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El 12 de marzo de 1967 se publicó bajo el sello Verve en EE.UU. el álbum debut homónimo del grupo rockThe Velvet Underground & Nico, grabado bajo la dirección de Andy Warhol, aunque la post-producción fue supervisada por Tom Wilson, el productor de 'Like a rolling stone', que no apareció en los créditos. El álbum, que entró en el Top100 para desaparecer a la semana siguiente, fue el oscuro contrapunto neoyorquino al brillo y optimismo que irradiaba la Costa Oeste...
Andy Warhol en 1966
Pese a que se grabó en 1966, no salió a la venta hasta el 12 de marzo de 1967 por diversas causas: Tanto Columbia como Atlantic y Elektra rechazaron publicarlo. Finalmente, con la ayuda de Tom Wilson que había dejado recientemente su trabajo en Columbia, accedieron a editarlo en Verve, filial de MGM. También hubo problemas con la censura y, posteriormente, de producción debido a la inusual portada. Andy Warhol se encontraba aquel año poseído por la fiebre de los plátanos: la juventud del mundo entero padecía de esa fiebre. Además de la sugestiva forma fálica del fruto, algún malintencionado había difundido la extraña idea de que su cáscara, convenientemente desecada y raspada, producía efectos similares a los de la marihuana.
El cantautor británico Donovan proclamaba en su canción 'Mellow Yellow': "Electrical banana is gonna be a sudden craze" (La banana eléctrica va a ser un éxito inmediato) y Warhol pintaba bananas por todas partes, bananas que habían venido a sustituir su particular temática de envases de sopa Campbell o de detergente Brillo. La portada de aquel álbum, diseñada por él, fue, consecuentemente un plátano. Las primeras copias del álbum invitaban al propietario a "Peel slowly and see" (Pelarlo lentamente y ver); pelando la banana se podía observar un plátano de color rosado por debajo. Una máquina especial fue necesaria para la elaboración de estas carátulas (una de las causas de la demora de su salida), pero la MGM, propietaria de Verve Records, pagó los costos sin protestar sabiendo que cualquier cosa que estuviera vinculada con Warhol elevaría las ventas del álbum.
Nico, Andy Warhol, Maureen Tucker, Lou Reed, Sterling Morrison y John Cale
La discutida labor de Warhol como productor fue defendida años más tarde por Lou Reed: "Él hizo posible que fuéramos nosotros mismos y que continuáramos con ello porque él era Andy Warhol. En cierto modo, él realmente lo produjo, porque fue la esponja que absorbía todos los ataques cuando no eramos lo suficientemente grandes aún... y como consecuencia de ser él el productor, nosotros continuábamos en pie y creábamos y hacíamos lo que siempre hacíamos y nadie nos podía detener porque Andy era el productor. Por supuesto que él nunca supo nada acerca de la producción discográfica, pero el no tenía por qué saberlo. Él sólo se sentaba ahí y decía 'Oooh, eso es fantástico', y el ingeniero diría , '¡Oh si! ¡qué bueno! ¡Es fantástico!"
Warhol y sus chicos
El sonido es rasgado, poco matizado, pero no es de extrañar ya que la mayor parte del disco se grabó en una sola sesión de estudio de ocho horas de duración en los estudios Scepter de Nueva York durante el mes de abril de 1966, por unos 2.000$. Las letras de macarra callejero de Lou Reed supusieron la inclusión de un inquietante submundo en el rock and roll. El disco era una declaración de principios que marcaba la pauta de lo que iba a ser la obra de Velvet Underground y, posteriormente, de Lou Reed. Practicaban un rock duro, pesado y agresivo, con un ritmo obsesivo y machacón mantenido por Maureen Tucker y Sterling Morrison, que se adecuaba perfectamente a las alucinantes y alucinadas letras de Reed.
De ensayo en la Factory
Fueron los primeros en emplear el sonido distorsionado de las guitarras eléctricas y efectos electrónicos con los que conseguían un sonido sucio y caótico que sugería la sordidez del submundo de borrachos, yonquis y rameras de las calles neoyorquinas. Como eficaz contrapunto estaban la dulce viola eléctrica y los teclados de John Cale y la exquisita voz de Nico.
Nico
Warhol decidió incorporarla al grupo para que hiciese de acompañamiento o contrapunto a Reed según lo requiriera la ocasión. Evidentemente, ésto no le hizo ninguna gracia a Reed y a Cale, que no querían que una modelo teutona les restara protagonismo. Al final aceptaron el imperativo de Warhol no por temas de dinero o promoción, sino porque los amplificadores que había en la Factory eran muy buenos y, lo más importante: había comida y droga gratis.
La mayoría de las canciones ya habían sido interpretadas en directo por la banda durante una serie shows multimedia llamados Exploding Plastic Inevitable que Warhol organizó por todo el país.
En ellos Andy proyectaba sus películas experimentales mientras los habituales de la Factory bailaban y realizaban performances. La Velvet ponía la banda sonora con su música. Los temas de las canciones son el sexo, la muerte y las drogas, temas que Reed trata sin ternura, con crudeza y frialdad.
