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El 22 de agosto de 1862 nació en un suburbio parisino el compositor francés Claude Debussy. Iniciador y máximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones armónicas abrieron el camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX, junto a Maurice Ravel.
Ya en su niñez había iniciado el estudio del piano en su hogar; sin embargo, no pensaba entonces en la carrera musical. Fue una antigua discípula de Chopin, la señora Manté de Fleurville, quien intuyó la vocación del muchacho e indujo a sus familiares a cultivarla. Se educó en el conservatorio de París, donde comenzó a estudiar a los diez años, allí tuvo por maestros, entre otros, a Lavignac, a Marmontel y, en composición, a Ernest Guiraud.
Grato paréntesis en sus estudios fue, en el verano de 1880, su empleo de acompañante como pianista de cámara y profesor de piano de los hijos de una rica dama rusa, Nadesda von Meck, mecenas del compositor ruso Piotr Ilich Tchaikovsky y fanática de su música, en sus viajes a través de la Francia meridional, Suiza e Italia.
Nadesda von Meck
Esto le permitió conocer a Wagner. Debussy vio renovado el empleo en los veranos siguientes, posiblemente hasta 1884, y entonces visitó Moscú, donde pudo establecer cierto contacto con la música del "grupo de los Cinco". Durante su estancia en Rusia conoció la música de compositores como Alexandr Borodín, Mili Balakirev y Modest Músorgski, así como el folclore ruso y gitano. En el Conservatorio había adquirido fama de músico revolucionario; sin embargo, en 1884 Debussy ganó el codiciado Grand Prix de Roma por su cantata “El hijo pródigo” (The Sinfonia Radio Stuttgart & dir. Gary Bertini).
De acuerdo con los requisitos del premio, estudió en Roma donde se instaló en la villa Medici durante dos años y presentó de modo regular, aunque sin demasiada fortuna, nuevas composiciones al comité del Grand Prix. Entre estas obras se encuentran la “Suite sinfónica Printemps” (New Philharmonia Orchestra & Pierre Boulez) y una cantata, “La señorita elegida”, basada en el poema 'La doncella bienaventurada' del escritor británico Dante Gabriel Rossetti. Fue nombrado Caballero de la Legión de Honor en 1903. La existencia del compositor se desenvolvió en un plano retirado y careció de acontecimientos sensacionales externos, salvo la dolorosa crisis sentimental que indujo al artista a separarse de su esposa Rosalie Texier, compañera fiel y valerosa de los años difíciles, para unirse a Emma Bardac Moyse (1905). Raramente y con desgana se alejaba de París. En 1893 fue a Gante para pedir a Maeterlinck que le permitiera poner música a su drama; el literato le dio su asentimiento, si no su comprensión. En 1909 estuvo en Londres con motivo de la presentación de Pelléas en aquel país.
Luego, la fama creciente le obliga a estancias en Viena y Budapest (1910), Turín (1911), Rusia (1913-14), Holanda y Roma (1914) para la dirección de sus propias composiciones. No ocupó cargos ni buscó jamás puestos estables; careció de discípulos y sí tuvo únicamente amigos, con quienes gustaba de hacer música, conversar y discutir sobre arte y poesía. Actuó frecuentemente como colaborador musical en diversas revistas, generalmente literarias, y reunió los principales frutos de tal colaboración en el volumen “Monsieur Croche, antidilettante” (1917).
Operado en 1915, no pudo recobrar ya la plenitud de sus fuerzas físicas, amargado y conmovido profundamente por los desastres de la 1ª Guerra Mundial, Debussy murió en París, en marzo de 1918, a los 55 años. En su honor, se ha compuesto al menos un homenaje, que utiliza la fórmula del «tombeau» cuyo título hace referencia a una composición elegíaca cuyos antecedentes se remontan al Barroco; el término francés «tombeau» se corresponde con el castellano ‘tumba’: “Homage. Pour le tombeau de Debussy”, (Julian Bream) la única obra para guitarra sola de Manuel de Falla, que fue dedicada al guitarrista Miguel Llobet. Más tarde, Falla adaptaría la obra para piano. La obra de Falla «cita» un tema de una de las Estampes de Debussy: "La soirée dans Grenade".
La música de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la mayor parte de la música moderna. Sus innovaciones fueron por encima de todo, armónicas. Aunque no fue él quien inventó la escala de tonos enteros, sí fue el primero que la utilizó con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo, lo utilizaba de una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta ni progresión tradicional. Esta falta de tonalidad estricta producía un carácter vago y ensoñador que algunos críticos contemporáneos calificaron de "impresionismo musical", dada la semejanza entre el efecto que producía esta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista.
Aún hoy se sigue empleando este término para describir su música. Debussy no creó una escuela de composición, pero sí liberó a la música de las limitaciones armónicas tradicionales. El resultado es una música de aromas, sensaciones e impresiones, cuyos principios se asientan en una suerte de «matemática misteriosa» que revela una estricta simbiosis con «el movimiento de las aguas, el juego de curvas que describen las brisas cambiantes», en radical oposición a las reglas de armonía e instrumentación impartidas en los conservatorios. Durante la década de 1880, las obras de Debussy se interpretaron con frecuencia, y a pesar de su por entonces naturaleza controvertida se le empezó a valorar como compositor.
