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El 13 de abril de 1973 se publicó en el Reino Unido bajo Island Records y producción de Chris Blackwell, el debut internacional del grupo jamaicano The Wailers, 'Catch a Fire'. No solo fue el primer disco de reggae que irrumpía en el mercado rock, también fue la colaboración definitiva de Marley con Peter Tosh y Bunny Livingston.
The Wailers en los años sesenta
Hasta el lanzamiento de 'Catch a Fire', fuera de Jamaica, el reggae era considerado una curiosidad que podía alcanzar ocasionalmente las listas pero que no estaba destinada a durar ni a ser tomada en serio. La etiqueta 'world music', que podía haber legitimado –en los mercados anglófonos– la música producida fuera de los países centrales, no sería inventada por la mercadotecnia de las multinacionales hasta diez años más tarde. Hizo falta la aparición de un disco que provocara a la vez credibilidad, admiración y buenas ventas para convertir al reggae en algo más que una rareza.
The Wailers en 1972
Para 1972, Marley ya llevaba más de diez años tocando y grabando con distintos grupos, casi siempre junto a Bunny Livingstone y Peter Tosh, al principio bajo el nombre The Teenagers (en 1963 ninguno de los integrantes había cumplido los 20 años) y, finalmente, tras algunas interrupciones, como The Wailers. Con este nombre, habían obtenido varios éxitos en Jamaica, en especial gracias a la colaboración de Lee 'Scratch' Perry, quien no sólo aportó a los Wailers la base rítmica colosal de Aston 'Family Man' Barrett y su hermano Carlton, bajista y batería de su banda The Upsetters, sino que produjo las mejores sesiones que grabó el grupo en los años sesenta.
Sin embargo The Wailers continuaban siendo desconocidos en el resto del mundo. Johnny Nash, un cantante norteamericano afincado en Jamaica, que sí era algo más conocido en EE.UU. iba a grabar en Londres su álbum más popular, 'I can see clearly now' y en él se incluían tres temas compuestos por Marley, incluido 'Stir it up'. Los Wailers y los hermanos Barrett volaron a Londres y participaron en la grabación, con la esperanza de que a continuación se materializase una gira con Nash. Los productores británicos de CBS se interesaron en la música de la banda y les grabaron 'Reggae on Broadway' que tuvo unas ventas muy pobres. Además, la supuesta gira con Nash, que obtuvo un gran éxito con su álbum, nunca se produjo.
Chris Blackwell
En un último intento de rentabilizar su visita a Londres, los Wailers visitaron los estudios de Island Records, localizados en una antigua capilla de Basing Street. Allí conocerían al hombre que cambiaría sus vidas y sus fortunas. Chris Blackwell era un blanco que había crecido en Jamaica. En la isla fundó Island Records en 1959 y tres años más tarde, se estableció en Londres. El sello había distribuido ya numerosos singles jamaicanos, entre ellos, varios sencillos de los Wailers. Más recientemente, Blackwell había logrado entrar con fuerza en el mercado del rock con artistas exclusivos como Traffic, Free, Cat Stevens y Roxy Music. Con los años Island llegaría a ser el mayor sello independiente del planeta.
A Blackwell le gustó lo que vio y oyó, por lo que les ofreció un trato. A cambio de un adelanto de 4.000 libras, la banda grabaría un álbum en Jamaica. Esto era una novedad en el mundillo del reggae, dominado por un mercado compuesto mayoritariamente de discos sencillos, pero Marley, Tosh y Livingston aceptaron la oferta.