John Cale
'Venus in furs' es un homenaje al barón de Sacher Masoch, autor de la novela del mismo título, que prestó su nombre a la afición sexual llamada masoquismo; la canción, con la zumbona viola de John Cale golpeando y acariciando alternativamente, como un látigo, es de un refinamiento morboso y lleva el sello decadente de Warhol.
Lou Reed
'Heroin', canción que escribió a los 17 años, narra la pesadilla mal disfrazada de paraíso del yonqui, su angustia al tener que enfrentarse con el mundo exterior, su necesidad de pequeña muerte momentánea: "He tomado una importante decisión: voy a tratar de anular mi vida". Cuenta también cómo el adicto tras la explosión del pinchazo -el flash brutal, comparado a un orgasmo interiorizado- se encierra en su interior vacío y queda reducido a un mecanismo descontrolado, dirigido por impulsos tan primarios y automáticos como el sexo y el hambre. En esta historia, que su verismo hace terrorífica, la guitarra -oscura y negra como la canción- de Lou Reed se ve magistralmente acompañada por John Cale al órgano y a la viola eléctrica.
Nico y Lou Reed
Los Velvet, sin embargo, también podían hacer música de una extraña hermosura; ahí está el sonido de la caja de música en 'Sunday morning', que fue grabada a última hora a finales del año con producción de Tom Wilson, intentando incluir en el álbum una pieza que fuera interesante para un single. Aunque pensada en principio para que la cantara Nico, finalmente fue Lou quien puso la voz solista, limitándose la alemana a hacer los coros.
Nico, Warhol y The Velvet
'All tomorrow parties', era el tema preferido de Andy Warhol, una agitada instantánea sobre la 'gente guapa' y los perdedores que pasaban por la Factoría Warhol de Nueva York. "No tuve más que observar a Andy y como éste observaba a los demás. Escuché las cosas mas alucinantes, locas, divertidas y tristes de toda aquella gente". Fue uno de los primeros temas del pop en el que se usó un piano 'preparado': una cadena de clips se intercaló entre las cuerdas del piano modificando su sonido natural. También aparece en él la famosa afinación ostrich de Reed en la que ajusta todas las cuerdas de su guitarra en Re.
'Femme fatale' es una canción sobre Edie Sedgwick una de las actrices de la Factory y que Lou Reed escribió por encargo de Andy.
Cafe Bizarre
'Run, run, run' es un repaso de todos los personajes callejeros que buscan droga en Nueva York, que Lou iba escribiendo en un sobre mientras conducían camino a un bolo en el Café Bizarre, con referencias directas a sitios concretos de Nueva York, como Union Square y la calle 47, contiene numerosa jerga de 'drogata', mezclada con imaginería religiosa. Aparecen personajes como Teenage Mary, Margarita Passion, que intenta vender su alma con el fin de conseguir un chute, Seasick Sarah, cuyos ángeles se asustan cuando la ven "poniéndose azul" yBeardless Harry. El solo que ejecuta Lou Reed aquí está fuera de toda convención.
En'Waiting for the man', el tema es la ansiedad del que espera, presa de la histeria y de la manía persecutoria producidas por la carencia de droga. Aparecen de nuevo lugares de Nueva York como un edificio de Harlem cercano a la intersección de la avenida Lexington con la calle 125, donde tiene lugar la adquisición de 26 dólares de heroína. La canción está escrita desde el punto de vista del comprador que, presumiblemente se encuentra de camino hacia Harlem desde otra parte de la ciudad. 'There she goes again' toma el riff de guitarra del tema 'Hitchhike' de Marvin Gaye, concretamente de la versión que grabaron Rolling Stones en 1965.
Nico
Donde más resalta la impronta de Warhol es en la presencia de Nico, mujer de una belleza impresionante y refinada, que pone en la banda la nota de la sociedad neoyorquina. Gracias a ella, que aparece sólo en tres temas como solista y en otro haciendo coros, todo el álbum es una especie de canto a la vida de Nueva York, de esta increíble ciudad en la que conviven la más terrible violencia y el más exquisito refinamiento, la sordidez de los borrachos del Bowery con la ostentosa riqueza de los barrios de millonarios.
Lou Reed
'I'll be your mirror' fue la pieza más difícil de grabar para Nico, pues no conseguía la voz delicada y sensual que le pedía el resto de la banda. Se realizó toma tras toma, pero Nico cantaba cada vez con más fuerza, todo lo contrario de lo deseado. Finalmente, exhausta e impotente, rompió a llorar, tras lo que probaron una última vez. Fue la definitiva. 'The black angel's death song'es una reflexión sobre la vida y la muerte desde la perspectiva de un 'ángel negro'. Fue uno de los primeros favoritos de la banda y el que llamó la atención a Andy Warhol para contratarlos un 11 de noviembre de 1965 tras verlos en directo en el club Bizarre del Greenwich Village.
