Aniversarios de nacimiento y hechos importantes de la Historia de la Música publicados por fechas.
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El 25 de septiembre de 1974 se publicó en Estados Unidos el cuarto álbum en solitario del ex-Byrds, Gene Clark, 'No Other'.Olvidado de manera injusta e inmediata nada más editarse en 1974, pasó durante muchos años como uno de los discos más caros, pretenciosos y desaprovechados de todos los tiempos.
Para su grabación Clark y el productor Thomas Jefferson Kaye reunieron a los mejores de entre los principales músicos de sesión del momento: Butch Trucks, Chris Hillman, Danny Krotchmar, Timothy B.Schmidt. Todos esos talentos combinados, guiados por la capacidad de Clark para narrar historias melancólicas convirtieron el álbum en una aventura sónica ambiciosa y expansiva que unía country, rock, jazz, blues, gospel y psicodelia. "Cuando Gene me mostró los temas, flipé", recordaba Jefferson Kaye, "fue un disco caro de producir, pero 'Silver Raven' y 'No Other' son mis respuestas a Brian Wilson y Phil Spector como productor"
Reunión de The Byrds en 1972
A finales de 1972 Gene había sido invitado a participar en la reunión de los Byrds originales auspiciada por Asylum Records. Su aportación al álbum con dos versiones de Neil Young y dos temas propios fueron una tarjeta de visita para que Asylum le firmara un contrato para grabar en solitario. Retirado en Mendocino, a orillas del Pacífico comenzó a gestar lo que sería 'No Other'.
"Prácticamente todo el álbum está escrito cundo alquilé aquella casa en California. Me sentaba en aquel salón con aquel gran ventanal mirando hacia el Pacífico y podía estar mirando horas y horas hacia el mar. Tenía junto a mí papel y bolígrafo, así como una guitarra y un piano y de vez en cuando surgía una idea que anotaba o grababa. La mayoría de las veces, tras un largo día de meditación observando algo con tanta fuerza natural, terminaba de forma productiva." Desmintiendo los rumores de que muchas de las canciones del álbum fueron escritas bajo la influencia de la mescalina y otras sustancias ilícitas, la mujer de Clark, Carlie afirmó que en aquella época (1972/73) en Mendocino, Gene, debido a la corta edad de sus hijos, estaba completamente sobrio y no estaba para experimentos. La mayoría de sus textos surgieron de largas conversaciones que Clark y su esposa mantenían con sus amigos David Carradine y Dennis Hopper sobre Carlos Castaneda, el 'zen' y la teosofía.
Otra historia muy diferente fue la grabación del álbum en Los Angeles, donde Gene abandonó las sanas costumbres de su hogar en la playa y sucumbió a la vida social angelina, cuya 'jet-set' acababa de redescubrir la cocaína... Asylum Records, tras la audición del 'master' mostró poco interés
en promocionar su música y la publicación de 'No Other' fue un fracaso
comercial. Aún así, Clark lo consideraba su mejor trabajo y fue un disco
'maldito' hasta 2001, (nueve años después de su muerte) en que fue
reeditado en CD para regocijo de muchos. Visto en perspectiva, en el contexto de la música californiana post-Byrds, 'No Other' fue un disco innovador e influyente. Considerado por muchos el 'Seargent Pepper' del country-rock, para otros es una obra maestra barroca y exuberante de country-pop progresivo, si es que tal cosa ha existido alguna vez ... Escuchado con atención, se reconocen inmediatamente las fórmulas de producción que marcarían el camino e inspiraron a Fleetwood Mac para 'Rumours'.
El 25 de septiembre de 1967 se publicó en Estados Unidos 'Strange Days', el segundo álbum de estudio del grupo The Doors. Sólo nueve meses antes se había puesto a la venta su primer trabajo, 'The Doors', con el que la banda asombró al mundo con su fusión de rock, blues, jazz, psicodelia, música clásica y poesía, así como con el hit internacional 'Light my Fire'. 'Strange Days', aunque contenía temas que parecían haber sobrado de las sesiones para el primer álbum, alcanzó el nº3 de las listas Billboard y generó dos singles de relativo éxito: 'People are strange' (nº12) y 'Love me two times' (nº25).