De Roma se trajo la cantata “La Demoiselle élue” (1887-88, La damisela bienaventurada) Parte 1/3, Parte 2/3, Parte 3/3 (Los Angeles Philharmonic Orchestra & Paula Rasmussen, Dawn Upshaw & dir. Esa-Pekka Salonen), sobre un texto de D.G. Rossetti y de un gusto prerrafaelista muy propio de la época; todavía arrastrado por un sentimentalismo hijo del siglo XIX, y musicalmente situado entre Massenet y Thaikovsky, Debussy buscaba a tientas la salida hacia una nueva concepción artística y cayó, como era natural, en el wagnerismo.
Más bien que de experiencias musicales (entre ellas contaron singularmente las llevadas a cabo en Rusia y el descubrimiento del canto gregoriano y de melodías exóticas africanas y javanesas, presentadas en la Exposición Universal de París), la liberación le vino de literatos y pintores: la amistad de poetas simbolistas y parnasianos, dominados por la figura de Mallarmé, y el ejemplo de renovación de la pintura impresionista fueron las fuerzas determinantes que impulsaron al compositor hacia un camino artístico original. Las obras líricas para canto y piano son las composiciones que permiten seguir mejor la evolución lógica del artista desde un formalismo melódico de gusto un tanto aburguesado hasta la creación de una prosa poética intensamente evocadora; así, “Arietas olvidadas” (1888), “Cinco poemas de Baudelaire” (1890) Parte 1, Parte 2, Parte 3, Partes 4 y 5 (Barbara Hendricks, soprano; Michel Béroff, piano),
“Fêtes galantes” (1892 y 1904) (Alfred Cortot & Maggie Teyte), “Prosas líricas” (1893) y Tres canciones de “Bilitis” (1898) (Irma Kolassi, mezzo-soprano & André Collard, piano) que se trata de una colección de poemas eróticos de Pierre Louÿs, publicada por primera vez en París en 1894. El libro se presentó como una presunta traducción de Louÿs de la obra de una poetisa de la Antigua Grecia, Bilitis, que habría vivido en la isla de Lesbos en el Siglo VI a. C. Como su contemporánea Safo, Bilitis escribía poemas sensuales y apasionados en los que hablaba fundamentalmente de amor entre mujeres.
De tal forma se forjó el nuevo lenguaje musical y dramático que le permitió aportar una solución personal al problema de la ópera con “Pelléas et Mélisande”(Chorus & Orchestra of the Opera Lyon & dir. Elliot Gardiner), sobre texto de M. Maeterlinck y representada en la Opéra-Comique el 30 de abril de 1902 (su composición había durado diez años). El éxito fue muy discutido -"Esto no es música, no escucho nada de música aquí" (Richard Strauss) o "esta música no me molesta más" (Mahler)-, y, con gran lentitud, la ópera llegó a conquistar el puesto que le correspondía en la historia de la música, como etapa básica en el desarrollo del teatro musical.
La música que Debussy compuso para esta ópera ha sido calificada de revolucionaria y radical. "No creo en la omnipotencia de vuestro sempiterno do, re, mi, fa, sol, la, si, do. No hay que excluirlo, sino darle acompañamiento, desde la gama de seis tonos hasta la gama de veintiuno... con veinticuatro semitonos contenidos en la octava, se tiene siempre a disposición acordes ambiguos que corresponden a treinta y seis tonos a la vez."
Las partes vocales se mueven a lo largo de toda la obra en una especie de recitativo continuo, con algunos florecimientos melódicos pero que en ningún caso llegan a las tradicionales arias. Aunque emplea una orquesta completa, en raras ocasiones la despliega totalmente; se apoya especialmente en las sonoridades de la cuerda, con frecuencia subdividida, con sordina y con énfasis en los sonidos más graves. Muy raramente hace sonar el metal o la madera sin combinar sus sonidos con los de la cuerda. El empleo de temas representativos de los personajes y las situaciones está muy lejos del leitmotiv de Wagner.
El tríptico sinfónico “La Mer” (The Philharmonia Orchestra & Herbert von Karajan) supuso un nuevo salto adelanto en el desarrollo de su estilo. Se trata de un tríptico sinfónico que compuso en 1903 aunque no dejó de retocarlo hasta concluir 1905. Sus tres movimientos son:
- “De l’aube à midí sur la mer” (Del alba al mediodía en el mar) (The Cleveland Orchestra / Vladimir Ashkenazy)
- “Jeux de vagues” (Juegos de olas) (Cleveland Orchestra & George Szell)
- “Dialogue du vent et de la mer” (Diálogo entre el viento y el mar) (The Chicago Symphony Orchestra & Sir Georg Solti).
En una segunda etapa, alcanza el primer plano de la producción de Debussy, la música instrumental:
• “Arabesque” (1888) Parte 1 y Parte 2 (Aldo Ciccolini).
• “Suite Bergamasque”, (1890) obra para piano en varios movimientos. La Suite toma su nombre de las máscaras de la Comedia del arte de Bérgamo y está inspirada en las Fêtes galantes (Fiestas galantes) de Verlaine. Está dividida en cuatro piezas: un Preludio, un Minueto, el “Claro de Luna” (1890) (Angela Hewitt) (la pieza más popular de Debussy) y un dinámico y contrastante Pasapiés.
