la Fania All Stars, que incluía entre otros a Bobby Cruz, Ricardo Ray, Ismael Quintana, Larry Harlow y Ray Barretto, Celia tuvo la oportunidad de visitar el Reino Unido, Francia y Zaire y grabó con ellos varios álbumes en los años ochenta como 'Lo que pide la gente' (1984) y 'Viva la charanga' (1986).

Los siguientes años Celia trabajó con artistas como David Byrne, Willie Chirino y Emilio Estefan y apareció en películas como 'Salsa' (1988) y 'Los reyes del mambo' (1992). En 1989, ganó su primer Premio Grammy por 'Ritmo en el corazón', el disco que grabó con Ray Barretto. Ese mismo año también fue invitada para celebrar los 65 años de la Sonora Matancera en el Central Park de Nueva York, compartiendo escenario con sus antiguos compañeros como Daniel Santos, Carlos Argentino, Vicente 'Vicentico' Valdés y Bobby Capó.

En 1990, logra viajar a Guantánamo (Cuba), para dar un concierto. Cuando salió de esta presentación se llevó en una bolsa unos gramos de tierra de Cuba, la misma que pidió que fuera colocada en su ataúd cuando muriera. En 1993, bajo el sello discográfico del empresario Ralph Mercado (RMM Records), grabó su disco 'Azúcar Negra'. Durante esta década viaja varias veces a Venezuela donde es objeto de numerosos homenajes, muy apreciados por la cantante, ya que este fue el primer país en brindarle oportunidades de grabación y la apoyó en su desarrollo artístico. Incansable, la cubana lanzó en 1998 su disco 'Mi vida es cantar' que incluía uno de los temas que la identificó desde entonces, 'La vida es un carnaval'.

En 1999 fue invitada por el tenor italiano Luciano Pavarotti a participar en Módena (Italia) en el concierto 'Pavarotti and Friends'. También ese mismo año firmó un nuevo contrato con la multinacional Sony Music para la cual realizaría sus últimas grabaciones.

En el año 2000, el mismo año que fallecía Tito Puente, Celia gana su segundo Grammy por el álbum 'Celia and Friends', premio que repetiría al año siguiente con su trabajo 'Siempre viviré'. En el 2002, grabó un nuevo álbum, 'La Negra tiene Tumbao', producido por Johnny Pacheco y en el que experimentaba con las variantes modernas de los ritmos caribeños, influidos por el rap y el hip hop. Su última grabación antes de morir en julio de 2003 a los 77 años fue 'Regalo del Alma', publicado un mes después, que fue merecedor de un Grammy póstumo.

A lo largo de una carrera de más de 50 años en los escenarios, grabó más de 80 discos, muchos de ellos de oro y platino y fue acompañada por los más grandes cantantes de su tiempo, incluidos muchos de habla no hispana. Es poseedora de una estrella en el Paseo de La Fama en Hollywood y Caracas, cinco premios Grammy, doctorados Honoris Causa de tres universidades de Estados Unidos, así como haber recibido en 1994 el premio National Endowment for the Arts, de manos del entonces presidente Bill Clinton, que constituye el más alto reconocimiento que otorga el gobierno de los Estados Unidos a un artista. Todo ello es una muestra del enorme reconocimiento internacional que recibió Celia Cruz, llamada con toda justicia 'La Reina de la Salsa'.

Dizzy Gillespie

El 21 de octubre de 1917 nació en Cheraw (Carolina del Sur) el trompetista, cantante, compositor y director de orquesta de jazz Dizzy Gillespie, que junto con Charlie Parker fue una figura fundamental en el desarrollo del bebop y el jazz moderno. Fue maestro y modelo de numerosos trompetistas como Miles Davis, Fats Navarro, Clifford Brown, Arturo Sandoval, Lee Morgan y Chuck Mangione y el que llevó el bebop a las grandes audiencias. Temas como 'A night in Tunisia' o 'Groovin' fueron consideradas extravagantes en su día, pero han llegado a ser representativas de la grandeza del primer estilo moderno del jazz.