Nico & The Velvet Underground
Cierra el disco 'European Son', que con más de siete minutos es el tema de mayor duración del álbum y está dedicado a Delmore Schwartz, el mentor literario de Lou Reed.
Su sinceridad a la hora de tratar el sexo y las drogas hizo que las emisoras de radio prohibiesen su emisión, aunque la mayoría simplemente ignoraron la prohibición. Los críticos, más movidos por su odio a Warhol, no sólo lo denostaron, sino que en el caso de la revista Rolling Stone, directamente lo ignoraron. Tampoco se vendió mucho en su momento. Pero en cuanto Brian Eno habló de él, todo el mundo quiso formar su propia banda. Joy Division, Talking Heads y Television le deben mucho al inquieto minimalismo de la Velvet. El sarcasmo de Lou Reed inspiró a un puñado de vocalistas punk, en tanto que los excesos de la banda los revivieron otros grupos como The Jesus and Mary Chain.
Nico, Maureen Tucker, Sterling Morrison, Lou Reed y John Cale
Lou Reed – voz, guitarra solista y guitarra ostrich
John Cale – viola eléctrica, piano, celesta en 'Sunday morning', bajo, coros
Sterling Morrison – guitarra solista y rítmica, bajo, coros
Maureen Tucker – instrumentos de percusión
Nico – voz en 'Femme fatale', 'All tomorrow's parties' y 'I'll be your mirror'; coros en 'Sunday morning'
Andy Warhol – producción
Tom Wilson – post-producción supervisión, producción no acreditada en 'Sunday morning'
Omi Haden – ingeniería de sonido en T.T.G. Studios
Norman Dolph y John Licata – ingeniería en Scepter Studios (no acreditados)
Gene Radice y David Greene – edición de post-producción, remezcla
El 11 de Marzo de 1921 nació en Mar de Plata, ciudad costera de Argentina, el bandoneonista, innovador instrumentista, director, arreglador y compositor argentino Ástor Pantaleón Piazzolla. Se le reconoce como uno de los grandes músicos latinoamericanos del siglo XX: renovó de forma decisiva el Tango, llamado Tango Nuevo o Sinfónico, introduciendo estructuras armónicas y rítmicas tomadas de la música clásica y del jazz. Su caso es muy especial, único en realidad, ya que brilló de manera espectacular a nivel mundial tanto por su música popular, como por sus tangos porteños y por su talento para la música culta o clásica.
Ástor Piazzolla nació como hijo único del matrimonio de inmigrantes italianos formado por Vicente 'Nonino' Piazzola y Asunta Mainetti. A la edad de cuatro años, a causa de la mala situación económica en Argentina, emigran a Nueva York, donde el padre de Ástor abre una peluquería. Las aptitudes musicales del chaval afloran pronto y además de estudiar piano, aprende a tocar el bandoneón que su padre le regala en 1929. Ástor recordaba: "Mi padre se pasaba las horas escuchando tango y pensaba constantemente en Buenos Aires y en la familia y amigos que dejó allí (...) sólo se oía tango, tango". En 1930 tiene un encuentro con la leyenda del tango Carlos Gardel, -amigo de la familia- con quien Astor coincide a los nueve años en el rodaje de 'El dia que me quieras' (1930) interpretando a un vendedor de periódicos.Siete años más tarde, la familia vuelve a Buenos Aires, donde Astor asiste a una representación del grupo de tango de Elvino Vardaro. Esto supondrá una experiencia clave en la vida de Piazzola. Por fin escucha una forma diferente de interpretar el tango que le fascina. Practicó afanosamente con su bandoleón y en 1939 entra en la orquesta de Aníbal Troilo, para quien realiza varios arreglos. Un encuentro con el concertista de piano Arthur Rubinstein despierta en Astor el deseo de seguir una formación académica, por lo que en 1940 comienza a recibir clases de composición con Alberto Ginastera.
Por esta época, Piazzolla escribe sobre todo música orquestal y de cámara, como la 'Rapsodía porteña' (1952), la premiada 'Sinfonía Buenos Aires' (1953) Mov. 1, Mov. 2, Mov. 3 (Nashville Symphony Orchestra dir. da Giancarlo Guerrero) y la 'Sinfonietta' (1954), por la que recibe el Premio Nacional de la Crítica. Públicamente se distanciaba de sus afición a los tangos, ya que quería ser tomado en serio como compositor y cualquier relación con el género habría arruinado su reputación. Aunque en Europa surgió una corriente de simpatía por una variante de tango bailable, en Argentina seguía teniendo mala fama, sobre todo entre las capas altas de la sociedad.