Clair de Lune (Paul Verlaine)
Votre ame est un paysage choisi Que vont charmant masques et bergamasques Jouant du luth et dansant et quasi Tristes sous leurs déguisements fantasques
Tout en chantant sur le mode Mineur. L’amour vainqueur et la vie opportune Ils n’ont pas l’air de croire a leur bonheur Et leur chanson se mele au clair de la lune,
Au calme clair de lune triste et beau, Qui fait rever les oiseaux dans les arbres Et sangloter d’extase les jets d’eau, Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.
Traducción de Manuel Machado:
Vuestra alma es un exquisito paisaje, Que encantan máscaras y bergamascos, Tocando el laúd y danzando y casi Tristes bajo sus fantásticos disfraces.
Siempre cantando en el tono menor, El amor triunfal y la vida oportuna Parecen no creer en su felicidad Y sus canciones se unen al claro de la luna.
Al tranquilo claro de luna, triste y bello, Que hacen sonar los pájaros en los árboles, Y sollozar extáticos a los surtidores, Surtidores esbeltos entre los blancos mármoles.
• “Rêverie”, para piano (1890) (Francois-Joel Thiollier)
• “Nocturne” (1892) (Francois-Joel Thiollier)
• “Nocturnos” es un tríptico sinfónico compuesto entre los años 1897 y 1899, y está inspirado en una serie de obras impresionistas también llamadas Nocturnos del pintor James McNeill Whistler. Está integrada por tres movimientos: “Nuages” (director Boulez), “Fêtes” (Martha Argerich & Evgeny Kissin, dos pianos) y “Sirènes” (Esa-Pekka Salonen & Los Angeles Philharmonic Orchestra)
• “Cuarteto en sol menor Opus 10” (1893) 1ª parte, 2ª parte (Cuarteto Casals)
• “Preludio para la Siesta de un fauno" (1892) (Orquesta Sinfónica de Londres & dir. Leopold Stokowski). El Preludio para la "Siesta de un fauno", está basado en un poema bucólico de Stéphane Mallarmé que también fue ilustrado por el pintor impresionista Manet.
Posteriormente se produjo el tránsito del momentáneo clasicismo de “Para el piano” (1901) a la libertad impresionista de “Estampas” (1903) Parte I, Partes II y III (Sviatoslav Richter), de “L'isle joyeuse” (1904) (Vladimir Horowitz) y de las dos colecciones de “Imágenes” (1905 y 1907) 1) y 2) (John Anderson).
La “Primera Rapsodia para clarinete y piano” (1909-1910) (Glenn Gould) empezó siendo un encargo de 1909 del Conservatorio de París para un concurso y terminó siendo una de las más importantes obras del repertorio clarinetístico. Más tarde, el mismo Debussy haría un arreglo de la parte de piano para orquesta.
A la engañosa facilidad de “El rincón de los niños” (1908), obra abierta a sugerencias y temas de la vida actual, a pesar de su tema infantil, siguió, con los dos tomos de los “Preludios” (1910 y 1913) Nº 1, Nº 2, Nº 6 (Sviatoslav Richter & Georges Seurat), Nº 8 (Allyson Crow), el equilibrio definitivo de la composición moderna para piano. La devolución a la música del sentido de la precisión fónica, o sea, la conversión de la pieza instrumental en un consistente objeto sonoro donde se cobijan los eventuales valores expresivos sin menoscabo de su solidez, permite considerar realmente a Debussy como el iniciador de las tendencias musicales de la actualidad: en la estela de “Estampas” se desarrolla el florecimiento de las modernas obras de piano, con Ravel, Bartók, Schoenberg y Prokofieff.
En un decidido salto por encima de los últimos siglos, Debussy buscó en el XVI y en el XVII los orígenes culturales del arte y del gusto franceses (la primera Guerra Mundial acabaría de fortalecer en el músico un proceso ya iniciado de enlace con las tradiciones de la civilización nacional). Sin embargo, el principal monumento de esta última fase del arte de Debussy, tan abierta hacia las perspectivas artísticas del futuro, sigue siendo una obra maestra todavía mal apreciada, la partitura de “El martirio de San Sebastián” (1911) (The Berlin Philharmonic Orchestra & Sir Simon Rattle), donde la elevación de los valores musicales aparece algo menoscabada por el artificioso rebuscamiento del texto dannunziano y, sobre todo, por el carácter híbrido del espectáculo escénico, ni ópera ni ballet, sino mescolanza de recitación y canto destinada a la interpretación de Rubinstein.
Los “Doce Estudios” (1915) Nº 7 (Maurizio Pollini) están divididos en dos volúmenes de seis estudios cada uno, Debussy los dedicó a Frédéric Chopin. Este compositor romántico supuso una enorme referencia para Debussy a la hora de componerlos. Los estudios de ambos tienen una doble función: por un lado, son una batalla técnica para todos los pianistas y por otro, fantásticas piezas de concierto. Y su “Élégie” (1915) (Francois-Joel Thiollier) donde consigue el equilibrio definitivo de la composición moderna para piano.
El 21 de agosto de 1928 nació en Council Bluffs (Iowa) el trompetista y fliscornista Art Farmer. Impresionado por el bebop, Art todavía es demasiado joven para pertenecer a la generación de pioneros como Miles Davis y Dizzy Gillespie y, en 1945, se traslada con su hermano gemelo idéntico Addison a Los Ángeles.