Paul Rothchild
Sin embargo, el productor Paul Rothchild lo consideraba un fracaso: "De verdad pensábamos que era el mejor álbum que habíamos hecho. Curiosamente, fue el que peor se vendió. Estábamos seguros de que sería algo más grande que lo que habían hecho hasta entonces los Beatles. Pero no tuvimos un single potente. Eso fue lo que nos mató". Tradicionalmente, los Beatles y los Rolling Stones se disputaban el título de 'mejor banda de la historia'. Ocasionalmente, los nombres de Beach Boys, los Who o Led Zeppelin participaban en la discusión, pero contadas veces se tenía en consideración a The Doors. Su líder Jim Morrison poseía una imagen demasiado atractiva (a veces, demasiado ebria) para que su música fuese tomada en cuenta.
Botnick con la mesa Sunset Sound
Pero si los Beatles tuvieron su 'Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band' y los Beach Boys su 'Pet Sounds', la respuesta de The Doors fue 'Strange Days'. En las notas que aparecen en la reedición del 40 aniversario, el ingeniero Bruce Botnick menciona el hecho de que unos días antes de la grabación, se había hecho con una de las primeras copias en mono de 'Sgt. Pepper' y se la mostró a la banda. Aquella audición, les inspiró a ellos y a Rothchild a inventar nuevas técnicas de grabación. Por otro lado fue la primera vez que The Doors grababan en ocho pistas, utilizando la mesa de mezclas Sunset Sound, diseñada por el ingeniero Allan Emig.
Ray Manzarek y Jim Morrison
Estos experimentos se perciben ya en las primeras notas de 'Strange days', el tema que abre el álbum, cuando el teclado de Ray Manzarek prepara una atmósfera espacial para la inquietante advertencia de Jim Morrison: "Extraños días nos han encontrado". Es la perfecta introducción para un gran extraño álbum.
El piano 'preparado' de Manzarek, latigazos y alaridos agónicos sobrevuelan con mal agüero la cámara de eco que envuelve 'Horse latitudes', uno de los poemas de Morrison mejor grabados: "When the still sea conspires in armor/And her sullen and aborted/Current breed tiny monsters/True sailing is dead." (Cuando el tranquilo mar trama una armadura / Y sus morosas y abortadas / Corrientes engendran minúsculos monstruos / La verdadera navegación ha muerto.).
Botnick, Rothchild y Jim Morrison
El poema, escrito en su etapa de high school tras ver una fotografía de unos caballos lanzados por la borda de un barco, deriva en 'Moonlight drive', una de sus primeras composiciones. El alegre piano y la guitarra bottleneck de Krieger proveen una atmósfera soleada y tropical en yuxtaposición a la siniestra interpretación de Morrison y a su no menos oscura letra: "You reach a hand to hold me/But I can't be your guide" (Extiendes tu mano para abrazarme, pero yo no puedo ser tu guía), que concluye con un asesinato-suicidio.
'Strange days' hace referencia a "bodies confused, memories misused" (Cuerpos confundidos, recuerdos mal empleados), mientras que 'People are strange' se refiere claramente a la alienación de la cultura hippie, donde se atisba un cambio en la visión de Morrison sobre aquel estilo de vida decadente que él y su grupo habían abrazado meses antes con vehemencia.
People are strange when you're a stranger,
Faces look ugly when you're alone.
Women seem wicked when you're unwanted
Streets are uneven when you're down, when you're strange.
Faces come out of the rain when you're strange.
No one remembers your name when you're strange.
La gente es extraña cuando eres un desconocido.
Los rostros se ven feos cuando estás solo.
Las mujeres parecen malvadas cuando no te desean.
Las calles son incómodas cuando estas decaído, cuando eres desconocido.
Rostros surgen de la lluvia cuando eres desconocido.
Nadie recuerda tu nombre cuando eres desconocido.
En 'Unhappy girl', Jim parece realmente preocupado por la tristeza de la chica y en 'I can't see your face in my mind', emplea su típica voz de baritono a lo 'Sinatra psicodélico', según su propia descripción, para comunicar una simple pero triste verdad: "I won't need your picture until we say good-bye." (No necesitaré tu foto, hasta que nos digamos adiós).
Es difícil encontrar hits en 'Strange Days'. De hecho, no los hubo y los singles que se editaron ni siquiera entraron en el Top10. El tema más accesible de rock clásico en el álbum fue 'Love me two times', que incluye un magnífico solo de clavecín y uno de los riffs de guitarra más reconocibles de la banda.