Dizzy, con 17 años

El último de nueve hermanos, John Birks Gillespie nació en una familia cuyo padre, James, trabajaba en la construcción y los fines de semana tocaba el piano en una pequeña banda, salvo los domingos de mañana, cuando llamaba a cada uno de sus hijos y les pegaba por lo que podían haber habrían a sus espaldas. Guardaba todos los instrumentos de la banda en su casa, por lo que Dizzy creció rodeado de saxofones, trompetas, guitarras y el gran piano vertical de su padre. James había intentado que sus hijos mayores se interesaran por la música, pero fue en vano. Murió cuando Dizzy tenía diez años, por lo que no le fue posible oir a su benjamín tocar la trompeta, aunque sí tuvo la oportunidad de verle dar sus primeros pasos musicales con el piano. En 1930, con trece años, Gillespie lo intentó con el trombón, aunque lo abandonó pronto porque sus brazos eran demasiado cortos para tocarlo bien.

Roy Eldridge

Ese mismo año comenzó a tocar la trompeta de un amigo, y, tras oir por la radio una retransmisión de un concierto celebrado en el Savoy Ballroom de Nueva York que presentaba a Roy Eldridge y su trompeta con la orquesta de Teddy Hill, Dizzy lo tuvo claro: Iba a convertirse en músico de jazz. Tres años más tarde terminó los estudios de secundaria en la Robert Smalls School, y gracias a sus habilidades musicales, que ya despuntaban, consiguió una beca para asistir al Laurinburg Institute, en Carolina del Norte, donde aprendió a leer música y a tocar el piano.  Se apuntó all equipo de fútbol tras descubrir que a los deportistas les servían el doble de comida. Lo dejó cuando le advirtieron que si le partían un diente tendría problemas con la trompeta.
Durante un viaje en autostop a Cheraw, un blanco le gritó: "Negro de mierda, ¿sabes bailar?", y comenzó a dispararle con un revólver a los pies, así que no tuvo más remedio que hacerle unos pasos y se prometió escapar del Sur cuanto antes. Poco después de que su familia se mudara a Filadelfia (Pennsylvania) en 1935, se unió a ellos.

Inicialmente muy influido por el gran Roy Eldridge, del que se sabía todos sus solos de oirlos en emisones radiofónicas y discos, Gillespie, que se ganó pronto el apodo de 'Dizzy' (sonado, atolondrado) por sus payasadas en escena (aunque otros afirman que ya se le llamaba así cuando era pequeño, por las palizas que le daba el padre), se estrenó como profesional uniéndose en Philadelphia a varias bandas locales, entre otras, la de Frankie Farfax, donde destacaba con sus solos de trompeta, favorecido por su dominio del piano y saber leer música. En los años treinta el jazz circulaba por muchos clubes donde reinaba la mafia, pero para los músicos negros resultaban más seguros que las calles.

Las mujeres blancas sí eran un problema. Se entusiasmaban con los músicos y alguien amanecía con la cabeza rota. Una noche, una periodista llamada Peggy lo abordó en el club y le preguntó si tenía quién lo llevara a casa. Dizzy le dijo que sí -aunque tomaba el tranvía-, pero ella lo esperó en su coche y se lo llevó a un hotel. Dizzy confesó que no lo disfrutó, del terror a que un marido celoso lo despellejara. Mientras otra noche regresaba a casa, un vehículo se le arrimó y unos tipos comenzaron a lanzarle improperios e insultarle. Como los ignoró, uno de ellos sacó un brazo por la ventanilla para atraparlo. Dizzy era de constitución menuda, pero sabía cómo compensarlo. Le seccionó la mano de un navajazo, "como la articulación de un pollo", y salió corriendo. Llevaba esa navaja afilada desde hacía años. No era la primera vez que la usaba y tampoco sería la última.