Allí atesora experiencias tocando al lado de músicos como Horace Henderson, Floyd Ray y Johnny Otis. En 1947 se muda a Nueva York para estudiar con Maurice Grupp. Durante estos años de aprendizaje toma contacto con Jay McShann, Benny Carter, Sonny Criss, Wardell Gray, Charles Mingus y Hampton Hawes. En 1953 se une a Lionel Hampton y le acompaña en su gira europea. Farmer comienza a publicar sus primeras grabaciones significativas bajo su nombre., como 'Farmer's Market'(1953).
Al año siguiente funda con Gigi Gryce un productivo y exitoso quinteto, 'AF Quintet feat. Gigi Gryce' (1955), al que seguirían cooperaciones con Horace Silver (1956-58), Gerry Mulligan (1958-59), Benny Golson's Jazztet (1959-62), Jim Hall(1962-64) y Jimmy Heath (1966-67).
En 1968 se trasladó a Viena donde se unió a los músicos post-bop del Viejo Mundo ('From Vienna with Art', 1970). Allí consiguió un contrato fijo con la big band de la radiotelevisión austríaca, lo que le concedió independencia económica para concentrarse en su segundo instrumento, el fliscornio. Fascinado con el sonido del trombón, Farmer logró trasladar sus delicados y suaves fraseos cercanos a la voz humana al fliscornio, instrumento hasta entonces poco considerado en el mundo del jazz.
'Flumpet'
Con él, Farmer llegó a ser un carismático intérprete de baladas. David Monette diseñó especialmente para él la 'flumpet', una mezcla de trompeta y fliscornio. Art mantuvo la conexión con la escena internacional y tocó con la big band de Kenny Clarke y Francy Bolnad, además de grabar con Yusef Lateef, Jimmy Smith, Ran Blake y Clifford Jordan. En 1982 revivió el Jazztet ('Moment to Moment', 1983), y, en los años noventa trabajó fundamentalmente con su propio quinteto. Murió en octubre de 1999 a los 71 años.
El 21 de agosto de 1904 nació en Red Bank (New Jersey) Count Basie, uno de los más importantes músicos de jazz y directores de orquesta de la historia. Su madre se empeñó en que el muchacho aprendiera a tocar el piano y pagó 25 centavos la lección. Un día Basie sustituyó a un pianista que tocaba en un cine poniendo música a las películas mudas y desde entonces no paró.
Antes de cumplir los veinte ya estaba tocando en fiestas locales, bailes y concursos de talentos, y cuando no estaba tocando, estaba preparando su siguiente 'bolo'. A mediados de los años 20 se encontraba inmerso en la creciente escena jazzística de Harlem. Allí conoció a los pianistas de moda: James P. Johnson, Willie 'The Lion' Smith y Fats Waller, y llegó a dominar su denso estilo stride a dos manos. Sin embargo, necesitaba escapar de esas poderosas influencias si pretendía desarrollar un estilo propio. Instalado en Kansas City, Basie se unió a los Blue Devils, liderados por el bajista Walter Page, en 1927.
Bennie Motens Orchestra
El suroeste americano era un entorno jazzístico muy particular, avivado por bandas que trabajaban desde Chicago hasta Texas. En los Blue Devils, Basie conoció a los músicos que le acompañarían a Chicago y Nueva York. En 1929, se unió a la orquesta de Bennie Moten. A finales de 1932 ya había grabado nueve sesiones con Moten, ninguna de las cuales daba ni una sola pista del pianista que emergería en su próxima grabación de 1936.
Los Kansas City Seven
En esos cuatro años en blanco sucedieron muchas cosas. Tras la muerte de Moten en 1935, Basie encontró trabajo en el Reno Club de Kansas City, y contrató a intérpretes de la vieja formación de Moten, así como a los nuevos Blue Devils- A principios de 1936 ya tenía contratados a todos los hombres clave, incluidos Walter Page, Jo Jones y Lester Young. Retransmitiendo por la noche desde Kansas City, las señales se abrieron camino hacia el norte a través del frío aire nocturno de Chicago, donde llegaron a oídos del crítico John Hammond. Éste escribió para Downbeat que era "la mejor banda del país", con una sección rítmica "más excitante que cualquier otra en la historia de las orquestas americanas".
Cartel de 1939
Ese verano, John Hammond condujo hasta Kansas City y no se arrepintió. La banda pronto estaba camino de Chicago, donde Hammond grabó una pequeña formación dirigida por Basie, interpretando el tema de Lester Young, 'Lady be good'. De repente, ahí estaba el espacioso y minimalista estilo de Basie al piano, insinuando más notas de las que tocaba y permitiendo a la sección rítmica brillar con claridad meridiana. Apenas unas semanas después, Count Basie firma un contrato discográfico con la compañía Decca, y comienza así una fulgurante carrera musical que le hizo famoso y popular.
Freddie Green
La II Guerra mundial apareció en el escenario y aquélla banda con solistas espléndidos como el ya citado saxofonista, Lester Young o Hershel Evans, los trompetistas, Buck Clayton o Harry Edison, tuvo una época de transición que una vez terminado el conflicto bélico explotó de nuevo. Norman Granz, el famoso productor lo contrata para su sello Verve en 1952 y Basie resurge como el ave Fénix de sus cenizas con un concepto de música ya muy maduro y en la que introduce cambios importantes en su orquesta. Amplía la banda con cuatro trompetas, tres trombones, cinco saxos y cuatro de rítmica. El volumen sonoro aumenta y el sonido está mas trabajado. Incorpora grandes solistas, entre ellos el magnifico Freddie Green y también al cantante, Joe Williams.