The Wailers en 1972
The Wailers volvieron a Jamaica y se pusieron manos a la obra. Durante el mes de octubre de 1972 se grabaron las bases de 'Catch a Fire' en tres localizaciones distintas de Kingston: los Dynamic Sound Studios, Harry J. Studios y Randy's Studios. Bunny Wailer explicó el proceso: "Nos lo tomamos con mucha disciplina. Teníamos que encontrar una fórmula aceptable que nos cuadrara a los tres. Así que grabamos una poderosa base rítmica basada en los fundamentos del reggae y le fuimos añadiendo detalles de color aquí y allá que no desvirtuaran la raíz reggae y que a la vez, hiciera el producto más atrayente para el mercado internacional"
The Wailers en 1973
En total se grabaron nueve temas de Marley (de los cuales aparecerían siete en el vinilo oficial y los dos restantes se añadieron en la reedición a CD de 2001) y dos de Peter Tosh.
Cuando se le pidió a Marley que describiera su música, respondió: "Simplemente nos juntamos los tres e hicimos lo que sabíamos. No existió una influencia directa en nuestro trabajo. Sólo que en ésta ocasión teníamos el dinero que Chris Blackwell nos adelantó y podíamos entrar en el estudio de grabación sin fijarnos demasiado en el tiempo. En Jamaica, los músicos tienen que trabajar a contrarreloj, porque cuando el tiempo de estudio se acaba, han de salir de él estén o no contentos con el resultado"
Blackwell visitó el estudio de grabación cuando se encontraban grabando 'Slave Driver'. En las notas de la reedición Deluxe de 2001, en las que se incluían las 'Jamaican Sessions', es decir, el producto original -reggae sin adulterar, tal como sonaba en Kingston-, el productor describía sus impresiones: "¡Estaba eufórico! Era como asistir al nacimiento de algo que resultaba ser exactamente como te lo habías imaginado. La música era fantástica, pero había algo más - el hecho de que aquello se terminó realizando a pesar de las dudas que muchas personas albergaban al respecto"
Tras la grabación, Marley viajó a Inglaterra con los masters de ocho pistas, pero Blackwell juzgó que su sonido era demasiado crudo, demasiado ascético y áspero para el oído del consumidor de rock (habituado en ese momento a la idea de 'alta fidelidad' y a las cascadas de teclados del rock sinfónico).
Marley y Blackwell pasaron varios meses puliendo y remezclando el trabajo. John 'Rabbit' Bundrick, un músico tejano que solía trabajar con Johnny Nash, añadió algo de sintetizador, clavinet y órgano. El guitarrista americano Wayne Perkins dobló los solos de guitarra, algunos tocados con slide, como en 'Baby, we've got a date (Rock it baby)', 'Stir it up' y 'Concrete jungle'. Robbie Shakespeare rehizo sus partes de bajo en 'Concrete jungle'.
Blackwell describió su papel en el libro 'Marley's Legend' de Jim Henke: "Bob dirigió todas las sesiones y grabó todas las pistas. Yo me encargué básicamente de la mezcla añadiendo algún arreglo que otro -con la autorización de Bob- y de organizar el orden de los temas para el álbum. Alguien le preguntó a Bob una vez si yo produje el álbum, a lo que él respondió que no. Dijo que yo fui su traductor" y añadió: "Marley tenía una personalidad extraordinariamente carismática. Poseía una especia de aura, un sentido de grandeza. Sentí que Bob podía a llegar a ser más importante que Jimi Hendrix"
Peter Tosh
Gran parte de la atracción del álbum residía en la sinceridad y consecuencia que exhibían éstos jóvenes idealistas procedentes de la calle, los cuales miraban a su alrededor y pensaban que podían cambiar el mundo a través de su música y sus letras. Marley canta sobre el estado de la pobreza en las ciudades ('Concrete jungle') y conecta el presente con injusticias del pasado ('Slave Driver'). Pero Bob posee un registro más amplio y es capaz de escribir tiernas canciones de amor como 'Stir it up'. Peter Tosh canta la voz solista en sus dos composiciones y su talento y su poderosa presencia en el álbum hacían entrever su futura carrera en solitario. Marley compuso y cantó la mayoría de los temas, pero este álbum fue, claramente, la perfecta colaboración de una banda entre sí y su productor.
