Festival de Monterey (2)

La ciudad de Monterey -"Donde el Pacífico se encuentra con los pinos"- , fundada por Fray Junípero Serra en 1770, era un punto de encuentro ideal. Situada en una pequeña península localizada en la costa de California central, a unos 40 kms al norte de Big Sur y unos 150 kms al sur de San Francisco, Monterey fue durante siglos un cruce de caminos. Antes de llegar a ser un estado, fue la capital provincial y a finales del siglo XIX todas las mercancías que arribaban al país debían pasar por la aduana de Monterey, en la que se abonaban los impuestos. La constitución californiana se redactó en Monterey y allí se estableció la primera oficina de correos del estado.

Monterey y otras ciudades americanas habían albergado en otras ocasiones festivales de jazz y de folk, pero nada era comparable con lo que se les venía encima. Pocos de los aproximadamente 26.000 habitantes de Monterey imaginaban cuántos freakies del rock iban a reunirse en los campos de la feria de Monterey para ver en el recinto de 7000 asientos a sus ídolos musicales.

Vinieron de todas las partes del país, por la autopista de la costa oeste, la US 101 y del este, montados en autobuses multicolores, furgonetas y coches decorados, Hondas y Harleys y sobre todo en auto-stop. Y no era una masa homogénea de melenas, pies descalzos y pantalones Levi's. También se hicieron visibles otras estéticas y tipos humanos, estudiantes de universidad, jóvenes ejecutivos y empresarios, por no hablar de soldados, marineros y curiosos locales.

Lou Rawls: "Podías caminar cinco pasos y encontrarte en una conversación y atmósfera completamente diferente. Nos dábamos cuenta de que llegaba gente de todo pelaje y origen, pero en ese momento había algo que todos tenían en común: su amor por la música" . Los objetivos iniciales de los promotores consistían en vender alrededor de 7.500 entradas para cada uno de los cinco shows del fin de semana, a unos precios que oscilaban entre 3$ para los conciertos de tarde y 6.50$ para los conciertos nocturnos con un precio general de admisión al recinto ferial de 1$.

Una vez que los hoteles, hostales y algunas residencias privadas pusieron el cartel de 'completo', la mayoría de la gente se dispuso a acampar en los alrededores del recinto los cuales, bajo la dirección de Danny Rifkin (comanager de Grateful Dead), habían sido transformados en una comunidad hippie donde se hacían hogueras, se contaban historias, se cantaban canciones y se compartía la comida, la bebida y todo tipo de sustancias lisérgicas. Dormían en los coches o bajo las estrellas y aquellos que por una razón o por otra no podían acceder al recinto escuchaban el show tumbados en la hierba a través de los altavoces dispuestos por la organización.

Stanley Owsley

De la provisión de LSD se encargó Stanley Owsley, 'el Oso', famoso fabricante de ácido lisérgico que sólo entre 1965 y 1967 fabricó millón y medio de dosis de LSD. (Las anfetaminas eran ilegales, el LSD en cambio, no). Para la ocasión el alquimista del ácido presentó su nueva creación: los 'Monterey Purple', bajo cuyos efectos anduvo prácticamente la mitad de los asistentes. Para la gran mayoría fue una experiencia virgen idílica.

Lou Adler: "Queríamos organizar el mejor concierto de la historia, no sólo desde el punto de vista de la audiencia, sino también para los músicos. Yo llevaba en el negocio desde 1957 y como manager me encontraba con todo tipo de sorpresas en las salas de conciertos. Los camerinos para cambiarse solían ser los aseos, no había forma de conseguir algo de comer tras las actuaciones, los alojamientos eran: 'Oh perdonad, se nos olvidó reservar'. Así que decidimos ofrecer lo mejor de lo mejor en cada aspecto: un equipo de sonido de primera, alojamiento, transporte y catering para los músicos, todos ellos servicios a los que la gran mayoría de los artistas no estaban acostumbrados."