Muchos de los temas más característicos de la banda comenzaban suavemente con una o dos líneas rítmicas incorporándose más tarde el visionario piano de Basie, para desarrollarse paulatinamente expandiendo diferentes capas de riffs, como en 'One o'clock jump'.
Freddie Green dijo sobre Basie: "Count es...simplemente el mejor pianista cuando se trata de espolear a una banda o de improvisar un acompañamiento para un solo de jazz. Me refiero a cómo hace diferentes preparativos para cada solista y la manera en que, al final de uno de sus solos, prepara la entrada del siguiente músico."
Estaría al frente de la Count Basie Orchestra hasta bien entrados los años setenta. Durante su grandiosa carrera Basie ha interpretado ante numerosas realezas del mundo; grabó con la flor y nata de la música popular -desde Frank Sinatra hasta Duke Ellington, de Billie Holiday a Sarah Vaughan; ganó nueve premios Grammy; protagonizó numerosas apariciones en cine y TV y fue la estrella en el baile inaugural del presidente John F Kennedy.
Durante los años sesenta la orquesta se mantuvo muy ocupada con giras, grabaciones, apariciones televisivas, festivales, shows en Las Vegas y viajes al extranjero, incluso tocando en grandes cruceros. Alrededor de 1964, Basie se puso la gorra de capitán, que desde entonces se convirtió en su marca registrada. En 1974 todavía realizó una aparición cinematográfica en el film de Mel Brooks, 'Blazing Saddles' (Sillas de Montar Calientes) interpretando su arreglo de 'April in Paris'. Murió a los 79 años en abril de 1984.
La banda continuó dando giras con éxito, bajo el liderazgo de Thad Jones, Frank Foster, Grover Mitchell, Bill Hughes y, desde 2010, el arreglista y batería Dennis Mackrel, todos ellos veteranos de las bandas de Basie en los cincuenta.
El 20 de agosto de 1979 se publicó en Estados Unidos 'Slow Train Coming', el décimonoveno álbum de Bob Dylan y su primer trabajo tras su sorpresiva conversión al Cristianismo. Todas las canciones contenidas en él expresan su fe personal y lo que el cantautor percibió como positivo en la doctrina y filosofía cristianas. Fue el primero de los tres álbumes que se citan en la así llamada 'etapa cristiana' de Dylan, completada con 'Saved' (1980) y 'Shot of Love' (1981).
En el invierno 1978/79 Dylan ha terminado su hasta entonces más larga gira mundial y termina exhausto tras cosechar las peores críticas de su carrera. Las malas lenguas aseguran que el titánico esfuerzo se debe a las altas demandas económicas que los abogados de Sara plantean en su demanda de divorcio. La condición física de Bob en los últimos conciertos no es la mejor y en algunos de ellos sube con fiebre al escenario. En San Diego sucede un hecho, en principio insignificante, que dará lugar a importantes cambios en su carrera y vida personal. Dylan lo contó así en una entrevista de 1979: "Hacia el final del show creo que más de uno podía notar que no me encontraba muy bien y alguien del público lanzó un pequeño crucifijo de plata al escenario. Generalmente no suelo recoger las cosas que lanzan al escenario, pero en aquella ocasión miré aquella cruz y me dije: 'Tengo que tenerla'. Así que me agaché, la metí en mi bolsillo y viajó conmigo hasta la siguiente ciudad en Arizona. Allí me sentía incluso peor que en San Diego y me dije: 'Necesito algo especial esta noche'. No sabía qué podía ser. Ya lo habia probado todo. 'Necesito algo esta noche que no he probado aún'. Entonces metí la mano en el bolsillo y alli estaba el crucifijo."
Aquel momento en su habitación del hotel de Tucson fue para Dylan una revelación y estaba convencido de haber experimentado una presencia divina. "Jesús se me apareció como el Rey de Reyes. Había una Presencia en la habitación que no podía ser otro que Jesús. Puso su mano sobre mí -fue una sensación física, la sentí sobre mí- y todo mi cuerpo tembló."
Una amiga de Bob con la que mantenía una relación, la actriz afroamericana Mary Alice Artes, recomendó al cantautor, entre otras actividades para su recuperación física y espiritual, conocer y charlar con dos de sus asesores, los pastores Larry Myers y Paul Esmond. Las charlas resultan positivas y Dylan asiste durante tres meses a un curso impartido en un monasterio por la Vineyard Fellowship, una comunidad fundada en 1974 como escisión de la iglesia luterana que hace especial énfasis en las enseñanzas del Viejo Testamento. Al final de ese invierno, Dylan es bautizado y la expresión artística y musical de esta conversión del Judaismo al Cristianismo se plasman en las canciones de su siguiente álbum, 'Slow Train Coming'.
Carolyn Dennis
En un principio, el álbum estaba pensado como una obra gospel para ser cantada por una de las vocalistas de su banda, Carolyn Dennis (futura segunda esposa del cantante) y el papel de Dylan se limitaría a la supervisión musical y producción. Para ello funda en enero de 1979 un sello discográfico propio, Accomplice Records. Como músicos de sesión contrata, entre otros, al baterista Pick Withers y al guitarrista Mark Knopfler, ambos miembros del por entonces aclamado grupo Dire Straits. Pero Dylan se vio atrapado en el proceso y termina cantando él mismo los temas del álbum.