Orquesta de Teddy Hill

Llegó a Nueva York con 20 años en 1937, y a poco de mezclarse en el ambiente, Teddy Hill lo contrató para su orquesta, sustituyendo, precisamente a Roy Eldridge y para hacer una gira por Europa con su big band. Durante su corta estancia en la banda, grabó su primer disco, 'King Porter Stomp'. Dizzy ya dominaba el estilo de Eldridge, solo que su velocidad nunca se serenaba. Los viejos músicos de la orquesta le odiaron, pero regresó con los bolsillos llenos y, seguidamente, se vinculó a la banda del antillano Cass Carr, que tocaba para los comunistas de Brooklyn y en varios circuitos de Harlem. En esos años el dinero que circulaba en Harlem estaba en manos de los antillanos. Fue el primer contacto con los ritmos latinos, que luego profundizaría en la orquesta del cubano Alberto Socarrás, y más tarde con Mario Bauzá y Chano Pozo.

Dizzy en Nueva York

Desde entonces su actividad fue frenética, en parte porque Nueva York era un semillero de músicos que pasaban de una banda a otra y, si no salían de gira, terminaban la noche en las jam sessions de los clubes nocturnos de Harlem, el Village o la Calle 52. Dizzy lo absorbía todo, tocaba el piano, la batería, los metales, intercambiaba ideas con otros músicos, bailoteaba, hacía el payaso y, sobre todo, investigaba nuevos acordes. Fue en este tiempo cuando Dizzy conoció a una joven llamada Lorraine, que trabajaba como bailarina en el Apollo Theatre. Se casaron en 1940 y permanecieron juntos hasta la muerte del músico en 1993. En 1939, gracias a la intervención de Bauzá se unió a la banda de Cab Calloway, con el que grabó frecuentemente, entre otras, una de sus primeras composiciones, el instrumental 'Pickin' the cabbage' (1940).

Cab Calloway

Para Dizzy fue como subir a primera clase. Los músicos de Calloway ganaban bien, vestían ropa glamorosa y tenían una disciplina estricta. Como otros directores, Calloway intentaba retener a sus músicos, pero en ocasiones no tenía más remedio que prestarlos. Permitió que Dizzy participara en una grabación de Lionel Hampton, donde tocó por primera vez con Benny Carter, Chu Berry, Ben Webster y Coleman Hawkins. Se comprende que años después dijera que tocó con los reyes. Pero aún faltaban otros, y fue después de una actuación en Kansas City que el trompetista Buddy Anderson le insistió en que tenía que oír a un saxofonista alto llamado Charlie Parker. Se negó. Ya conocía a los grandes, ¿quién podía sorprenderle? Anderson llevó a Parker al hotel, se encerraron en la habitación y Parker tocó. "En cuanto escuché a Charlie Parker me dije: este es mi compañero. Nunca había escuchado nada igual. Su forma de concentrar las notas… Íbamos en la misma dirección, pero ninguno de los dos lo sabía".

Por otro lado, el estilo vistiendo y la presencia escénica de Calloway, no pasaron desapercibidos para Dizzy, que se animó a crearse su propia imagen con su 'zoot-suit', gafas de concha, boina y perilla, un 'look' que conformaría algo más tarde la imagen arquetípica del 'hipster'. Su cómica y comunicativa personalidad en el escenario contrastaba con la estirada y hermética actitud de sus contemporáneos. Con la banda ejecutaba cortos solos en los que Gillespie comenzaba a salirse poco a poco de la sombra de Eldridge y a desarrollar un estilo propio con su característico uso de los registros agudos. Sin embargo, a Calloway no le gustaban un pelo las travesuras escénicas y las aventuras sonoras que emprendía Dizzy con sus solos. Cab lo llamaba 'música china'.
Durante una actuación a finales del año 1941, Cab vio caer un escupitajo sobre el escenario y acusó a Gillespie de haber sido él. (En realidad había sido el trompetista Jonah Jones, como cuenta él mismo en el documental 'The Spitball story' de 1997). La discusión subió de tono, Calloway golpeó a Dizzy y éste se defendió con una navaja. El resto de los miembros de la banda logró separarlos y la reyerta se saldó con un corte en la mano de Calloway y Gillespie despedido.