Albert Grossman, Benny Shapiro y Bill Graham reponiendo fuerzas en el backstage

"Tras aquel fin de semana, los artistas exigirían unos mínimos servicios en sus conciertos. Fue la primera vez que se hacía algo así. Pero lo hacíamos todo instintivamente. Cuando llegamos a la zona del recinto, no había nada allí, ni siquiera un escenario decente. Todo tuvo que construirse de nuevo y desde cero. Instalamos el campamento, establecimos un centro de comunicaciones y todos los implicados llevábamos un walkie talkie para tenernos controlados en todo el área y en todo momento. Trajimos a Chip Monck como mánager de escenario, un tío increíble. No paraba de decir: 'Esto no lo puedo hacer, a no ser que...,' y construyó más de lo que necesitábamos, un estadio dentro de una plaza de toros.

"Organizamos un equipo de transportes que incluía, no sólo coches con chófer para los artistas, también scooters y bicicletas o cualquier cosa que sirviera para moverse. Disponíamos de un equipo de limpieza y un comité artístico que se encargaba de supervisar el buen aspecto de los puestos de artesanía y los quioscos de comida. También pusimos en marcha un servicio médico de primeros auxilios porque sabíamos que podíamos tener algún problema con las drogas. No queríamos que la gente que no supiera controlar se metiera en problemas, y menos aún, que estos problemas afectaran al resto de la gente o a la buena marcha del evento. El Dr Bowersocks, director del centro médico de Monterey, manifestó días más tarde que el equipo de voluntarios que componía el servicio médico y seguridad, estaba años por delante de su tiempo a la hora de localizar, ayudar y recuperar a los chavales que se habían pasado con el ácido y no sabían controlar su 'viaje'.

Lou Adler bromea con un oficial

"Asimismo organizamos nuestro propio servicio de seguridad, supervisado por David Wheeler, que trabajó en estrecha colaboración con los agentes de policía de Monterey. Los policías locales nunca esperaron sentir tanta simpatía por la gente que vino al evento y jamás podían haber llegado a imaginar que el lema del Festival, 'música, amor y flores', les impregnaría de tal modo que dejaran fotografiarse ataviados con flores."

Minnie Coyle (Alcaldesa de Monterey): "Cuando me propusieron la organización del Festival, no estaba nada convencida y en principio estaba en contra de su celebración, pero ahora estoy agradablemente sorprendida de la buena organización y del perfecto comportamiento de la gente"

De hecho, bastantes horas antes de finalizar, el jefe de policía Frank Marinello (que estaba a punto de retirarse), se sintió con la suficiente confianza como para mandar a casa a la mitad de los efectivos que había desplegado: Sus 42 agentes, y un refuerzo de 100 más de las localidades colindantes. Los 650 soldados del cercano Fort Knox (que estaban preparados por si acaso) tampoco fueron necesarios. En toda su carrera de 33 años, dijo, nunca se había enfrentado a una masa de gente de tal magnitud y al mismo tiempo tan pacífica.

Jimi Hendrix conversa con Janis Joplin y Grace Slick

Uno de los instantes más famosos de cruce de culturas se produjo en el backstage. En uno de los barracones auxiliares que se habían desplegado con el Festival, varias firmas de instrumentos, como Guild y Moog habían montado una exposición de sus equipos e instrumentos para que los músicos tuvieran oportunidad de probarlos. En un momento dado, Jimi Hendrix y Bob Weir de Grateful Dead, sin conocerse, enchufaron sus guitarras en el mismo amplificador y empezaron a improvisar juntos. Al instante se les unió Paul Simon con una acústica.

Grace Slick: "Fue la primera vez que todos esos músicos y bandas se encontraban unos frente a otros, así que todos aprendían de todos. Eran músicas tan diferentes, desde Jimi Hendrix hasta Ravi Shankar, de The Mamas & The Papas a The Who. En el backstage había una zona donde nos servían comida durante las 24 horas y todos nos encontrábamos allí tarde o temprano. Era alucinante"

Candice Bergen

Otros que no faltaron a la cita fueron los ejecutivos y productores discográficos, que querían comprobar con sus propios ojos el increíble auge del nuevo movimiento. Allí estaban Goddard Lieberson y Clive Davis, presidente y director ejecutivo de Columbia Records, que pocas semanas después del Festival firmaría sendos contratos con Big Brother & the Holding Company y Laura Nyro; también Jerry Moss, socio de Herb Alpert en A&M Records; el jefe de Warner Bros., Mo Ostin y Jerry Wexler de Atlantic Records. Entre las celebridades se pudo ver a Nico, musa de Andy Warhol y miembro de los Velvet Underground; Brian Jones, de los Rolling Stones; Candice Bergen representando al mundo de Hollywood y Dennis Hopper, que vino como fotógrafo al Festival.