Entre los días 30 de abril y 4 de mayo de 1979 se graban las bases de las canciones en el Muscle Shoals Sound Studio de Sheffield (Alabama) y en la semana siguiente se añaden los recordings de los músicos de sesión bajo la dirección del productor Jerry Wexler y el guitarrista Mark Knopfler. A continuación Dylan se retiró hasta el verano a su finca en Minnesota donde recibió la visita de Sara y sus hijos.
El primer tema surgido de las sesiones de 'Long Train Running' fue 'Trouble in mind', un blues en el que Dylan habla de las múltiples tentaciones del Mal en el mundo, que se editó como cara B del single 'Preciuos angel' y no apareció en el álbum. El equipo de producción y los músicos presentes en la grabación no esconden su asombro cuando oyen las nuevas canciones. De su separación y divorcio de Sara, un tema recurrente en sus tres álbumes anteriores, no aparece ni una sola línea. Tampoco hay canciones de amor, baladas o críticas sociales. Dylan ofrece únicamente temas sobre su conversión y refundación espiritual, cuyo textos y mensajes pretenden difundir y afianzar la doctrina cristiana. Un claro ejemplo son los tres temas que se grabaron a continuación:
En 'Precious angel' interpretado con un discreto tono country, Dylan nos confiesa: 'He estado ciego durante todos estos años transitando un camino de locos. Ahora he encontrado el camino correcto: el que lleva hacia el Señor'. Knopfler realiza aquí un destacado trabajo con su guitarra. 'When you gonna wake up' insta a todos a despertar y a terminar con la deriva del mundo. ¿Cuándo despertaréis y reconoceréis los verdaderos valores que sólo se encuentran en Dios?... 'Gonna change my way of thinking' es su casi obligatorio blues de doce compases basado en un riff que funcionaría igual de bien en un tema hard rock. También aquí Dylan sorprende con unos textos moralizantes basados en los Evangelios de San Lucas y San Mateo con citas tan lapidarias como 'Quien no está conmigo está contra mi'.
Dylan y Mark Knopfler
Menos adoctrinante suena 'I believe in you', en la que Bob proclama su absoluta fidelidad a Cristo, aunque si se lee fuera del contexto religioso del álbum, el mensaje podría también estar destinado a una persona de carne y hueso.
El tema que dio título al álbum, 'Slow train' es una magnífica pieza rock que sin embargo, contiene uno de los textos menos digeribles de Dylan. En una sucesión de visiones apocalípticas y casi pueriles advertencias de: 'Ya veréis lo que va a pasar y lo que está por venir', culmina en la tercera estrofa describiendo un terrible escenario en el que jeques e inversores extranjeros determinan el futuro moral y económico de Estados Unidos. Esto, naturalmente hizo las delicias de la extrema derecha norteamericana que celebraba jocosa que el otrora portavoz de la contracultura y la izquierda americana transmitiese semejantes ideas. Dylan no tardó en suprimir la tercera estrofa en sus shows en directo...
Dylan en la ceremonia de los Grammy
El tema más conocido y popular del álbum fue 'Gotta serve somebody', que no estaba pensado para que apareciese en la mezcla final del álbum. Wexler no lo consideraba con la calidad suficiente pero Dylan se mostró insistente y gracias a su testarudez la canción se incluyó y Bob recibió por ella el año siguiente su primer Grammy a la mejor interpretación rock masculina del año. Construida en un formato clásico de pieza espiritual o gospel, una simple frase es repetida en el estribillo generando la típica llamada-respuesta del género. El mensaje es diáfano: 'A alguien has de servir, así que si no es a Satanás, no puede ser otro que a Dios...' La versión que realizó Shirley Caesar en 2003 es la favorita de Dylan, que la considera infinitamente mejor que la original.
En los dos temas siguientes vuelve el tono moralizante: 'Do right to me baby (Do unto others)' esconde el mensaje bíblico: 'No desees a los demás lo que no desees para tí'. Con un ligero ritmo de reggae, Bob, en vez de lanzar el mensaje del amor fraternal cristiano proclamado en el sermón de la colina, prefiere basarse en el viejo Dios del Pentateuco, el que convierte a los humanos en dependientes de su doctrina y capaz de mostrar ira y deseos de venganza. 'When He returns' fue la elegida para cerrar el álbum y el mensaje es esperanzador: Dylan ha encontrado su verdad a través de Dios y anuncia que todo se arreglará cuando vuelva el Mesías.
La última canción en grabarse fue 'Man gave names to all the animals', otro tema con ritmo reggae. Una canción que podría calificarse como infantil en la que Dylan narra la Creación en el Edén. Todo es obra de Dios. Al hombre sólo le queda la tarea de nombrar a los animales que desfilan uno a uno ante él. Como era de esperar, el último turno es el de la serpiente. En plena mitad de la estrofa dedicada a ella la música se corta abruptamente, un recurso apropiado para dar fin a un tema que fue muy popular en Francia.