Le concedieron una beca para estudiar en Europa y Piazzola viajó a Paris para aprender con Nadia Boulanger, poco después de que Aaron Copland finalizara sus estudios con ella. En su primer encuentro, Piazzolla ocultó que había compuesto e interpretado tangos. Ástor lo justificaba: "En realidad me daba mucha vergüenza confesarle que fui músico de tango, que toqué en cabarets y burdeles de Buenos Aires. Músico de tango era prácticamente un insulto en la Argentina que conocí en mi juventud. El tango era un submundo". Boulanger descubrió influencias de Ravel, Stravinsky, Bartok y Hindemith, pero echó en falta algo más personal, por lo que le rogó tocar un tango al piano. Cuando Ástor finalizó Nadia le dijo: "¿No te das cuenta de que éste es el verdadero Piazzolla, no todos los demás?. Puedes tirar el resto de partituras a la basura!". Dispuesto a seguir su consejo, seguidamente Piazzolla tomó clases de dirección de orquesta con Hermann Scherchen.
"Nadia me enseñó a creer en Astor Piazzolla, en que mi música no era tan mala como yo creía. Yo pensaba que era una basura porque tocaba tangos en un cabaret, y resulta que yo tenía una cosa que se llama estilo."
Cuando regresó a Argentina, desarrolló su estilo con diferentes formaciones. En 1955 fundó el octeto Buenos Aires, considerado el iniciador del tango moderno tanto por su instrumentación (incluía por primera vez una guitarra eléctrica en un conjunto de tango), como por sus novedades armónicas y contrapuntísticas (acordes con 13as. aumentadas, seisillos, fugas).Sin embargo, sus obras chocaron con los críticos de la 'vieja guardia', que lo consideraban el 'asesino del tango', ya que su música estaba muy apartada de lo que ellos consideraban el verdadero y auténtico tango. Piazzolla respondió con una nueva definición: "Es música contemporánea de Buenos Aires". Sus obras no recibían difusión por las radios y los comentaristas seguían atacando su arte. Los sellos discográficos no se atrevían a editarla. Lo consideraron un snob irrespetuoso que componía música híbrida, con exabruptos de armonía disonante.
"Sí, es cierto, soy un enemigo del tango; pero del tango como ellos lo entienden. Ellos siguen creyendo en el compadrito, yo no. Creen en el farolito, yo no. Si todo ha cambiado, también debe cambiar la música de Buenos Aires. Somos muchos los que queremos cambiar el tango, pero estos señores que me atacan no lo entienden ni lo van a entender jamás. Yo voy a seguir adelante, a pesar de ellos." (Astor Piazzolla, revista Antena, Buenos Aires, 1954)
El rechazo fue tal, que Piazzolla y su familia evitaban en lo posible salir a la calle para evitar los insultos de la gente. Pero Piazzolla siguió componiendo y desarrollando su música con enorme productividad.En 1958 disuelve la formación y se marcha a Estados Unidos, donde graba los dos únicos discos de lo que él llamó el Jazz-Tango. Al año siguiente muere su padre y Ástor compone una de sus piezas más conocidas,'Adiós Nonino' (Sinfónica "Cologne Radio Orchestra" de Alemania- Extraído del documental "Astor Piazzolla: The Next Tango")
Frustrado por el intento del jazz-tango, vuelve a Buenos Aires en 1960 y forma la agrupación que definiría su estilo musical definitivamente, que sería la base de agrupaciones posteriores y a la que volvería cada vez que se sentía frustrado por otros proyectos: el Quinteto Nuevo Tango, formado en su primera versión, por Piazzolla en el bandoneón, Jaime Gosis al piano, Simón Bajour al violín, Kicho Díaz al contrabajo y Horacio Malvicino a la guitarra eléctrica. Con esta agrupación daría a conocer todas las composiciones que dieron forma a su estilo y que serían las más recordadas: 'Calambre', 'Las Estaciones' (Verano Porteño, Otoño Porteño, Invierno Porteño y Primavera Porteña), 'La Serie del Ángel' (Introducción al ángel, Milonga del ángel, Muerte del ángely Resurrección del ángel), 'La Serie del Diablo' (Tango diablo, Vayamos al diablo y Romance del diablo), 'Revirado', 'Fracanapa', 'Buenos Aires hora cero', 'Decarísimo', 'Michelangelo ´70' y 'Fugata', entre otros. Esa última pieza esta basada en la obra de Johann Sebastian Bach.
A lo largo de su vida grabó más de 40 álbumes compuso alrededor de 300 tangos y medio centenar de bandas sonoras. Trabajó con autores como Jorge Luis Borges y Horacio Ferrer, con la actriz Jeanne Moreau, con el realizador Fernando Solanas e inició o lideró proyectos en otros campos y géneros, entre otros, con el Kronos Quartett y los músicas de jazz Gary Burton y Gerry Mulligan. En agosto de 1990, mientras se encontraba en París, sufrió una trombosis cerebral, que le imposibilitó seguir componiendo. Murió dos años después, en Buenos Aires, en junio de 1992, a los 71 años
Muchos de los tangos compuestos por Piazzolla no son música bailable en el sentido tradicional del género, sino música fundamentalmente para la escucha. Astor amplió las armonías del tango a través del jazz y de sus modelos Stravinsky y Bartók. Tambíen incorporó al tango técnicas de ejecución instrumental prestadas de otros géneros. A pesar de todas la innovaciones, la esencia del tango permanecía ahí, debido al sonido específico del bandoneón, los típicos ritmos sincopados, los cambios armónicos, los staccati y la atmósfera generalmente melancólica de la música.