Aunque The Doors disfrutaría de éxitos más significativos, el extravagante álbum era una obra ambiciosa con cierto nexo de unión en la que cada tema cargaba con el mismo peso que el anterior o el que le seguía.
En 'When the music's over' se puede oir al mundo sollozar. La apocalíptica oda a la música y a la Madre Tierra que cierra el álbum reúne los aspectos instrumentales e improvisatorios de 'Light my fire' con el drama épico de 'The end'. Cuando Morrison demanda escuchar el alarido de la mariposa, los instrumentos de Manzarek y Krieger contestan con obediencia. En cierto momento la banda se queda en silencio y sólo se oye un bajo (tocado por un músico de sesión) hasta que todos gritan: "We want the world and we want it now!" (Queremos el mundo y ¡lo queremos ahora!), donde se demuestra la problemática dicotomía de los así llamados 'hijos del amor', especialmente en la frase "What have they done to the earth?" (¿Qué le han hecho a la tierra?) en la que la culpa parece recaer únicamente en las generaciones anteriores. 'Strange Days' es un magnífico documento de una era convulsa repleta de idealismos y miedos a veces maravillosa, otras aterradora.
Cuando la música termine,
cuando la música termine aquí
apaga las luces...
Porque la música es tu amiga especial.
Baila sobre el fuego como ella determina
La música es tu única amiga
hasta el final, hasta el final.
Cancela mi suscripción a la resurección,
manda mis credenciales a la cárcel
tengo amigos allí.
La cara del espejo no parará.
La chica de la ventana no cederá.
Hay una fiesta de amigos vivos, gritó,
esperándome ahí fuera.
Antes de sumergirme en el gran sueño,
deseo oír, deseo oír,
el alarido de la mariposa.
Vuelve, regresa a mis brazos.
Estamos cansados de andar de aquí para allá.
De esperar por ahí
con la cabeza
en el suelo.
Oigo un sonido muy agradable,
muy cerca
muy lejos
muy suave
muy claro
ven hoy, ven hoy
¿Qué le han hecho a la tierra?
¿Qué le han hecho a nuestra querida hermana?
Arrasada y saqueada
rota y mordida.
Cosida a navajazos
y rodeada de cercas
y excavada hasta el fondo.
Oigo un sonido muy agradable
Con vuestro oído pegado al suelo.
Queremos el mundo y lo queremos
¡Ahora! ¡AHORA!
¡Noche persa!
¡Mira la luz!
¡Sálvanos!
¡Jesús!
¡Sálvanos!
Para la portada hubo que idear algo especial, ya que Jim Morrison rehusó aparecer fotografiado en ella. Para ello se contrató al fotógrafo Joel Brodsky que buscó inspiración en el film La Strada de Fellini e imaginó una pequeña troupe de acróbatas y malabaristas de circo en uno de los callejones de Manhattan. ¿El problema principal?. Encontrar los modelos. La mayoría de los circos de la zona estaban de gira veraniega, así que tuvieron que conformarse con lo que encontraron. Los únicos artistas circenses eran los acróbatas. "Eran terribles," recuerda Brodsky, "El tipo de abajo sólo podía sostener a su compañero unos pocos segundos. Siempre se le caía. Nos tomó horas conseguir la toma correcta"
El trompetista fue un taxista que pasaba por allí y se le ofrecieron $5 por participar. "Intentaba acercarse cada vez más hacia la cámara. Meses después aún nos seguía llamando para que le asesoráramos en su carrera de modelo".
Los enanos (se contrataron dos, uno apareció en la portada y el otro en la contraportada) "no querían hacerlo al principio. Los tuvo que convencer su agente. Eran gemelos y estaban muy solicitados. ¡Solían ser los elfos de Santa Claus!".
El malabarista fue el asistente de Brodsky, Frank Collegy, ya que no hubo forma de encontrar uno profesional. "No hubo manera de que lograra hacerlo con tres pelotas. Pasábamos más tiempo recogiéndolas del suelo, que probando. Al final lo hicimos sólo con dos y la tercera se añadió después."