La vehemencia y el afán adoctrinante de Dylan sorprendió a la gran mayoría. Por supuesto el cantante argumentaría que en sus primeras canciones protesta de los años sesenta existía el mismo ahínco por expresar sus opiniones, pero podemos argüir que entonces evitaba alinearse o identificarse con movimientos sociales o colectivos. 'Slow Train Coming', no sólo convierte el propio despertar religioso de Dylan en protagonista del álbum. El mismo Dylan se erige en él como misionero y predicador. Desde su púlpito se permite polarizar entre el Bien y el Mal y se muestra impermeable e intransigente ante otras corrientes de pensamiento. Todo esto puede parecer consecuente y con sentido desde su propio punto de vista pero dejaba poco lugar para matices y clarooscuros, algo que incomodó a muchos de sus seguidores que no compartían su repentino e irreductible fervor cristiano y la inusitada simpleza de sus textos y mensajes.
Dylan y Wexler durante las sesiones
Lo paradójico fue que aunque denostado por la gran mayoría de críticos y fans, musicalmente el álbum es uno de los trabajos más redondos del cantautor. El sonido es magnífico como así lo fueron las colaboraciones de Mark Knopfler y su guitarra y la cuidada producción del veterano Jerry Wexler. Cuando Dylan, al comenzar el proyecto, le explicó a Jerry el sentido de sus canciones y este tuvo la impresión de que Bob estaba intentando evangelizarle, le dijo: "Escucha, Bob. Estás tratando con un judío ateo de 62 años. Déjate de rollos y hagamos un álbum".
El 20 de agosto de 1952 nació en Oak Park (Michigan) el músico y compositor norteamericano Doug Fieger, recordado principalmente por haber sido el cantante solista y compositor de la mayoría de canciones del grupo The Knack, formado en 1978 en Detroit. Parecieron emerger de la nada cuando aparecieron con 'My Sharona', un tema redondo de 'power pop' que ya se ha convertido en icono de una era.
'My Sharona' (1979) se mantuvo seis semanas consecutivas en el Hot100 de Billboard y fue el mayor éxito del año.
Su álbum debut 'Get The Knack', que además contenía su segundo gran hit, 'Good girls don't', permaneció seis semanas en lo más alto de las listas americanas de álbumes y vendió más de dos millones de copias. Su siguiente trabajo '...But The Little Girls Understand' (1980) -con temas como 'Baby talks dirty' y 'Can't put a price on love'-, repitió éxito, aunque en menor medida, y la falta de acogida de su tercer álbum 'Round Trip', evidenció que su público se estaba desplazando, por lo que en 1982 The Knack se disolvió.
Hubo varias reuniones de la banda para grabaciones puntuales o apariciones en TV e incluso pequeñas giras, hasta la muerte de Doug en febrero de 2010 a los 55 años.
El 20 de agosto de 1942 nació en Covington (Tennessee) el músico, cantante, compositor, productor y actor ocasional Isaac Hayes, que comenzó su carrera como músico de sesión en Memphis para Stax Records. Allí conoció a David Porter con el que Hayes compuso algunas joyas del R&B como 'Hold on, I'm coming' o 'Soul Man', considerada una de las canciones más influyentes del siglo pasado. A finales de los años sesenta, Hayes comenzó a grabar sus propios álbumes, que incluyeron los magníficos 'Hot Buttered Soul' (1969), 'The Isaac Hayes Movement' (1970) y 'Black Moses' (1971). Pero, sobre todo, fue la banda sonora de 'Shaft!' (1971) la que le permitió ser el primer compositor afroamericano en conseguir un Oscar de la Academia y ser conocido en todo el mundo.
Isaac nació en una granja de aparceros de Tennessee y quedó huérfano muy joven, por lo que fue criado por sus abuelos. Con cinco años ya cantaba en el coro de la iglesia local y en la adolescencia tenía claro que quería ser músico. Sin embargo, en aquel tiempo, en Memphis, una ciudad impreganda de blues y R&B, no existía mercado para la música que Hayes quería hacer, un estilo pop cuyo mejor ejemplo era Nat King Cole. Se casó pronto y eso le cortó el camino a la universidad o a una carrera musical temprana. Aunque llegó a grabar un single en 1962, 'Blue groove', nada salió de él y Hayes trabajó en una planta de envasado de carne, mientras actuaba de noche con su grupo en diversos clubes y juke joints de la zona norte de Memphis, haciéndose llamar Sir Isaac and the Doo-Dads.
Booker T y los MG's
Su primera oportunidad le llegó cuando Floyd Newman, un músico residente del sello Stax-Volt, con el que había compartido escenario en alguna ocasión, le invitó a participar en la grabación de un instrumental. El característico sonido de Stax había sido creado por una banda llamada the MG's, que incluía al organista Booker T. Jones, el guitarrista Steve Crooper, el bajista Donald 'Duck' Dunn y el baterista Al Jackson Jr. Al principio, sustituto de Jones cuando este faltaba, Hayes permaneció en Stax y contribuyó con su piano a prácticamente todas las sesiones de Otis Redding.
Hayes y Porter
Allí conoció al letrista David Porter, con el que formó tándem compositor y escribieron canciones para varios artistas de Stax, especialmente el dúo Sam & Dave cuyos éxitos 'Hold on, I'm coming' y 'Soul Man', procedían de la pluma de Porter y las melodías de Hayes. Isaac no sabía leer ni escribir música, por lo que grababa las melodias que componía en un pequeño magnetofón de cassettes, que Hayes entregaba a los arreglistas para que las desarrollaran. Los temas resultantes eran poderosos y auténticos y Time los calificó como "canciones que recogían la dura experiencia negra de los ghettos".