Sábado, 17 de junio de 1967

SESIÓN DE TARDE

La segunda jornada del Festival estuvo dividida en dos sesiones. La primera, de tarde, comenzó a la 1:30 PM, y el cartel fue como sigue:

Canned Heat

Rollin' and tumblin'
Dust my broom
Bullfrog blues

 (lista incompleta)

Bob Hite

Henry Diltz (Fotógrafo oficial del Festival): "Canned Heat venían de tener bastante éxito en Topanga Canyon y sitios como The Ash Grove y The Kaleidoscope en Hollywood, y Liberty Records acababa de firmarles un contrato. Pero esta fue su primera gran actuación fuera del área de Los Angeles "

Steve Miller: "Canned Heat vino a hacer su boogie. Estaban completamente relajados y seguramente, en su mejor momento. Estuvieron sensacionales aquella tarde"

• Voz solista: Bob 'The Bear' Hite Jr.
• Guitarra, armónica y voces: Al 'Blind Owl' Wilson
• Guitarra rítmica: Harry Vestine
• Bajo: Larry Taylor
• Batería y percusión: Frank Cook

Country Joe and the Fish

Not so sweet Martha Lorraine

Fixin' to die rag

The bomb song

Section 43

Country Joe McDonald

Country Joe McDonald: "Llevábamos la cara pintada, teníamos flores en el pelo, gargantillas artesanas de avalorios y calzábamos sandalias. Tratábamos de tener un aspecto de estar totalmente en la onda"

Steve Miller: "Me encanta Joe. Es un tipo increíble, así como Barry Melton y el resto de la banda. Eran estudiantes de Berkeley bastante radicales. Yo venía de la Universidad de Wisconsin en Madison, así que el estilo me era familiar. ¡Pero Country Joe & the Fish era la banda más izquierdista y subversiva de Berkeley!. La guerra en Vietnam cada vez iba a más, y no nos gustaba como nuestra sociedad estuviera mostrando sus peores caras. 

Barry Melton

Estos chicos eran comentaristas políticos en un escenario de pop/rock y lo hacían con un gran sentido del humor. Al mismo tiempo, Joe era una auténtica estrella del rock. Tenían su propio management, fundaron su propia editora y aprendieron a cuidarse. Él estaba ahí con el mensaje adecuado y era capaz de transmitirlo con humor."

• Voz solista y guitarra: Country Joe McDonald.
• Guitarra solista: Barry Melton
  
• Teclados: David Cohen
  
• Bajo y guitarra: Bruce Barthol
  
• Batería y percusión: John F. Gunning

 

Big Brother and the Holding Company

Down On Me

Combination Of The Two

Harry

Roadblock

Ball And Chain

Janis Joplin, la tarde del sábado

John Phillips: "Janis estaba hecha un flan. Era un manojo de nervios. Lou Rawls no paraba de decirle: 'Saldrá bien, todo saldrá bien, no te preocupes por nada', pero ella no dejaba de temblar. En cuanto pisó el escenario, dio un pisotón en el suelo y de repente era la tejana de siempre"

Lou Adler: "Mirabas y no acababas de comprender, Dios mío! ¿de dónde sale ésta chica y qué hace liderando esa banda de músicos?

Si Otis les robó el alma y Ravi Shankar los elevó de sus asientos, Janis les arrancó el corazón"

Michelle Phillips: "Yo estaba alucinando porque nunca había oído a una chica blanca cantar blues como Bessie Smith" 

James Gurley

Henry Ditz: "Janis apareció con un aspecto núbil y un top transparente. Me recordaba a una de las chicas que dibujaba Robert Crumb. Era todo fuego y  gastó el último gramo de emoción y sentimiento que le quedaba cantando. No había visto ni he vuelto a ver tanta intensidad en escena. Recuerdo que su mánager se negó a que filmasen o grabasen el show para la película o para la TV, pero de alguna manera se les convenció, visto el éxito y la expectación creada, para que tocaran de nuevo al día siguiente"