Minton's Playhouse, en Harlem

Entre 1941 y 1943, Dizzy participó en varias bandas que incluían las lideradas por Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, Benny Carter, Charlie Barnet, Fess Williams, Les Hite, Claude Hopkins, Lucky Millinder (con quién realizó grabaciones en 1942) e, incluso Duke Ellington, en cuya formación estuvo cuatro semanas. Gillespie también contribuyó realizando arreglos para las bandas de Benny Carter, Jimmy Dorsey y Woody Herman; éste último le aconsejó dejar la trompeta y dedicarse de lleno a los arreglos, pero Dizzy desoyó el consejo y siguió participando en las 'jam sessions' de Minton's Playhouse  y Monroe's Uptown House, en Harlem, donde era la atracción principal y puso en práctica sus nuevas ideas, que formarían parte del caldo de cultivo del bebop. El baterista Kenny Clarke aportaba una nueva base rítmica, Theolonious Monk traía al piano armonías con acordes semidisminuidos, y Dizzy sumaba progresiones que nunca se habían escuchado. Les acompañaban Oscar Pettiford al contrabajo, Charlie Christian o John Collins a la guitarra, y se entendían hasta el amanecer.

 

A finales del año 1942 se unió a la big band de Earl Hines, en la que Charlie Parker era saxo tenor. Fue la primera orquesta en explorar el bebop temprano, y sus interpretaciones, desgraciadamente, no fueron registradas por causa de un conflicto con el sindicato de músicos con las compañías discográficas. Para entonces, Gillespie había desarrollado su estilo propio y compuso su tema más famoso, 'A Night in Tunisia'.

Las grabaciones quedaron prohibidas entre los años 1942 y 1944, y el sindicato recorría los locales nocturnos para multar las jam sessions. Si prosperaron en el Minton`s fue porque el dueño era el primer delegado negro del sindicato, y los amparó. Al Minton`s llegaban muchos novatos, pedían subir al escenario y a todos les decían que sí, pero cambiaban los tonos de los temas, de modo que si el intruso no tenía un sólido conocimiento musical, se perdía en los primeros compases y se tenía que bajar. La inteligencia del bebop exigía un dominio de la armonía europea, teoría musical y el conocimiento de la tradición afroamericana. Sobre esas dos vertientes, improvisaban, pero sabían por qué notas trepar a una velocidad de vértigo sin perder ritmo, y cómo tomar las innovaciones del otro para sumar las propias. 

Roach, Byas, Pettiford, Wallington y Dizzy

Cuando el cantante de la orquesta, Billy Eckstine, se independizó con su propia big band, Parker y Gillespie le siguieron, así como Sarah Vaughn. En la nueva banda Dizzy grabó varias piezas en 1944 (a destacar 'Opus X' y 'Blowing the blues away'). También participó ese mismo año en dos sesiones con Oscar Pettiford, en un quinteto con Max Roach, George Wallington y Don Byas, que se cita a menudo como el primer grupo estable de bebop. Con Coleman Hawkins grabó ese mismo año 'Woody'n you'.