En una fiesta de la compañía Stax, Hayes conoció al vicepresidente Al Bell, quien le ofreció grabar una sesión con su propio material. Acompañado de Donald Dunn y Al Jackson, Hayes grabó sin previo ensayo algunos de sus temas. El resultado fue 'Presenting Isaac Hayes', que recibió excelentes críticas de la prensa especializada. "Pude haberlo hecho mucho mejor" fueron las palabras de Hayes, por lo que Bell le ofreció una nueva oportunidad, esta vez con plena libertad de acción. 'Hot Buttered Soul' hizo de Hayes una estrella en Estados Unidos.
Con sólo cuatro cortes era un álbum de soul poco usual, pero los tiempos eran idóneos para la experimentación musical. Fue un rotundo éxito, alcanzando el Top10 de las listas pop y recibiendo categoría de platino.
Con una producción exuberante comparada a las espartanas grabaciones del sello, en el álbum aparecían arreglos orquestales y corales que le conferían una especie de 'calidad sinfónica'. Por otro lado, los monólogos que precedían a cada canción sentaron las bases sobre las que otros artistas, principalmente Barry White, edificaron exitosas carreras. Los álbumes que siguieron, 'Isaac Hayes Movement' y '...To Be Continued' (1970), tambien fueron Top20 en las listas Billboard.
En 1971 llegó su gran éxito internacional cuando recibió el Oscar por la mejor banda sonora para el thriller policíaco 'Shaft'. El tema, una pieza funky con sección de viento, flauta y orquesta de cuerdas y una guitarra wha-wha, característica del soul de los setenta, presentaba un diálogo de llamada-respuesta entre Hayes y un grupo de voces femeninas. Su explícita letra y su sonido ayudaron a moldear el sonido de una era. En él hay elementos de jazz, R&B y gospel. El tema de 'Shaft' alcanzó el nº1 en las listas pop y fue disco de platino. Hayes se convirtió en una estrella internacional y comenzó a aparecer en extravagantes y caros trajes y llamativas limusinas. "Me encanta el lujo", confesó en Time, "es algo que jamás tuve".
En 1972 recibió un Grammy por mejor interpretación, arreglo, composición y orquestación por su álbum 'Black Moses'. Sus dos trabajos de 1973, 'Live at the Sahara Tahoe' y 'Joy' recibieron la certificación de disco de oro. Mientras tanto, actuaba ante grandes audiencias presentando lo que Rolling Stone calificaba sarcásticamante como "música lounge perfectamente ejecutada". Otras críticas llegaban aún más lejos, afirmando que Hayes "perpetraba la última degradación de la música negra" y citaban frases de músicos allegados a él como: "ha tragado tanto ácido que su música no ha vuelto a ser la misma".
En 1974, tras librar batallas legales con Stax, que se declaró en quiebra, Hayes fundó su propia compañía, Hot Buttered Soul, como sello subsidiario de ABC.
'Juicy Fruit (Disco Freak)' (1976)
Allí publicó en 1975 'Chocolate Chip', que fue disco de oro, y 'Groove-a-Thon'. El año siguiente, con su entrega 'Juicy Fruit' (subtitulada Disco Freak), ayudó a popularizar el término 'disco' en la escena musical. Desafortunadamente, en 1975, Hayes se declaró en bancarrota, producida por años de excesos y mala gestión de sus mánagers. Se instaló en Atlanta y en 1977 firmó con Polydor Records y grabó los álbumes 'New Horizon' (1977), 'For the Sake of Love' (1977) y 'Don't Let Go' (1979), que fue disco de oro y fue nominado a un Grammy.
Isaac en 'Escape de Nueva York' (1981)
Ya desde 1973 Isaac apareció en varias producciones cinematográficas y televisivas encarnando pequeños papeles y en 1981 fue uno de los protagonistas de 'Escape de Nueva York', además de presentar un programa de radio. Pero sus dificultades financieras continuaron, por lo que desapareció unos años del primer plano. Retornó en 1986 con el álbum 'U-Turn' y el single anti-droga 'Ike's Rap'.
Isaac Hayes en 2007
En los años noventa su figura volvió a cobrar protagonismo cuando fue elegido para prestar la voz a uno de los personajes de la popular serie de animación South Park. Se trataba de Chef, un cocinero de cafetería -inspirado en Barry White- al que le gustaba cantar soul. Un tema de la serie cantado por Chef/Hayes, 'Chocolate salty balls (P.S. I love you)', recibió gran difusión radiofónica en 1999 y fue nº1 en las listas británicas e irlandesas.
El año 2006 pidió rescindir el contrato con Comedy Central, productora de South Park, alegando no estar conforme con la intolerancia y el poco respeto mostrado por los guionistas con creencias religiosas como la Cienciología. Sin embargo, otras fuentes explicaron la ruptura con unas declaraciones de Hayes en 2007 en las que afirmaba que "me fuí porque no me pagaban lo suficiente".
Un año después murió de un más que probable infarto, ya que su mujer lo encontró en su casa sin vida junto a la cinta de correr. Hayes tenía 65 años.
• “Rêverie”, para piano (1890) (Francois-Joel Thiollier) 