El 11 de marzo de 1970 se publicó en Estados Unidos bajo el sello de Atlantic Records, 'Déjà Vu', el segundo álbum del trío Crosby Stills & Nash, a los que se añadió Neil Young para la ocasión. Fue una de las secuelas más esperadas de la historia del rock, que no defraudó a nadie y alcanzó fácilmente el nº1 de las listas Billboard y el nº5 en el Reino Unido.
Young, Nash, Crosby y Stills en 1970
Era el segundo grupo de todos ellos y su segundo LP juntos, para el que los estadounidenses David Crosby (ex-Byrds), Stephen Stills (ex-Buffalo Springfield), y el británico Graham Nash (ex-Hollies) contaron con la ayuda del canadiense Neil Young (ex-Buffalo Springfield). La expectación causada tras las buenas sensaciones desplegadas en su primer trabajo, 'Crosby, Stills & Nash' (1969) y en su primera actuación en directo como grupo en el Festival de Woodstock, hizo que se emplearan a fondo con la producción.
El cuarteto con Taylor y Reeves
La base rítmica la componían Dallas Taylor a la batería y Greg Reeves al bajo, ambos procedentes de la factoría Motown, cuyos nombres también aparecían en la portada, aunque con letras más pequeñas. Necesitaron casi 800 horas para grabar 'Déjà Vu', y no lo hicieron en las condiciones más propicias. Graham Nash recordaba: "Durante la grabación de nuestro primer álbum estábamos enamorados unos de otros. Estábamos enamorados de la música y de maravillosas, divertidas, bellas y únicas mujeres. Stephen de Judy Collins, yo mismo de Joni Mitchell y David de Christine Hinton. Cuando comenzamos a grabar 'Deja Vu', yo había roto con Joni, Stephen hizo lo mismo con Judy Collins y Christine murió en un accidente de tráfico. Fueron momentos difíciles para todos y fue un álbum más oscuro que el anterior pero el trabajo y las grabaciones nos ayudaron a sobrellevar nuestras desgracias personales."
David Crosby
El que peor lo llevó fue Crosby. La muerte repentina de Christine le hizo muy difícil continuar y David se refugió en la heroína. "Tuve muchos problemas para entrar en el estudio cada día. A veces rompía a llorar, incapaz de cantar una nota. Los demás me ayudaron a seguir adelante." Aún así, las discusiones entre los músicos eran constantes y la coca y el alcohol corrieron a raudales durante las sesiones de grabación. Young se ausentaba muy a menudo (de hecho no aparece en todos los temas) y Nash, con su flema británica, trataba de poner paz en todo ese caos.
Exceptuando 'Woodstock', todos los temas fueron grabados como sesiones individuales por cada miembro, con los demás contribuyendo con lo que hiciera falta. A pesar de todo ello, les salió una verdadera obra maestra, un disco con unas letras magníficas que capta como pocos el espíritu de la costa Oeste californiana de principios de los 70.
Nash y Joni Mitchell
'Carry On' (que les llevó más de 100 horas de grabación) es un tema de Stills en el que se perciben sus aires de bluesman, confirmados en '4+20', precursor del material que el guitarrista exploraría en su álbum en solitario. En 'Our house' y 'Teach your children', (ésta última con un delicioso solo de steel guitar a cargo de Jerry García, y ambas publicadas en single) Nash hace valer su don único para las melodías simples y pegadizas. La primera hace referencia a la vida confortable y hogareña que llevó durante su breve relación con Joni Mitchell y en la segunda se refleja la filosofía hippie que Nash, consecuentemente ha seguido practicando durante toda su vida.
I'll light the fire
You put the flowers in the vase
That you bought today.
Staring at the fire
For hours and hours
While I listen to you
Play your love songs
All night long for me
Only for me
Encenderé el fuego
Tú pones las flores en el jarrón
que compraste hoy.
Mirando hacia el fuego
horas y horas
mientras te escucho
cantar tus canciones de amor
durante toda la noche para mí
Sólo para mí
'Almost cut my hair', muestra a un Crosby que carga contra los autoritarismos dejándose la garganta en el intento. Fue grabada en vivo en el estudio y en él se desprende una paranoia típica de la época hippie, parecida a la mostrada en 'Drug store truck drivin' man' de los Byrds, sólo que con una textura y atmósfera más enfadadas.