Dizzy en 1945

Había estallado la Segunda Guerra y el ejército reclutaba ciudadanos para enviar al frente. Dizzy tenía la esperanza de que no dieran con él, pero cuando llegó la citación debió presentarse. Llevó su trompeta. Como al pedirle que se desvistiera obedeció, pero se quedó desnudo con la trompeta en la mano, lo pasaron al psiquiatra. Le hicieron muchas preguntas y finalmente lo interrogaron por su actitud ante el combate. "Miren -dijo-, en este momento, en esta etapa de mi vida en Estados Unidos, ¿quién me ha estado jodiendo? ¡El hombre blanco es quien me ha estado jodiendo hasta el fondo! Ahora me hablan ustedes del enemigo. Me dicen que son los alemanes. En este momento, no recuerdo haber conocido a un solo alemán. Así que si me sueltan por ahí con un arma en la mano y me dicen que dispare al enemigo, es probable que al disparar me equivoque de objetivo". Lo declararon no apto.

Charlie Parker y Dizzy Gillespie

1945 fue un año importante. Gillespie, que había coincidido varias veces tocando con Charlie Parker en la calle 52, finalmente grabó con él temas como 'Salt peanuts', 'Shaw nuff', 'Groovin' high' y 'Hot house'. La versión que hizo Gillespie del hit de Bunny Berigan 'I can't get started', era más bien una revisión del tema, que poco tenía que ver con el original. Los amantes del swing andaban confundidos, poco acostumbrados a estos nuevos sonidos del jazz.

La colaboración Gillespie-Parker sigue siendo uno de los episodios cruciales de la historia del género y asentó los patrones de la música que iluminaría y, a la vez, dividiría la escena del jazz después de la guerra. El bebop requería una técnica formidable y mucha imaginación; la genialidad pirotécnica de Gillespie era el envoltorio perfecto del genio de Parker y se apoyaba en una comprensión más profunda de la teoría armónica que la que poseían la mayoría de sus contemporáneos. Su asociación, que incluyó posteriores grabaciones y reuniones informales, como el famoso concierto en el Massey Hall de Toronto, en 1953, puso al bebop en el mapa musical y estableció su condición de inmortales del jazz.

El a menudo frenético y anárquico, pero finalmente lógico nuevo estilo, tardó unos dos años en afianzarse como una de las corrientes principales del jazz. Gillespie lideró en 1945 una efímera big band de escaso éxito (una gira por el sur puso fin a la banda) y a finales del año actuó con Charlie Parker en la costa Oeste, donde trabajaron una temporada en el club de Billy Berg en Los Ángeles. Aunque los músicos locales estaban entusiasmados con lo que oían, el público reaccionó fríamente, por lo que Dizzy volvió (sin Parker) a Nueva York.

Chano Pozo

Al año siguiente Dizzy reunió una influyente y exitosa orquesta con la que resistió cuatro años. En 1947, su amigo cubano Mario Bauzá (de su época con Calloway), le presentó al músico igualmente procedente de Cuba, Chano Pozo. Chano se convirtió en el percusionista de la orquesta y ayudó a Dizzy a sentar las bases del jazz afrocubano, la versión moderna de aquel 'toque latino' al que hizo referencia en su día Jelly Roll Morton. Las melodías latinas estaban bien establecidas en el jazz, pero ésta fue la primera banda en integrar auténticas poliritmias afrocubanas en el idioma del bebop, y otros la siguieron, como Machito, Tadd Dameron, Charlie Parker y Bud Powell.

Desgraciadamente, Pozo recibió un disparo mortal en un bar en 1948, después de haber contribuido a las clásicas grabaciones 'Manteca', 'Tin tin deo', 'Guarachi Guaro' y 'Cubano be cubano bop'. Con sidemen como los futuros miembros originales del Modern Jazz Quartet (Milt Jackson, John Lewis, Ray Brown y Kenny Clarke), James Moody, J.J. Johnson, Yusef Lateef y un jovencísimo John Coltrane, la big band de Gillespie fue un campo de cultivo ideal para el nuevo estilo.