El forzudo del mostacho era el portero de un club neoyorquino que Brodsky conoció a través de un amigo común. "Tenía el aspecto ideal para su papel. Vestimos a todos en el estudio fotográfico y seguidamente nos trasladamos todos en una limousina hasta el callejón de Sniffen Court, entre Lexington y la 3ª avenida. Fue divertido ver a los enanos fumando cigarros en el regazo del forzudo." El título del álbum fue incluido discretamente en la imagen como parte de un poster pegado en la pared del callejón. A la mayoría de las tiendas de discos, esto no les pareció suficiente a la hora de reconocer e identificar el disco, por lo que le añadieron adhesivos con los nombres del álbum y la banda bien visibles.
El 25 de septiembre de 1933 nació en Baltimore (Maryland) el músico y compositor folk Erik Darling, cuyo estilo como cantante y guitarrista contribuyó a innovar la escena folk, gracias a sus interesantes arreglos de melodías tradicionales del género. Aunque su nombre no llegó a sonar como el de otros contemporáneos, su influencia en los demás músicos de folk fue discreta, pero profunda.
Vince Martin & the Tarriers
Aunque nacido en Baltimore, Erik pasó su infancia en Canandaigua (New York) y cuando cumplió los 20, era uno de tantos músicos folk que se movían por Washington Square. A mediados de los años cincuenta formó los Tunetellers jumto con Bob Carey y el futuro actor Alan Arkin y, en 1956, tras cambiar el nombre a The Tarriers, lograron un par de Top10 con los temas 'Cindy, oh Cindy' (publicado como Vince Martin & the Tarriers) y 'Banana boat song'. Posteriormente, la versión de Harry Belafonte de la segunda, se haría mucho más popular.
The Rooftop Singers
Un año más tarde, Erik fue llamado para sustituir a Pete Seeger en los Weavers, aunque siguió actuando con The Tarriers y grabando en solitario como fue el caso con su álbum 'True Religion'. Se mantuvo con los Weavers durante cuatro años grabando con ellos el espléndido 'The Weavers at Carnegie Hall, Vol. 2' en 1960 y, a continuación formó The Rooftop Singers con los que recuperó un éxito de los Cannon's Jug Stompers de 1929, 'Walk right in', alcanzando el nº1 de las listas pop en 1963 y vendiendo más de un millón de copias.
Darling continuó trabajando en los circuitos folk y la nueva corriente 'Americana' e incluso flirteó con el country en su grupo Border Town, que incluía a Sid Hausman y Lynn Lucas, con los que publicó en 1994 el álbum 'Border Town at Midnight'.
Darling fue un banjoista extraordinario y con la guitarra de 12 cuerdas era incluso mejor. Como instrumentista siempre fue un perfeccionista y gracias a su expresiva y elegante voz de tenor no perdió su habilidad para revisar temas tradicionales y dotarlos de arreglos contemporáneos. En 1997 colaboró con The Kossoy Sisters en el álbum 'Bowling Green', una espléndida muestra de típicas baladas de asesinos en la tradición de la música popular de los Apalaches. Erik Darling murió a los 74 años en agosto de 2008.
El 25 de septiembre de 1945 nació en Newark (New Jersey) la cantante de soul Dee Dee Warwick. Su debut en la música fue como parte de un trío vocal llamado The Gospelaires formado por ella, su hermana Dionne y su tía Cissy Houston (futura madre de Whitney). Tras una actuación en 1959 en el legendario Apollo Theater, fueron contratadas como vocalistas de sesión en el circuito neoyorquino.
Su primera grabación en solitario fue en 1963 con la primera versión grabada de 'You're no good', que posteriormente grabarían Betty Everett (1964) y Linda Ronstadt (1971). Continuó grabando bajo los auspicios de Leiber y Stoller y en 1965 ficha por Mercury Records donde graba 'I want to be with you' (1966) y 'I'm gonna make you love me' (1967), sus mayores éxitos, a los que seguirían 'When love slips away', 'Foolish fool' y 'That's not love' (1969). En Mercury estaban dispuestos a seguir apostando por ella en 1970, pero Warwick se dejó influir por Jerry Wexler que la invitó a firmar con Atlantic.