Almost cut my hair
Happened just the other day
It's gettin' kind of long
I could've said it was in my way
But I didn't and I wonder why
I feel like letting my freak flag fly
And I feel like I owe it, yeah ... to someone, yeah
Casi me corté el pelo
Me ocurrió el otro día
Está algo largo
Y pude haber decidido que le llegó la hora
Pero no lo hice y me pregunto porqué
Siento que dejaré ondeando my estandarte de freak
Y siento como si se lo debiera, sí... a alguien, sí
El otro tema de Crosby, 'Déjà vu', que dio título al álbum, se llevó otras 100 horas de grabación y era sucesor de trabajos experimentales de su carrera con los Byrds en los que mostraba su relativo abandono por ritmo o medida, en favor de envolver al oyente con tonos y atmósferas.
'Helpless', con su simple cadencia de acordes (re-la-sol) que se repiten durante todo el tema, es una extraña mezcla de grandeza y frugalidad que refleja perfectamente la pasión de Young por los paisajes de su Canadá natal. El tema ya lo había tocado con Crazy Horse antes de unirse al CS&N y tardaron bastante en ponerse de acuerdo en qué tratamiento darle para 'Deja Vu'. Se grabaron varias versiones hasta que se decidieron por la versión lenta y arrastrada que apareció en el álbum. Junto con los temas de Nash, fue el tema más popular del álbum.
En 'Country girl' consigue una pieza asombrosa y panorámica, en la que la ambición de los arreglos, remite a trabajos anteriores del Young como 'Down by the river' o 'Southern Man'.
Joni Mitchell no asistió al Festival de Woodstock porque su mánager le recomendó acudir en su lugar a un especial de TV de Dick Cavett. Cuando Nash volvió de su legendaria actuación en el evento, le contó su experiencia a su entonces compañera sentimental. Con el relato de Nash e imágenes en directo que vio por TV en su hotel, Joni compuso el tema'Woodstock', que según Crosby: "capturó el sentido y la importancia del Festival mejor que cualquiera de los que estuvimos allí". Joni publicó su versión ese mismo mes en su tercer álbum 'Ladies of the Canyon'. Cierra el álbum 'Everybody I love you' otro himno hippie, compuesto por Stills y Young y que suponía un regalo para todos los fans de Buffalo Springfield.
'Déjà Vu' fue indiscutiblemente el mejor trabajo del cuarteto. Recibió títulos como 'la banda sonora de la generación Woodstock' o 'hito de la música popular'. Poco después de publicarse, CSN&Y grabaron el single 'Ohio', compuesto por Young en respuesta a la masacre de la Universidad Estatal de Kent, sucedida en mayo de 1970, en la que cuatro estudiantes fueron asesinados por la Guardia Nacional durante una protesta pacífica. En la cara B se publicó 'Find the cost of freedom', un tema de Stills, que también se convirtió en un himno de protesta contra la guerra de Vietnam.
Los cuatro músicos aprovecharon el gran éxito obtenido por 'Déjà Vu' realizando una exitosa gira recogida en el doble álbum 'Four Way Street' y grabando sus respectivos trabajos en solitario, todos ellos con una gran aceptación.
David Crosby : guitarra, voces
Stephen Stills : guitarra, bajo, teclados, voces
Graham Nash: guitarra, teclados, voces
Neil Young: guitarra, teclados, armónica, voces
Neil Young, Stephen Stills, Greg Reeves, Graham Nash, David Crosby y Dallas Taylor
Dallas Taylor: batería y percusión
Greg Reeves: bajo
Jerry Garcia: pedal steel guitar en 'Teach your children'
El 11 de marzo de 1903 nació en Strasburg (Dakota del Norte) el acordeonista y director de big band Lawrence Welk, que, tras recorrer el país con su banda de baile, se instaló en 1945 en Los Angeles, desde donde emitía su propio show de TV que se mantuvo en antena entre 1956 y 1971. En los sesenta grabó decenas de discos, muchos de los cuales acabaron en el top10 de las listas.
Muy parodiado por su marcado acento alemán,que no perdió nunca (sus padres eran emigrantes alemanes), practicó un estilo musical que fue bautizado por sus fans (también por sus numerosos críticos) 'champagne music'. Su mayor éxito lo obtuvo con 'Calcuta' (1961), versión instrumental de un hit alemán de la época, que alcanzó el nº1 y fue disco de oro. Welk murió en mayo de 1992 a los 89 años.
El 10 de marzo de 1903 nació en Nueva York el cornetista de jazz Bix Beiderbecke, una de la primeras figuras del género y a pesar de su corta vida, uno de los mayores talentos e innovadores del jazz de los años veinte.
Nacido Leon Bismarck Beiderbecke, como segundo hijo de un matrimonio de emigrantes alemanes de clase media, su padre, propietario de una compañía maderera y su madre, una experimentada pianista, pronto descubrieron sus dotes para la música. Con tres años ya daba sus primeras notas al piano y en la escuela impresionaba a sus maestros con su gran oído reproduciendo cualquier melodía vocal en las teclas del piano de clase. En el periódico local se pudo leer acerca del 'prodigio musical de siete años'.