Cubierta original de 'Catch a Fire'
La cubierta de las primeras 17.000 copias del vinilo original, diseñada por los artistas gráficos Rod Dyer y Bob Weiner, simulaba un mechero Zippo. La parte superior del 'encendedor' se abría y se podía extraer el disco. Sin embargo, requería manipulación manual, lo que no permitía fabricarlo a gran escala ya que iba a incrementar sensiblemente el precio de un producto que debía ser para consumo masivo, por lo que, en ediciones posteriores se eligió la portada, más conocida, en la que Marley aparece fumando un enorme porro.
The Wailers en 1973
No fue un éxito inmediato, en parte debido a las letras socialmente comprometidas, pero cuando Blackwell los llamó a Londres para promocionar el álbum, las cosas empezaron a cambiar. El mes de mayo de 1973 tocaron cuatro días seguidos ofreciendo dos sesiones por noche en el club londinense The Speakeasy.
"Sabíamos que teníamos buenas vibraciones, que teníamos un mensaje que comunicar y la integridad suficiente para llevarlo a cabo. Recibíamos la inspiración del Altísimo. Y la religión también incluye la música y los sonidos, porque la palabra y el sonido es poder. Y decidimos llevarlo al siguiente nivel que se estableció a finales de los sesenta. Tras tocar en The Speakeasy, no dejaran de aparecer periodistas de revistas, radio y TV que querían conocer nuestro mensaje. Después de aquello, todo fue mágico". A continuación comenzaron una gira por el Reino Unido que se extendió en verano a los EE.UU. y a final de año, de vuelta a Inglaterra.
Esencial en cualquier colección de música popular, 'Catch a Fire' fue el álbum que mostró la verdadera novedad del reggae de un modo tal que oídos ingleses y norteamericanos pudieran apreciarla, y lo llevó a ser, probablemente, el sonido más influyente de la década del 70. Hecho que se consolidó, hay que aclarar, después de que, en 1974, Eric Clapton hiciera su célebre cover de 'I shot the sheriff', cuya versión original se encuentra en 'Burnin’ (1973), el siguiente disco de los Wailers y el último en que Marley, Tosh y Bunny tocaron juntos. A partir de entonces, los discos de Marley aparecerían como 'Bob Marley & The Wailers'.
El 13 de abril de 1816 nació en Sheffield el compositor, director de orquesta, pianista, profesor y director de Orquesta británico Sir William Sterndale Bennett.
Fue alumno de la Real Academia de Música de Londres (su primer concierto fue ejecutado en una fiesta de la Academia), y, después, del Conservatorio de Leipzig. Pocos de sus contemporáneos prometían tanto como él a la edad de 20 años. Entonces sus cualidades ya impresionaron a Mendelssohn y Schumann, quienes le consideraban una de las más brillantes estrellas del panorama musical.
Durante su juventud, realizó algunos viajes por Europa interpretando sus propios conciertos para piano y consiguiendo triunfar como pianista y compositor. Pero este éxito no le duró mucho, ya que prefirió la seguridad de un empleo fijo y, tras finalizar una gira de conciertos, en 1837 regresó a su país, donde empezó a trabajar como profesor en la Royal Academy of Music. En 1849 creó The Bach Society (1849), a través de la cual introdujo varias obras maestras de Bach en los repertorios ingleses, incluyendo La Pasión según San Mateo. En 1856 fue nombrado profesor de música en la Universidad de Cambridge y director de la Philharmonic Society de Londres, cargo que ocupó hasta 1866, fecha en la que fue designado director de la Royal Academy of Music. En 1871 le otorgó la Reina Victoria el honor de caballero. Sir William Sterdndale-Bennett, que ha sido llamado "el orgullo de la música inglesa", falleció el 1 de febrero de 1875 a los 58 años.