Con ellos grabó'She didn't know', 'Cold night in Georgia' y 'Suspicious minds', que fue su última entrada en las listas pop. Su fichaje por Atlantic demostró con el tiempo haber sido un error, ya que la discográfica tenía otras grandes voces femeninas en su catálogo como Aretha Franklin y Roberta Flack, las cuales solían acaparar las mejores canciones y producciones.
En 1973 volvió con Mercury pero al año siguiente cambió de nuevo a Private Stock donde publicó en 1975 el single 'Get out of my life', que sería su última entrada en listas. Ese mismo año graba para RCA como DeDe Schwartz. Continuó grabando sin éxito hasta 1884, año en el que publicó el álbum 'Dee Dee Warwick, Call Me' y vivió en Los Angeles semi-retirada, hasta que en 1994 se mudó a Georgia. En 2006 se la pudo ver haciendo coros en los conciertos de su hermana Dionne. Dos años después, en octubre de 2008, Dee Dee Warwick murió a los 63 años debido a complicaciones de salud surgidas por su adicción a los tranquilizantes.
El 25 de septiembre de 1923 nació en El Reno (Oklahoma) el músico y compositor de jazz Sam Rivers. Dominaba el saxofón (soprano y tenor), el clarinete, la flauta, la armónica y el piano. Activo en el jazz desde los años cincuenta presenta un curriculum impresionante: bebop con Tadd Dameron y Dizzy Gillespie, hard bop con Miles Davis y free jazz con Cecil Taylor y Anthony Braxton.
Se crió en una familia altamente musical. Su madre era pianista y su padre cantaba con los Fisk Jubilee Singers, un grupo vocal a capella formado por estudiantes afroamericanos de la Fisk University. Con cinco años comenzó con el piano, cambiándose al violín y posteriormente al saxo, primero el alto, luego el soprano, para terminar decidiéndose por el saxo tenor. Tras concluir sus estudios en el conservatorio de Boston se estableció como músico independiente en Florida.
Sam con Miles Davis
En 1958 regresó a Boston para tocar con la bigband de Herb Pomeroy. Al principio de los años sesenta, Sam comenzó a interesarse por la música de Cecil Taylor y Ornette Coleman, hasta que su amigo de la infancia Tony Williams le introdujo en la banda de Miles Davis, con el que realizó una gira por Japón. En 1964, inmediatamente después de dejar a Davis, grabó con Blue Note 'Fuchsia Swing Song', al que siguió 'Contours' (1965). Entre 1968 y 1973 militó en la Cecil Taylor Unit.
Sam Rivers y Dave Holland
En 1971 fundó junto con su mujer Bea el estudio Rivbea donde organizó sesiones de free jazz. Desde entonces grabó y actuó bajo su nombre, exceptuando una etapa a finales de los ochenta en la que trabajó con Dizzy Gillespie, Joe Cocker o Bill Evans. Sus grabaciones de los setenta incluyen: 'Hues' (1971), 'The Live trio sessions' (1972), 'Streams: Live at Montreaux (1973), 'Crystals' (1974), 'Sizzle' (1975).
En 1976 grabó varias sesiones con el bajista Dave Holland, al que ayudó a lanzar su carrera.
Posteriormente siguieron 'Paragon' (1977), 'Waves' (1978), y 'Contrasts' (1979). Invitó a sus grabaciones a músicos como Julian Priester, Barry Altschul, Cecil McBee, Alfred Lion, Bobby Hutcherson, Larry Young, Ron Carter, Reggie Workman, Ed Michel, Freddie Hubbard y Joe Barbaria. A finales de los años noventa se trasladó a Orlando (Florida) donde experimentó con grandes orquestas formadas por músicos de Disney World. El año 2002 el casi octogenario saxofonista tuvo una reaparición sensacional en el 'Diaspora Blues' de Steven Bernstein.
Además de su actividad como músico, Rivers ejerció como profesor independiente inspirando a toda una generación de incipientes músicos. Murió en diciembre de 2011 a los 88 años.
El 25 de septiembre de 1932 nació en Ontario, en Canadá el gran pianista canadiense que se destacó especialmente por sus grabaciones en piano de las obras de Bach, Glenn Herbert Gould. También fue un compositor de obras para piano y de música de cámara y un ágil intérprete de transcripciones para piano de obras de Richard Wagner. Sus padres fueron Russell Herbert (Bert) Gould y Florence (Flora) Emma Greig Gould, presbiterianos de una extracción escocesa. (Greig es la pronunciación original de Escocia de su nombre, diferente a la variante noruega Grieg)..