Tras la primera Guerra Mundial, su hermano mayor trajo unos discos de la Original Dixieland Jazz Band, un quinteto de músicos blancos de Nueva Orleans que grabaron sus primeras piezas en 1917. Bix se quedó prendado del sonido del trompetista Nick LaRocca y, con una corneta prestada, y rebajando la velocidad de reproducción en el fonógrafo, aprendió (de oído y de forma autodidacta ya que era zurdo y no ponía los dedos correctamente), todas las notas que tocaba LaRocca. Continuó secretamente sus prácticas de corneta al mismo tiempo que seguía con el piano y formó una banda para tocar en bailes y colegios.
Desilusionados con la caída de notas en el instituto de su hijo, su interés por una expresión artística poco respetable, unido a un presunto acoso sexual perpetrado con una vecina, los Beiderbecke enviaron a Bix a la estricta academia Lake Forest a unos 30 kilómetros de Chicago. Allí sus intereses no fueron más allá del deporte y la música. Ayudó a formar la banda Cy-Bix Orchestra con el batería Walter 'Cy' Welge y no perdía oportunidad para tomar el tren y desplazarse a Chicago para visitar los clubes donde según él podía oir a los 'auténticos músicos de jazz', como los New Orleans Rhythm Kings. Un día cuando de madrugada volvía al campus de una de sus escapadas, fue atrapado. Esto unido a innumerables inasistencias a clase y sus continuas borracheras, obligó a la junta directiva de Lake Forest a expulsar a Beiderbecke.
A continuación se unió a una banda con la que tocaba en los barcos turísticos que surcaban el lago Michigan y realizó pequeñas actuaciones en clubs de Chicago hasta que en 1923 se unió a la Wolverine Orchestra con los que realizó su primera grabación en febrero de 1924, registrando los temas 'Fidgety feet' y 'Jazz me blues'. En los quince temas que grabaron The Wolverines para Gennet Records entre los meses de febrero y octubre de 1924 el talento de Bix sobresalió de tal manera que muchos presagiaban nuevos caminos en el jazz.
Su estilo era sui generis pero prestaba atención y estudiaba la música que oía a su alrededor: desde Armstrong y Joe 'King' Oliver hasta la Original Dixieland Jazz Band y los New Orleans Rhythm Kings, pasando por Claude Debussy y Maurice Ravel. Pronto añadió a Hoagy Carmichael a su lista de escuchas. Ambos trabaron amistad y Hoagy compuso el tema 'Riverboat shuffle' especialmente para The Wolverines, que la banda grabó en mayo de 1924
En noviembre de 1924, los Wolverines fueron contratados como segunda orquesta en una sala de bailes de Broadway y Bix aprovechó aquélla ocasión para causar sensación entre los músicos blancos tal y como Armstrong lo hiciera antes entre los negros. Allí un empresario de Detroit, llamado Jean Goldkette, lo animó a que se uniera a una de sus orquestas. El experimento resultó un fracaso debido a la obligatoriedad de tocar con partituras, algo a lo que Bix, jamás se acostumbró. Dejó la banda y seguidamente arregló una sesión de grabación con algunos músicos de la banda, entre los que se encontraban Tommy Dorsey y Don Murray y en enero de 1925 grabó como Bix and his Rhythm Jugglers dos piezas: 'Toddlin' blues' y 'Davenport blues', esta última, composición de Bix con la que el cornetista afianzaría su fama entre los músicos de jazz.
Los Famous Fourteen de Goldkette
Ese mismo año conoce al saxofonista Frankie Trumbauer con quien congenia personal y musicalmente y ambos se harán inseparables. En la primavera de 1926 se trasladan a Detroit para tocar en otra orquesta de la cadena Goldkette, los Famous Fourteen quienes resultaron ganadores en octubre de ese año en una 'batalla de bandas' realizada con la orquesta de Fletcher Henderson. El trompetista de Henderson, Rex Stewart lo recordaba como una experiencia "muy humillante".
Con Frankie Trumbauer, Bix grabó piezas clásicas para el sello Okeh como 'Trumbology', 'Clarinet marmalade', 'Ostrich walk', 'I'm coming Virginia', y una de las obras maestras del jazz de los años veinte: 'Singin' the blues'. También en Okeh grabó Bix su famosa composición al piano 'In a mist', inspirada en Debussy.
Cuando la orquesta de Goldkette se disolvió en 1927, Trumbauer y Beiderbecke encontraron trabajo estable y duradero en la gran orquesta de Paul Whiteman, la banda más popular y mejor pagada de todo el país. Aunque Whiteman fue denominado 'The King of Jazz', su orquesta interpretaba fundamentalmente música popular con algunas piezas de clásica y jazz, todo en consonancia con los gustos generales de la época.
Orquesta de Paul Whiteman en 1929
Bix participó en cuatro temas de Whiteman que fueron nº1 en 1928: 'Together', 'Ramona', 'My angel' y 'Ol' man river', con Bing Crosby como voz solista, que muestran perfectamente los gustos del público mayoritariamente blanco que compraba discos en aquellos años.