Toda esa actividad hizo que la composición quedase como una actividad de ocio. Durante su juventud compuso prolíficamente y ya en 1836 su producción incluía cinco sinfonías y tres conciertos para piano. De sus obras destacan dos de sus oberturas de juventud: “The Naiads” (1836) y “The Woodnymh”s (1837), así como las obras para piano, solista o con orquesta. También creó obras vocales, para orquesta, música de cámara y música de iglesia. Hombre conservador, no se le puede considerar un verdadero romántico, pues no se encuentra nada en él de Chopin ni Listz y, además, se opuso a cualquier innovación posterior a Mendelssohn.
Es autor de un oratorio y de música sinfónica: una sinfonía en sol Menor (Czech Chamber Philharmonic Orchestra & Douglas Bostock), cinco oberturas, una cantata con coro y cuatro conciertos para piano) y de cámara. Son notables sus oberturas de "La Tempestad" y "Las Alegres Comadres de Windsor", y son muy conocidas sus obras corales "La Reina May"; "La Doncella de Orleans"; "Cast thy Bread upon the Waters" (Arroja tu pan a las Aguas) ; "The Gentle Zephyr" (El Céfiro Suave) ; y "The Woman of Samaria" (La Mujer de Samaria). Bennett escribió gran cantidad de música para piano y, también, un número de otras técnicas.
Piano y Orquesta
•1832 - Concierto nº. 1 Re menor, Op. 1 (Malcolm Binns, piano, Nicholas Braithwaite, dir. & The London Philharmonic Orchestra).
•1833 - Concierto nº. 2 Mi bemol, Op. 4 (Malcolm Binns, piano, Nicholas Braithwaite, dir & The London Philharmonic Orchestra).
•1867.- Sinfonía en Sol menor. Op. 43 (revisada el 1867) (Milton Keynes Chamber Orchestra & Hilary Davan Wetton). Inician las cuerdas en un matiz Piano que van “in crescendo”, se incluyen las maderas (flauta, oboes, clarinetes) que se completan con los bajos, presentan el tema inicial que tiene un carácter profundo y apacible, es de línea melódica redonda, musicalmente hablando. En las cuerdas se inicia un tema recurrente que va creciendo, cargado de tensión acompañado de la percusión – Timbales, hasta el Forte, donde se escucha el tutti orquestal con una línea melódica romántica y vehemente. En esta parte se puede apreciar claramente el influjo de Félix Mendelssohn.
Durante el desarrollo, los temas, se despliegan de un modo altamente romántico, presentando momentos de intenso desarrollo, donde las cuerdas y las maderas forman parte de la melodía mas fuerte y expresiva. Por fragmentos presenta una aparente apacibilidad y calma, dentro del matiz Piano. Sin embargo, en todo el movimiento Allegro Moderato esta latente esa vehemencia propia del romanticismo, que crece inconteniblemente y que explota a través de los tuttis orquestales en matiz Forte. Durante la Recapitulación, es claro y preciso, presenta los temas principales, donde se lucen de forma importante los cuerpos de las maderas, las cuerdas, la percusión y los metales, todos en un preciosista equilibrio. El final cierra el ciclo tal como inicia, de mano de las maderas y cuerdas en matiz Piano, perdiéndose apaciblemente.
El 13 de abril nació en Hollywood (California) el músico, cantante y productor Lowell George, conocido, tras tocar un tiempo en el grupo de Frank Zappa, por fundar y liderar con ex-miembros de los Mothers of Invention el grupo rock Little Feat (1969-79). Fue uno de los guitarristas slide más dotados de su tiempo, además de poseer una reconocible y peculiar voz.
Los álbumes 'Little Feat', 'Sailin' Shoes' y 'Dixie Chicken' fueron un gran éxito y el grupo consiguió un gran número de fans que acudían en masa a sus conciertos, ya que muchos sostenían que Little Feat sonaba mejor en directo que en disco. Parece ser que la salida de Lowell del grupo Mothers of Invention, estuvo motivada por el disgusto de Zappa al oir la canción 'Willin', compuesta por George, que contenía referencias a las drogas ("weeds, whites and wine"). Por supuesto, con esa presentación, se convirtió en un clásico de Little Feat.