Su primera maestra de piano fue su madre y su abuelo era primo del compositor noruego llamado Edgard Grieg. A la edad de 10 años comenzó a atender al Conservatorio de Música Real en Toronto, donde el estudió piano con Alberto Guerrero, órgano con Frederick C. Silvestre y teoría con Leo Smith. En 1945, Gould dio su primera actuación pública (con órgano) y al año siguiente hizo su primer aparición con una orquesta que fue la Orquesta Sinfónica de Toronto, interpretando el “Concierto para piano numero 4 de Beethoven. Su primer recital público fue en 1947, y el primero en la radio fue en CBS en 1950. Este fue el comienzo de una larga asociación con las radios y las grabaciones.
Cartel de la URRS anunciando a Gould en 1957
En 1957, Gould viajó a la Unión Soviética, convirtiéndose en el primer norteamericano en tocar allá desde la Segunda Guerra Mundial. Sus conciertos incluían música de Bach, Beethoven y la música mas tradicional de Arnold Schoenberg y Alban Berg, que previamente sorprendieron en la Unión Soviética durante el socialismo. El 10 de abril de 1964, Glenn realizó su último concierto público en Los Ángeles, California, en el Teatro Wilshire Ebell. Entre las piezas que tocó esa noche estuvo la “Sonata número 3 para piano de Beethoven” y la “Sonata Opus 92 número 4 de Ernst Krenek”. Posteriomente y por el resto de su vida se concentró solamente en las grabaciones, la composición y la transcripción.
Falleció en Toronto en 1982 y lo enterraron en el cementerio de la ciudad.
Gould y Karajan en 1957
El compositor fue famoso por su imaginación musical, y los oyentes calificaron sus interpretaciones como brillantes, creativas y excéntricas. También se dice de Gould que nunca tocó una pieza de la misma forma dos veces. Y se decía que a menudo sacudía el torso a la derecha mientras que tocaba los tiempos lentos. En 1949 el pianista se quebró el cóxis en la calle cerca de su casa en Ontario. Este incidente estuvo asociado con su postura cuando tocaba su instrumento. Pero no está claro si éste ocasionó la necesidad de que el padre de Gould modificara una silla especialmente para ajustar su altura a la misma.
Su manera de tocar el piano se distinguía con gran claridad y particularidad en pasajes de contrapunto. El intérprete mantuvo un enfoque hedonístico de la música que se convirtió en popular hacia fines del siglo XIX y durante el siglo XX.
Gould era un pianista muy virtuoso y frecuentemente tenía una interpretación pensativa y aislada de la música que tocaba. Su estilo se vio influido posteriormente por otros intérpretes de la música de Bach como András Schiff y Angela Hewitt; aunque esos dos pianistas no tuvieron la habilidad única de Gould de separar las voces en las composiciones polifónicas mientras que era capaz de mantener un pulso rítmico fuerte y emocionante. Siempre tuvo una técnica formidable que le permitió elegir tempos rápidos mientras retenía la claridad de cada nota. Parte de su técnica consistía en tomar una posición baja en el instrumento, algo que le permitía más control del teclado. La teoría de Charles Rosen dice que una posición baja en el piano es inadecuada para tocar bajo la técnica musical tradicional del siglo XIX. Sin embargo, esto no fue una dificultad para él como lo demostró ampliamente en las grabaciones con Bach y en trabajos virtuosos y románticos como el “Vals de Ravel”. De hecho, la postura de Gould trajo un sonido nuevo y especial a la música de Beethoven que quizás sea más conmensurada y fiel a los instrumentos de la época de dicho músico.
Glenn con Alberto Guerrero
Hay varias evidencias de que el autor trabajó cuando era pequeño con su profesor Alberto Guerrero en la técnica conocida como golpeo-ligero, un método de entrenamiento para que los dedos sean más rápidos y actúen independientemente de los movimientos del brazo. Pero está por lo menos claro en las grabaciones de Glenn donde se aprecia un movimiento exterior de los dedos a veces en los momentos dominantes, empujando la extremidad del dedo adelante en una tecla para pulsar una nota, más bien que presionándola hacia abajo.