• Voz solista: Janis Joplin.
• Guitarra y voces: Sam Andrew
• Guitarra solista: James Gurley
• Bajo: Peter Albin
• Batería y percusión: David Getz

 

Al Kooper

I can't keep from cryin'

Wake me shake me
Don't let me sleep too long

Al Kooper, un guitarrista que se había pasado al órgano desde que (por casualidad) acabó tocando un Hammond en la famosa sesión de grabación de 'Like a rolling stone' de Bob Dylan, se enroló como organista en 1965 en la banda Blues Project, con el fin de practicar con el instrumento. Tras la publicación de su segundo álbum 'Projections', el grupo entró en una fase de inseguridad y unas semanas antes del Festival, Al Kooper había dejado la banda con un nuevo proyecto sin definir en mente.

Al Kooper

Cuando le hablaron de Monterey se apuntó incluso para ayudar en el montaje y ejerció de ayudante de Chip Monck encargándose de localizar los mejores amplificadores y equipos de voces disponibles para el evento. Blues Project se había comprometido también a tocar en el Festival, abriendo la sesión nocturna del domingo, pero Al tocó la tarde del sábado un par de temas con su Hammond. Cuando esa misma tarde tuvo ocasión de oír a Electric Flag, el proyecto que barruntaba se definió: Unas semanas después, Kooper formó Blood Sweat & Tears.

The Butterfield Blues Band

Look over yonders wall

Mystery train

Born in Chicago

Double trouble

Mary Ann

Droppin' out

One more heartache

Driftin' blues

(lista incompleta)

Paul Butterfield

Al Kooper: "Paul Butterfiled era lo más. Como dijo Mike Bloomfield: No existe lo blanco y lo negro. Paul podía haber sido un atún azul, y no hubieras notado la diferencia. Seguía siendo un bluesman. Él era el jodido blues"

Steve Miller: "Elvin, Jerome, Mark y Paul eran sensacionales. Paul estaba en su cima y lo daba todo en el escenario. Acababa de recibir una buena crítica en el Time Magazine como 'el cantante de blues de ojos azules que tocaba muy bien la armónica' Paul tocaba la armónica de miedo, independientemente del color, la raza o lo que fuese.

Elvin Bishop

Montó su banda de blues en Chicago y comenzó a tocar en los clubes. Despertó mucha atención porque era blanco. En Monterey estaban en su mejor momento. Hacían música que se tocaba en Texas, Louisiana y Florida: blues y R&B, canciones de Muddy Waters y de Jimmy Reed. Cuando perfeccionaron el sonido expandieron el formato. Normalmente ese tipo de bandas consistían en bajo, guitarra, batería, armónica, guitarra solista y teclados. Paul añadió los vientos y aquello tomó un toque jazz. Fue increíble"

• Voz solista y armónica: Paul Butterfield
• Guitarra solista: Elvin Bishop
• Teclados: Mark Naftalin
• Bajo: Jerome Arnold
• Batería y percusión: Bill Davenport
• Trompeta: Keith Johnson
• Saxos alto y tenor: Gene Dinwiddie y David Sanborn

Paul Butterfield Blues Band

Quicksilver Messenger Service

Dino's song (All I ever wanted to do)

If you live

Acapulco gold and silver

Too long

Who do you love

Quicksilver Messenger Service era una banda de rock psicodélico formada en San Francisco en 1965. Fue, junto a Grateful Dead y Jefferson Airplane uno de los tres grupos que lideraban la escena psicodélica de la California de finales de los 60. Uno de sus primeros guitarristas, Dino Valenti, que con las influencias que recogió durante el folk-blues revival ayudó a definir el sonido del grupo, se encontraba en aquel momento una vez más en prisión por posesión de marihuana.