La calle 52 en 1948

Durante los años 1948 y 1949 toda antigua banda de swing intentaba tocar con el nuevo estilo, y por un tiempo las grandes compañías discográficas intentaron convertirlo en la gran moda y corriente principal.
En 1950 la locura por el bop había pasado y Dizzy se vio obligado a disolver la banda. Siguió teniendo encuentros ocasionales -siempre apasionantes- con Charlie Parker, como el ya mencionado concierto en Toronto en 1953; realizó giras con Jazz at the Philarmonic, donde tuvo oportunidad de  'batallar' con el siempre combativo Roy Eldridge; lideró sesiones de grabación de All-Stars con Stan Getz, Sonny Rollins y Sonny Stitt; dirigió combos en los que formaron Coltrane y Milt Jackson; fundó el sello de corta vida Dee Gee en 1951 e impartió clases en la escuela de jazz de Lenox.

En 1953 adoptó su característica trompeta doblada 45º hacia arriba. Parece ser que el origen del nuevo instrumento -según su autobiografía 'To be or not...to bop' (1979)- fue cuando celebraban el cumpleaños de su mujer en un club. Dos amigos la tiraron en el escenario sin querer, y alguien la pisó bailando.

El pisotón alteró el tono de la trompeta, pero a Gillespie le encantó el efecto y mandó fabricar otra con el ángulo a 45 grados. El biógrafo de Gillespie, en cambio, sostiene que Dizzy tomó la idea de un instrumento similar que vio en Manchester (Inglaterra) durante una de sus giras de 1937 con la orquesta de Teddy Hill. Fuera el que fuera el origen, en junio de 1954, Gillespie ya estaba usando una trompeta profesional diseñada con la nueva forma, instrumento que se convertiría en otro de sus sellos visuales.

En 1956  a Gillespie se le encarga formar una big band integrada por músicos blancos y negros patrocinada por el Departamento de Estado, con el fin de realizar una gira mundial, que los siguientes dos años los llevó a Oriente Medio, países del Este, Europa y América del Sur. La administración de Eisenhower pretendía demostrar la convivencia racial en los EE.UU. Dizzy siempre había integrado a los músicos blancos, estaba en su apogeo y la gira fue un éxito rotundo. A riesgo de molestar a las autoridades, en sus declaraciones públicas, Dizzy confirmó el racismo existente en su país, aunque también su confianza en que se superaría. El gobierno quedó satisfecho, pero a su regreso la oposición le acusó de haber cobrado más que el presidente ($2,000 a la semana). "Bueno…, ¿y cuántas notas a la vez puede dar el presidente?", se defendió Dizzy.

Entre los componentes de la banda se encontraban Lee Morgan, Joe Gordon, Melba Liston, Al Grey, Billy Mitchell, Benny Golson, Ernie Henry y Wynton Kelly; Quincy Jones (junto con Golson y Liston) se encargaron de algunos arreglos.

Miles Davis y Gillespie en 1958

A continuación, Gillespie retornó a liderar pequeños grupos en los sesenta, con sidemen como Junior Mance, Leo Wright, Lalo Schifrin, James Moody y Kenny Barron. Mantuvo su popularidad liderando ocasionalmente big bands formadas para ocasiones especiales y festivales de jazz.
Al mismo tiempo, fue ganando conciencia de sus raíces africanas y de las campañas a favor de los derechos civiles en Estados Unidos; incluso se presentó para Presidente de la Nación en 1964 bajo el lema "los políticos deberían tener más ritmo". Suficientemente astuto como para no caer en el foso de la drogas -la plaga de la comunidad bebop- Gillespie, siguió siendo un hombre del espectáculo nato y un músico brillante.