Con respecto a la técnica de piano, indicó que no entendía la obsesión de otros pianistas para reforzar continuamente su relación con el instrumento y practicarlo determinada cantidad de horas por día. Al parecer, era capaz de practicar mentalmente sin acceso al instrumento, e incluso tomó esto tan en serio que preparó una grabación de los trabajos para piano de Brahms sin tocar antes de grabar las sesiones.
Existe una gran cantidad de fotos que nos muestran a Gould tocando al piano, y como puede observarse no es casual. Gould no interpretaba las piezas, las realizaba, las sacaba de sí. Tanto es así que normalmente no precisaba de partituras. Su relación con la música no era la de un intérprete normal, sino la de un compositor que aportaba una visión única en cada una de sus interpretaciones, una verdadera comunión. Y no crean que era una especie autómata hiper-disciplinado: la personalidad del canadiense era compleja y fascinante, ciertamente repleta de pasajes oscuros, obsesiones, miedos, pero también provista de un sentido del humor extremadamente desarrollado.
Grabando las obras de Bach en piano, Gould dijo, “el piano no es un instrumento al que le tenga mucho amor, pero lo he tocado toda mi vida y es el mejor vehículo a través del cual expresé siempre todas mis ideas”. En el caso de Bach, luego admitió: “Yo fijo mi concentración en algunos de los instrumentos que toco –especialmente en el piano que uso para las grabaciones– para lograr un resultado mucho mas óptimo que el estándar”. "Todo instrumento debe tener un mecanismo de control que sea algo similar a un automóvil pero sin el manejo de la energía: usted debe tener el control y no él; él no lo conduce a usted sino que usted lo conduce. Éste es el secreto para tocar adecuadamente a Bach en el piano". "Lo que ocurre entre mi mano izquierda y mi mano derecha es un asunto privado que no le importa a nadie".
Gould con las manos en remojo
Encorvado, siempre ensimismado, canturreando, el pianista canadiense rompió con su excéntrica personalidad las leyes que hasta entonces marcaban la pauta estética -y escénica- de los concertistas. Subía al escenario con el frac arrugado bajo una -o varias- bufandas, abrigo y mitones. Dejaba sus manos a remojo durante veinte minutos antes de tocar y siempre evitaba el contacto físico (a lo Howard Hughes) con extraños. Huía de la fama, de su público, y sólo encontró respiro en las herméticas salas de grabación.
Pero sus salidas de tono, su adicción a las pastillas y su patológica fobia a lo extraño sólo son parte del culto a la personalidad de uno de los pianistas más intensos y brillantes de la historia, un hombre escurridizo y errático, que plantó cara a las tradiciones y cuya versión de “Las variaciones Goldberg de Bach (más allá de ser la pieza predilecta de los banquetes de casquería del caníbal Hannibal Lecter) es un hito del siglo XX. Su muerte prematura, a los 50 años, y su repentina retirada de los escenarios, a los 34, contribuyeron notablemente a agrandar su leyenda. Sobre su retirada, él explicó que tenía que ver con su negativa a entrar en el espíritu competitivo que esconde todo virtuosismo exhibicionista.
Un derrame cerebral, provocado por una infección mal atendida, causó su imprevista muerte días después de su cumpleaños. Los médicos no se alertaron: Gould llevaba años con dolores de cabeza, resfriados y males menores para los que se automedicaba de manera compulsiva. Ya entonces la figura de Gould estaba rodeada de leyendas y desconcierto. Su psiquiatra, Peter Ostwald, explicó que su personalidad, aunque no se podía catalogar, tenía muchos elementos del síndrome de Asperger, una variante del autismo en la que confluyen una sensibilidad extraordinaria para los estímulos sensoriales con actitudes obsesivas en la rutina y una fobia acusada a todo acto social.
Lo cierto es que los demonios internos le acechaban desde niño y el rechazo a lo extraño no era una farsa. Gould, que sólo tuvo dos profesores de piano -su madre y el chileno Alberto Guerrero, a quien dejó el día que consideró que ya no tenía nada más que aprender de él- vivió una vida ermitaña y monacal. "El ego de Gould era tan frágil como resistente", escribe Bazzana. Y su influencia en generaciones posteriores definitiva, añade el biógrafo que citando a otro mito, Herbert von Karajan, concluye: "Su estilo abrió el camino del futuro". La nave Voyager 1, que despegó de la Tierra el 5 de septiembre de 1977 en búsqueda de vida extraterrestre, lleva -entre otras muestras representativas de actividad humana- una grabación del preludio y fuga número 1 del clave bien temperado de Johann Sebastian Bach volumen I, interpretada por Glenn Gould.