John Cipollina

Todos los sellos importantes habían fichado ya a alguno de los artistas de los llamados 'hippies psicodélicos', cuya música estaba dando tanto que hablar. Grateful Dead y Jefferson Airplane ya habían fichado con Warner y RCA respectivamente, pero Quicksilver aún no había firmado contrato discográfico. "No lo necesitábamos", recordaba Cipollina, "ganábamos el doble que los que habían firmado". Pero carecieron de la proyección comercial fuera del estado que sí disfrutaron sus contemporáneos. Cuando pasó el 'verano del amor', finalmente accedieron a firmar con Capitol Records, que se había quedado rezagada con respecto a sus competidores en la contratación de nuevos valores de música 'hippie'. Este retraso jugó a favor del grupo que logró mejores condiciones en su contrato que sus colegas, consiguiendo por ejemplo poder grabar su primer trabajo en un estudio de ocho pistas, cuando lo habitual entonces, era grabar con cuatro. Jim Murray abandonó el grupo unas semanas después de sus actuación en Monterey.

Gary Duncan, John Cipollina, Greg Elmore y David Freiberg

• Guitarra y voces: Gary Duncan
• Guitarra y voces: Jim Murray
• Guitarra solista: John Cipollina
• Bajo y voces: David Freiberg
• Batería: Greg Elmore

 

Steve Miller Band

Living in the USA

Mercury blues

(lista incompleta)

Steve Miller

Steve Miller actuó con la misma banda con la que semanas antes había acompañado a Chuck Berry en el Filmore de San Francisco, la Steve Miller Blues Band. Esta actuación fue grabada y apareció en el disco de Chuck Berry, 'Live at the Fillmore Auditorium' publicado ese mismo año 1967.

Steve Miller : "Recuerdo que mi experiencia en Monterey fue muy feliz y pasé unos momentos increíbles. Fue el primer concierto en el que participé donde todo estaba organizado con categoría, hasta el más mínimo detalle. Cuidaron a los músicos de una forma extraordinaria; nos pagaron el viaje, nos alimentaron, tenían a una flota de vehículos para llevarnos donde quisieramos. La logística funcionó como nunca y creo que aún no ha sido superado. Todo encajaba y salía a la perfección. Fue maravilloso poder formar parte de todo aquello"

• Guitarra y voz solista: Steve Miller
• Guitarra y voces: James 'Curley' Cooke
• Órgano y voces: Jim Peterman
• Bajo y voces: Lonnie Turner
• Batería y percusión: Tim Davis

The Electric Flag

Groovin' is easy

Over-lovin' you

Night time is the right time

Wine

Mike Bloomfield

Mike Bloomfield, que había formado parte de Paul Butterfield Blues Band, dejó el grupo en primavera de 1967 con el fin de crear su propia banda, Electric Flag, llamada originalmente American Blues Band. La idea era hacer música de raíces americnas, inspirada en el blues de T-Bone Walker, B.B. King y Guitar Slim con influencias contemporáneas de Otis Redding, Booker T & the MGs y otros artistas de Stax Records. Para ello contó con la ayuda del teclista Barry Goldberg. El bajista Harvey Brooks, que también había tocado anteriormente en la Blues Band de Paul Butterfield, tras apuntarse, recomendó al joven batería de 19 años Buddy Miles, que hasta entonces había acompañado a Wilson Pickett.

Henry Diltz: "Habiamos oído hablar mucho de Bloomfield, de los trabajos que realizó con Dylan y con Paul Butterfield. Se notaba que estaba tremendamente nervioso. Era su primer concierto importante liderando el nuevo grupo. Pero nos dejó atónitos. Bloomfield tocó su guitarra con un soul y un sentimiento que no había oído jamás de un músico blanco."
Steve Miller: "Me encantaba mirar a Buddy Miles tocar la batería. Me enamoré de su forma de tocar y además ¡cantaba bien!.  Electric Flag hizo una actuación tan potente y memorable que casi dolía"

Mike Bloomfield

Lou Rawls : "Mike Bloomfield y sus chicos hacían la música con la que habían crecido en Chicago. Allí no existían barreras raciales en lo que a música e industria del entretenimineto se refiere. La gran mayoría de los talentos musicales de Chicago procedían del sur, de Tennessee, Alabama, Lousiana, Georgia o Mississippi. Casi todos emigraron a Chicago o San Louis. Desde allí se fueron dispersando hacia todas las partes del país. Chicago fue el 'melting pot', donde se mezclaban todas las tendencias y de donde salieron grandes músicos"