La contribución de Gillespie al jazz fue inmensa. Uno de los mejores trompetistas de jazz de la historia (muchos asegurarían que el mejor), Dizzy tenía una técnica tan compleja, que sus contemporáneos acabaron copiando a Miles Davis o Fats Navarro, y no fue hasta la aparición de Jon Faddis en los años setenta, en que el estilo de Gillespie fue recreado con éxito.
De alguna manera, Dizzy conseguía hacer encajar cualquier nota 'falsa' y en cuestiones de armonía estaba muy por delante de los músicos de los años cuarenta, incluido Charlie Parker. Al contario que 'Bird', Gillespie era un maestro entusiasta que puso sobre papel sus innovaciones musicales y no tuvo reparos en explicar su arte a las siguientes generaciones, asegurando de esa manera que el bebop se convirtiera en uno de los fundamentos del jazz.
Como líder de dos de las mejores big bands de la historia, Gillespie se diferenció de la mayoría de músicos de la generación bop, en que era un showman magnífico, capaz de hacer su música accesible y divertida para el público. Dizzy también fue un cantante de scat de gran talento y ocasionalmente tocaba percusión latina en sus shows.

Además de su trompeta de 45º, había otra característica que definía su imagen: la monstruosa deformación de sus carrillos mientras tocaba.

'Bolsas de Gillespie'

Inflar los carrillos se suponía que era un error, porque el órgano esencial para tocar la trompeta es el diafragma, pero la potencia y la extraordinaria velocidad de Dizzy tal vez no hubieran sido posibles si no hubiese contado con esa segunda bolsa de aire que retenía la columna que subía del diafragma y el pecho hasta el momento en que su lengua la liberaba en la boquilla de la trompeta. Un médico de la NASA investigó la expansión de sus carrillos. Llamó a su afección, 'Bolsas de Gillespie'. Cuando Dizzy le contó a su mujer que querían tomarle unas radiografías, Lorraine le comentó a una amiga: "¿Sabes? Le van a poner a una enfermedad el nombre de Dizzy". Pero Gillespie abandonó al médico de la NASA. No era una enfermedad. Era su magnífico error.

A principos de los años setenta tocó con los Giants of Jazz. Un intento de unirse al movimiento de moda de la fusión rock-jazz fue una extraña falta de sensatez, aunque lo abandonó rápidamente.
En los años ochenta su trompeta comenzó a dar muestras de cansancio y sus trabajos en esta década fueron algo erráticos. Aún así, Dizzy siguió realizando giras y dirigiendo grupos, tanto pequeños como grandes, durante el resto de su carrera, incluida la United Nation Orchestra (el uso del singular para 'Nation' refleja su adhesión a la fe Baha'i y su creencia en la unidad de los pueblos), la cual dirigió desde 1988 hasta un año antes de su muerte a los 75 años en 1993.

En 1989 realizó con ella una gira mundial de 300 actuaciones visitando 27 países y en sus filas se encontraban herederos del estilo Gillespie como Jon Faddis, Wallace Roney, Roy Hargrove y Arturo Sandoval. Ese mismo año, Dizzy fue la estrella de tres especiales de TV, tocó en dos ocasiones con una orquesta sinfónica y grabó cuatro álbumes. Recibió la Orden de las Artes y las Letras, el premio cultural francés de mayor prestigio. Asímismo recibió su décimocuarto doctorado honoris causa, esta vez por el Berklee College of Music y además, le fue concedido el Grammy por toda su carrera. Al año siguiente, la Sociedad de Autores y Compositores de América le concedió el premio por sus 50 años de logros como compositor, intérprete y director de orquesta.

Wynton Marsalis dijo sobre Dizzy: "Su manera de tocar reflejaba la importancia de la inteligencia. Sus sofisticaciones rítmicas son inigualables. Fue un maestro y un apasionado estudioso de la armonía. Tomó toda la música de su juventud -desde Roy Eldridge hasta Duke Ellington- y desarrolló un estilo único basado en complejos ritmos y armonías equilibradas con ingenio. Su mente era tan veloz que era capaz de crear un eterno torrente de ideas en tiempos inusualmente rápidos. Nadie había considerado jamás tocar una trompeta como él. Tampoco nadie lo intentó. Todos los músicos le respetamos porque, además de ser el mejor, compartía generosamente su amplia sabiduría musical".