Su álbum en directo 'Waiting on Columbus' de 1978 está considerado uno de los mejores conciertos de rock grabados de la historia. En 1979 Lowell publicó su primer trabajo en solitario, 'Thanks, I'll Eat It Here' y fue en la gira de presentación del álbum cuando murió de un infarto en junio de 1979. Su hija Inara también es música y pertenece al dúo indie The Bird and the Bee.
El 13 de abril de 1973 se publicó en el Reino Unido, 'Aladdin Sane', el sexto álbum de estudio de David Bowie y la secuela de su gran éxito 'The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars', por lo que fue su primera obra escrita ya como gran estrella del rock. Bowie lo describió simplemente como "Ziggy viaja a America".
David y Mick Ronson
De hecho, la mayoría de las canciones están escritas mientras celebraba su gira de 1972 por EEUU y Alladin continúa allí donde Zigy se detenía y ofrece el relato brutal del meteórico ascenso a la cima de un rockero marciano. Si en 'Ziggy Stardust', la portada mostraba la llegada de un joven extraño (¿extraterrestre?) con su guitarra a un callejón destripado de una vieja ciudad, acosada por coches, basura y humedad, en el caso de 'Aladdin Sane', el emblema evidencia con mayor precisión las intenciones del disco. Sobre un fondo vacío, despojado, surge el rostro agresivo de un mutante -Bowie con la cara atravesada por un rayo rojo y azul- en la línea abstracta de lo que fuera 'La Naranja Mecánica' de Kubrick, para una metáfora semejante sobre la violencia y el sexo a nivel social.
Sala A-1 de Trident Studios
La grabación de la mayoría de los temas se realizó en los estudios Trident de Londres, aprovechando las pausas de la gira, bajo la producción de Ken Scott, que había sido ingeniero de sonido en las grabaciones de 'Magical Mystery Tour' y el 'Álbum Blanco' de los Beatles. Al igual que en Ziggy, Mick Ronson tiene tanto protagonismo como Bowie. En el tema inicial, 'Watch that man' arremete con unos guitarrazos que recuerdan a Keith Richards, así como todo el arreglo de la canción, muy 'Stones'. Aquí Bowie demostraba su cambio de dirección musical, tendiendo hacia un sonido más 'sucio'.
'Aladdin sane' es una de las piezas más logradas del disco. Una balada planteada por un diálogo excelente entre el saxo de David y las disonancias de piano del recién fichado para la banda, el teclista Mike Garson. Muy influenciada por el doo wop de los cincuenta, 'Drive-in saturday' describe como los habitantes de un mundo post-apocalíptico han olvidado como reproducirse, y necesitan ver películas de porno antiguo para recuperar hábitos perdidos. Este tema ha sido citado para ilustrar la 'nostalgia futurista' de Bowie, en la que la historia está contada desde la perspectiva de un habitante del futuro mirando atrás en el tiempo. Bowie se inspiró mientras cruzaba en tren el desierto de Arizona, y la extraña naturaleza del terreno le dio la idea de una tierra devastada por una hecatombe nuclear. En la letra aparecen Mick Jagger, Twiggy y Carl Jung y fue uno de los temas escogidos para aparecer como single.
'Panic in Detroit', basado en las descripciones que Iggy Pop le hizo a Bowie de los activistas revolucionarios que conoció cuando era más joven en Michigan, para otros hace referencia a las revueltas callejeras de 1967 en Detroit. Como describió en su día Rolling Stone: "La paranoia de la gran ciudad motorizada". Un pesado rock en el que la guitarra de Mick Ronson suena como Godzilla entrando en Sufragette City y el batería se gana lo suyo, manteniendo incansable el pánico hasta un final a todo caos. Sobre una base de hard-rock, 'Cracked actor' es una corrosiva, paranoica e irónica visión sobre la alienación y la vanidad sexual del mundo del cine y sus estrellas, que encierra numerosas alusiones al sexo y las drogas:
"Crack, baby, crack, show me you're real Smack, baby, smack, is that all that you feel Suck, baby, suck, give me your head Before you start professing that you're knocking me dead".