• Guitarra solista y voces: Mike Bloomfield
• Voz solista: Nick Gravenites
• Órgano: Barry Goldberg
• Bajo: Harvey Brooks
• Batería, percusión y voces: Buddy Miles
• Trompeta: Marcus Doubleday
• Saxo tenor: Peter Strazza
• Saxo alto: Herbie Rich

Monterey Pop Festival (1ª parte) 
Monterey Pop Festival (3ª parte)

Gérard Grisey

El 17 de Junio de 1946 nació en Belfort el compositor francés de música contemporánea Gerard Grisey. A la edad de nueve años manifestó sus primeros intentos de composición, mostrando un gran interés por la música. Se le considera un gran compositor asociado al género musical "espectralismo", originado en Francia en la década de los sesenta.

Estudió en el Conservatorio de Trossingen en Alemania (1963-65), y luego en el Conservatorio de París (1965-72) donde seguirá especialmente los cursos de composición de Olivier Messiaen (1968-72). Paralelamente, estudió con Henri Dutilleux en la «École Normale de Musique de Paris», (1968) y asistió a seminarios de Karlheinz Stockhausen, György Ligeti y Iannis Xenakis en Darmstadt (1972). Finalmente, se inició en la electroacústica con Jean-Étienne Marie (1969) y en acústica con Émile Leipp en la «Faculté des sciences de Jussieu» (1974).

 

Pensionista de la Villa Médicis en Roma, de 1972 à 1974, participa en la fundación del Ensemble l'Itinéraire; en 1980 será miembro residente del IRCAM, y luego será miembro invitado del «Deutscher Akademischer Austauschdienst» en Berlín.

Grisey impartió numerosos seminarios de composición musical en Darmstadt, en Friburgo, en el IRCAM, en la Scuola Civica de Milán así como en varias universidades americanas. De 1982 a 1986, enseñó en la Universidad de Berkeley de California. Desde 1986 hasta su muerte el 11 de noviembre de 1998, producto de un aneurisma, fue profesor de composición del Conservatorio Nacional de París. Sus obras fueron encargadas por diferentes instituciones internacionales. Se escuchan en programas de festivales, en radios y son tocadas por las más famosas formaciones instrumentales tanto en Europa como en los Estados Unidos.
"La música de Gerard Grisey", dice Helmut Lachenmann, "nos mueve hacia el misterio -sin secretos- su escucha invita a viajar hacia luminosas metamorfosis. Voluptuosas evoluciones entre la experiencia del tiempo y el sonido- en perpetua transformación, descomponiendo y cristalizando: Fénix y cenizas al mismo tiempo."

Obras destacadas:
"Partiels" para 18 músicos (1975); “Solo pour deux”, para clarinete y trombón (1981); “Anubis et Noux” para saxofón. (1983); "Les Chants de l'Amour", para 12 cantantes y cinta (1984); “Quatre Chants pour franchir le seuil”, para voz de soprano y quince instrumentos. (1998);

Carlos Duarte

El 1 de junio de 1957 nació en Caracas el compositor y pianista venezolano Carlos Duarte. Hizo su primera aparición pública a los once años, y cinco años más tarde debutó con la Orquesta Sinfónica Venezuela estrenando su 'Tercer Concierto para Piano y Orquesta'. 

Desarrolló su carrera fundamentalmente en Venezuela, aunque recorrió con éxito escenarios de Estados Unidos, Canadá, Alemania, España, Francia, Inglaterra, Portugal, Japón y países de Latinoamérica.. En Venezuela recibió en tres oportunidades consecutivas el Premio Nacional de Composición, y en 1989 recibió el Premio de la Crítica Musical por sus aportes a la interpretación pianística. En 1980 fue premiado en el Concurso Internacional de Piano de Munich, Alemania.

 

Dio numerosos conciertos por todo el mundo y como intérprete destacó su labor en el campo de la música contemporánea. Estrenó varias obras de compositores contemporáneos, entre otros Alfred Schnittke, Andrzej Panufnik, Henryk Górecki, Aaron Copland, André Jolivet y el estreno mundial del Concierto para piano y orquesta del compositor colombiano Blas Emilio Atehortúa, dirigido por el mismo compositor.

Como compositor, Duarte se destacó en la creación de pequeñas piezas para piano y obras para el teatro.