Su carrera fue una de las mas extrañas en la historia del piano. Uno de los grandes excéntricos de la música, fue sin embargo un instrumentista excelentemente dotado, cuyas ideas cambiaron el enfoque de Bach que tenían los músicos. Su primera grabación, las legendarias “Variaciones Goldberg de Bach”, que apareció en 1955, fue una revelación para muchos. Exhibía una combinación de personalidad, finura, ideas nuevas, ritmo movido, tempos rápidos y seguridad técnica que significó un enfoque nuevo de la interpretación de Bach. Tenía autoridad.
Quizá los musicólogos podrían desmenuzarlo. No importa. Lograba que los oyentes creyeran. Sobre todo estaba la cualidad lineal de la ejecución. Gould tenía una habilidad extraordinaria para separar las líneas contrapuntísticas, pesarlas, contrastarlas entre sí y tocarlas en tándem. A posteriori es posible preguntarse hasta qué punto este Goldberg era realmente "auténtico".
Para Gould, Beethoven fue "el ejemplo histórico supremo del compositor que se regodea con su ego". A Gould le gustaban las primeras obras y algunas de las últimas, en particular la “Grosse Fuge”, que consideraba "no sólo la mayor obra que Beethoven escribió, sino quizá la composición más asombrosa de la literatura musical".
Dijo de Chopin: "Pienso que no es un buen compositor." Del Romanticismo era muy poco lo que le gustaba: “Para mí toda la primera mitad del siglo XIX, excluyendo a Beethoven hasta cierto punto, es en realidad un fracaso en lo que se refiere a música para solista. Esta generalización incluye a Chopin, Liszt, Schumann... Creo que ninguno de los primeros compositores románticos sabía escribir para el piano".
"Claro que sabían usar el pedal, y cómo lograr efectos dramáticos, salpicando notas por todas partes, pero hay muy poco de verdadera composición.La música de esa época está llena de gestos teatrales vacíos, llena de exhibicionismo, y tiene una calidad mundana y hedonista que me repele. Casi todos los criterios que espero encontrar en la gran música, variedad de armonía y ritmo, invención contrapuntística, están casi siempre ausentes en estas piezas.”
Por otra parte, tenía sus entusiasmos sin límites: Schoenberg, Hindemith y otros, en especial Richard Strauss ó Scribain: Preludio Op. 57 nº 1 “Désir” Scribain y Preludio Op. 57 nº 2 “Caresse dansée”.(Ensayo experimental)
Gould escribió mucho, tanto como para llenar un grueso libro de 461 páginas que editó Tim Page. Las notas de programa para los discos de Gould estaban siempre escritas por él, y colaboró en muchas revistas. Sus escritos ilustran su propia paradoja. Sus observaciones sobre música y sobre la vida en general son una mezcla de profundidad, inteligencia, adolescencia, humor pesado que no divierte y verdaderas tonterías.
Cuando grabó algunas sonatas para piano de Mozart, destacó el bajo cifrado hasta tal punto que igualó a la línea melódica en importancia. Y muchos consideraban que sus tempos eran francamente enloquecidos, o demasiado lentos o demasiado rápidos. Los especialistas en Mozart estaban escandalizados. Pero, por otra parte, consta que Gould dijo que en realidad Mozart no le gustaba mucho.
Sobre todo, las interpretaciones de Gould lograban que la música sonara de manera diferente: en tempo, frase, dinámica y concepción. Elementos que nadie había tenido en cuenta hasta entonces de pronto asumían gran relieve. Pero en las actuaciones no había nada excéntrico ni amanerado. La música pasaba a través de una mente que no daba nada por sentado. Era una mente original que trabajaba sobre un conjunto de premisas y principios diferentes de los de otros pianistas. No se podría describir como una ejecución tradicional de Bach, ni romántica, neoclásica, moderna o musicológica. Cualquier cosa que fuera, trascendía una vida y un espíritu únicos en la historia de la interpretación de Bach.