Las incesantes giras y sesiones de grabación con Whiteman y años de ingesta de alcohol barato deterioraron la salud de Bix, hasta el punto que, en noviembre de 1928 sufrió un delirium tremens. En febrero de 1929, Bix viajó a casa de su padres en Davenport para recuperarse, pero en verano, mientras participaba con la banda de Whiteman en un film sonoro de Hollywood, 'The King of Jazz', volvió a beber abundantemente. A finales del año sus padres lo ingresaron en el Keeley Institute de Dwight (Illinois), donde permaneció un mes. Durante su ausencia en la orquesta, Whiteman siempre conservó una silla vacía en su honor, pero cuando Beiderbecke retornó a Nueva York en 1930 no volvió a la banda y realizó muy pocas actuaciones.
Su última sesión se llevó a cabo en Nueva York el 15 de septiembre de 1930 en la grabación del tema de Hoagy Carmichael'Georgia on my mind' con Eddie Land a la guitarra, Joe Venuti al violín, Jimmy Dorsey al clarinete, Jack Teagarden al trombón, Bud Freeman al saxo tenor y Gene Krupa a la batería. La canción se convertiría en un standard clásico popular y del jazz.
Bix ya no era ni una sombra de lo que había sido. Tocó con Benny Goodman y los hermanos Dorsey en bailes universitarios y formó parte brevemente de la Casa Loma Orchestra.
Murió el 6 de agosto de 1931 de neumonía en su apartamento de Queens, a los 28 años.
A pesar de su falta de formación académica, Beiderbecke emergió como uno de los primeros músicos de jazz que intentó tender puentes entre el mundo del jazz y el expresionismo europeo. Con su corneta y su piano contribuyó además a expandir las estructuras melódicas y armónicas del género. Su influencia se puede oir en músicos como Red Nichols, Bunny Berigan y Rex Stewart y en los estilos de posteriores trompetistas que exploraron los tonos medios del instrumento. El saxofonista Bud Freeman resumió el pensamiento de muchos músicos: "Si Bix Beiderbecke hubiese vivido más tiempo, se habría convertido en uno de los más grandes compositores americanos"
Su muerte prematura dio lugar a una auténtica leyenda del jazz. En artículos, ensayos, libros de memorias, novelas y films de Hollywood, Beiderbecke fue representado como un 'héroe romántico'. Dorothy Baker escribió, inspirado en él, la novela 'Young man with a horn' (1938), que fue llevada al cine en 1950 por Warner Brothers con Kirk Douglas como protagonista.
Su vida ha sido retratada como una lucha contra obstáculos comunes para la creatividad y el arte, como la familia y las presiones comerciales, y fue convertido en mártir del jazz. Mientras unos críticos lo nombraban sarcásticamente "el primer santo del jazz", otros lo comparaban con Jesucristo. Sus datos biográficos como su nombre real, orientación sexual, causa de la muerte y su importancia en el desarrollo del jazz también fueron y siguen siendo objeto de numerosos estudio en escuelas y universidades.
El 10 de Marzo de 1892 nació en El Havre el compositor francés de origen suizo Arthur Honegger. Formado en Zurich y París, fue uno de los compositores integrantes del llamado Grupo de los Seis, aunque sus convicciones estéticas clasicistas, su admiración por la tradición contrapuntística del Barroco alemán, en especial de Bach, y la gravedad y austeridad de su estilo, provocaron su temprano distanciamiento del ideario lúdico y provocador de sus compañeros.
Aun así, merecen mencionarse su participación en el ballet colectivo “Los novios de la Torre Eiffel” (1921), "Le Roi David" (El rey David) (1921) (L'Orchestre de la Suisse Romande & Ernest Ansermet) y obras como “Pacific 231” (1923) (Orquesta Filarmónica Checa & Director: Serger Baudo), “Rugby” (1928) y el "Concierto para violonchelo y orquesta" (1929) (Michal Kanka, violoncello, Orchestra Sinfonica della Radio di Praga & Mario Klemens) .
Su producción posterior intentó sintetizar el formalismo clásico con una expresividad netamente romántica, como en su ambiciosa Sinfonía núm. 3 «Litúrgica» (1946) (Herbert von Karajan & Berliner Philharmoniker) o sus óperas “Antígona” (1927), “Judith” (1926) y, sobre todo, “Juana de Arco en la hoguera” (1938) (Resiya Kalnina & The State Academic Choir "Latvia" & Maris Sirmais). Honegger realizó asimismo una valiosa aportación en el ámbito de la música para cine, con bandas sonoras como las de los filmes “Napoleón” (1927) (CSR Symphony Orchestra -Bratislava- dir. da Adriano) y “Los miserables” (1934).
En ellos Andy proyectaba sus películas experimentales mientras los habituales de la Factory bailaban y realizaban performances. La Velvet ponía la banda sonora con su música. Los temas de las canciones son el sexo, la muerte y las drogas, temas que Reed trata sin ternura, con crudeza y frialdad.