Realizó varias grabaciones con obras suyas y de otros compositores: “Música para las obras de teatro “Jav&Jos”, “El último Minotauro y Clitemnestra”; “Sinfonietta La Mar”, para piano y orquesta; “Suite de los Silencios”; “Concierto de la canción triste”. ”Quinteto de Fin de Siglo” (1999), para piano y cuarteto de cuerdas; "Canción Bofill Nº2" . Su última pieza compuesta fue un réquiem (misa de difuntos), el “Requiem para un idiota” que se estrenó el 30 de abril de 2006 por la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas. Falleció el 14 de abril de 2003

Mike Edwards

El 31 de mayo de 1948 nació en Ealing (Londres) el violonchelista británico Mike Edwards. De formación clásica es conocido sobre todo por su labor en la banda de rock Electric Light Orchestra. Miembro del grupo en sus primeros días de comienzos de los setenta participó en sus cuatro primeros álbumes, pero en 1975 abandonó el mundo del rock para dedicarse a lo que más le gustaba: la música barroca.

Si alguna muerte se puede considerar especialmente absurda es ésta: En septiembre de 2010 Mike conducía su furgoneta camino hacia su domicilio en Devon, cuando una bala de heno cilíndrica de más de media tonelada de peso se soltó de un tractor que la transportaba en un campo cercano y cayó rodando colina abajo aplastando el vehículo de Edwards, que murió instantáneamente a los 62 años.

LP 'Crosby, Stills & Nash'

El 29 de mayo de 1969 se publicó por Atlantic Records en EEUU el primer álbum homónimo del trío 'Crosby, Stills & Nash'. Alcanzó el nº6 de las listas de álbumes y se extrajeron dos singles que alcanzaron el Top30, 'Marrakesh Express' y 'Suite: Judy Blue Eyes'.

El debut de Crosby Stills & Nash, fue uno de los más esperados del rock a finales de los 60. David Crosby, Stephen Stills y Graham Nash habían desertado públicamente de tres grupos consagrados (The Byrds, Buffalo Springfield y The Hollies). Esto era una novedad e introdujo el concepto de 'supergrupo'. Aunque los dos singles mencionados les situaron en el Top30, en principio encontraron su sitio en la contracultura: las emisoras de rock de FM y el circuito de Festivales (actuaron en el de Woodstock).

Paradigmas del pensamiento hippie, punzantes en sus letras de contenido social y político, aunaban en ellas temas libertarios, pacifistas y ecologistas, sin descuidar asuntos como el amor, el sexo o las drogas. Influenciaron notablemente a gran parte de sus coetáneos, especialmente por su espectacular empleo de las armonías vocales y por la eficiente mezcla de estilos, que abarcaba desde el folk o el rock, hasta el pop, la psicodelia o el soft-rock. No cabe duda de que sus canciones, tranquilas y con mucha melodía, fueron una fragancia musical muy bien acogida entre las audiencias saturadas de blues-rock distorsionado.

Judy Collins y Stephen Stills

'Suite: Judy blue eyes' es una suite de canciones cortas escritas por Stephen Stills basada en la relación que mantuvo el músico con Judy Collins. La misma Judy comentó: "Stephen vino una noche a verme donde estaba cantando y se trajo una guitarra al hotel, donde me cantó la 'Suite' entera. Ya sabes, los corazones rotos son una gran fuente de inspiración. Esa magnífica creación es el legado de nuestra relación. Yo me derrumbé (Judy tenía problemas con el alcohol) y creo que hice promesas que no pude mantener. Ambos estábamos pasando por problemas personales". Fue además la canción que generó la creación del grupo. Stills y Crosby estaban buscando a un tercer cantante para realizar armonías a tres voces. Uno de los posibles candidatos fue John Sebastian de Lovin' Spoonful.

Una tarde David y Stephen se encontraban en una reunión de amigos en el apartamento de Judy Collins y comenzaron a tocar una canción que habían estado ensayando a dos voces, 'You don't have to cry'. Otro de los invitados a la reunión, Graham Nash, se acercó y les pidió que la volvieran a tocar. Cuando la tocaron de nuevo, Nash se les unió con una tercera voz que embrujó a todos los asistentes. Crosby y Stills habían encontrado al socio ideal.
La parte final de 'Suite: Judy blue eyes' cantada en 'spanglish' (Stills asistió a un colegio americano en San José, Costa Rica, y allí se relacionó con muchos costarricenses de 'buena familia'), dice más o menos así:

    "¡Que linda! Me la traigo a Cuba

    La reina de la Mar Caribe

    Quiero sólo visitarla allí

    Y que triste que no puedo. ¡Vaya!