Esta fue una de las cuatro canciones que la censura española no permitió publicar en su día, por lo que el disco no vio la luz en España hasta 1976.
La cara B abre con 'Time' un tema con una atmósfera de viejo cabaret francés, en el que Mike Garson mezcla el estilo pianístico de los años 20 con estilos avant garde y toques brechtianos. Bowie recita, se exaspera y sobre-actúa, jadea, respira, y el piano y la guitarra de Ronson ponen al Sena y Londres en diálogo:
"Tiempo - Él espera en las alas
habla de tonterías
Su escritura somos tú y yo, chico
Tiempo - Él se dobla como una ramera
cae masturbándose al suelo
Su trampa somos tú y yo, chico".
Bowie y Bolan
'The prettiest star', fue compuesta tres años antes y grabada por David con Marc Bolan a la guitarra, con quien Bowie comenzaría a disputar el título de 'rey del glam' en los años siguientes. Tony Visconti, el productor de aquella sesión comentó: "Todo iba bien hasta que llegó June, la esposa de Bolan y le dijo a Bowie: Marc es demasiado bueno para tocar contigo". Para 'Alladin Sane', el tema fue regrabado y Ronson calcó nota por nota la guitarra de Bolan. 'Let's spend the night together', además del sonido Richards de Ronson en varios temas, es otro guiño a los Stones y presagia su siguiente trabajo, 'Pin-Ups', su disco de versiones. David acelera el ritmo original desenfadadamente, aunque a algunos no les acaba de convencer: "Una frágil, quebradiza y afeminada versión de uno de los gritos del rock más claramante heterosexuales, convirtiéndolo en un dudoso himno bi-sexual" (Rolling Stone)
'The jean genie' ya había aparecido en single en noviembre de 1972 alcanzando el nº2 de las listas y describe a un personaje inspirado por su amigo Iggy Pop en un estilo lírico muy Velvet Underground y un riff guitarrero de R&B que recuerda demasiado al 'I'm a Man' de Bo Diddley en versión de los Yardbirds. Cierra el álbum la estremecedora 'Lady grinning soul', inspirada por el primer encuentro de Bowie con la vocalista americana Claudia Lennear y comparada en ocasiones con los temas de James Bond, que Garson decora con sus características ráfagas jazzísticas de piano salpicadas de Liszt.
Bowie en el Transsiberiano
'Aladdin Sane' catapulta definitivamente a David a todo el mundo. Viaja a Japón, conquista al público y es conquistado por el teatro Kabuki, que se incorpora sofisticado a sus medios expresivos. Su retorno a casa lo hace en el Transsiberiano -Bowie es un fantasioso de la ciencia ficción que teme viajar en avión-, atraviesa Siberia y la URSS y permanece dos días en Moscú, donde presencia el 1º de mayo el desfile en la plaza Roja. Continúa viaje a Paris en el Orient Express y a su llegada hace alarde de su bisexualidad y se declara admirador de la obra de Jacques Brel. Los titulares de la prensa parisina anticipan la apoteosis del recibimiento de sus fans londinenses...
David Bowie – guitarra, armónica, teclados, saxo, voces
Marley y Blackwell pasaron varios meses puliendo y remezclando el trabajo. John 'Rabbit' Bundrick, un músico tejano que solía trabajar con Johnny Nash, añadió algo de sintetizador, clavinet y órgano. El guitarrista americano Wayne Perkins dobló los solos de guitarra, algunos tocados con slide, como en 'Baby, we've got a date (Rock it baby)', 'Stir it up' y 'Concrete jungle'. Robbie Shakespeare rehizo sus partes de bajo en 'Concrete jungle'.
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