    O va, o va "

Graham Nash

'Marrakesh express', fue compuesta por Graham Nash. Él mismo la explica en una entrevista con Rolling Stone: "En 1966 me encontraba de vacaciones en Marruecos y tomé el tren a Marrakesh. Sin pensarlo, saqué un billete de 1ª clase y pronto me dí cuenta de que aquello era un verdadero aburrimiento. Señoras americanas con el pelo azul y cosas así, ya sabes. No era mi rollo en absoluto. Así que decidí darme una vuelta por los vagones de 2ª. Y el resto del viaje fue fascinante. Tal como dice la canción, había patos, cerdos y gallinas sueltos por el vagón y gente cocinando... Es literalmente tal como pasó".

"Mirando el mundo a través del atardecer en tus ojos

Cruzando los cielos de Marruecos en tren

Patos, cerdos y gallinas cacareando

Alfombras de animales de lado a lado

Y pequeñas señoras americanas de azul

Tomo el tren de Casablanca hacia el sur

Formando anillos de humo con la boca

Tapices de colores cuelgan en el aire

Y hay cobras encantadas en la plaza

Chilabas a rayas que podemos llevar en casa

Sabes que viajamos a bordo del expreso de Marrakesh

Me llevan a Marrakesh

Todos a bordo del tren, todos a bordo..."

 

Antes de abandonar The Hollies en 1968, Nash ofreció al grupo 'Marrakesh Express' para publicarla en single. De hecho se grabó una versión, pero al resto del grupo no les parecía 'suficientemente comercial' para sacarla al mercado. Su negativa a grabar esta y otras canciones compuestas por Nash, motivó que éste abandonara el grupo trasladándose a Los Angeles, donde conoció a David Crosby.

Graham Nash y David Crosby

'Guinnevere', de David Crosby, tiene un tono de folk medieval, así como su letra que compara a la reina Guinnevere con 'm'lady', su amada. Es vista así por su autor: "Esta es una canción poco usual, ya que la afinación de la guitarra no es habitual, así como la medida del tema. Es acerca de tres mujeres que amé. Una de ellas fue Christine Hinton, la chica que murió cuando eramos novios, otra es Joni Mitchell y la otra es alguien de quien no puedo hablar. Es probablemente mi mejor canción".

David Crosby

'Long time gone', también de Crosby, "fue escrita la noche que asesinaron a Bob Kennedy. Yo creía en él porque nos dijo que quería hacer cambios profundos y positivos en America. Estaba libre de ataduras económicas y políticas como Nixon y Johnson, tipos que hace años manejaban los asuntos del país, únicamente para ganar poder personal. Pensé que Bobby, al igual que su hermano no iba a tragar con esas cosas. Ya estaba lo suficientemente cabreado cuando mataron a Jack, y ese cabreo se volcó en ésta canción cuando cazaron también a Bob".

Joni Mitchell y Graham Nash

Otra canción de amor para Joni Mitchell fue 'Lady of the island', escrita esta vez por Graham Nash, que en aquel tiempo (1968) estaba relacionado sentimentalmente con ella. Aunque en el álbum también está incluida 'Guinnevere' de su compañero Crosby, Nash explicó en abril de 2009 a la revista Mojo que aquella situación potencialmente conflictiva no creó ningún problema: "En nuestra forma de entender la vida no cabían los celos ni suponía estar furioso porque alguien estuviera con la mujer de otro. Joni, David y yo nunca pensamos así, eso seguro".

Stephen Stills

Stephen Stills fue el que más canciones aportó al álbum. Además de 'Suite: Judy blue eyes' se incluyeron en el álbum, la ya mencionada 'You don't have to cry' que propició el encuentro del trío y '49 bye-byes', otra 'minisuite' compuesta de dos 'movimientos': '49 reasons' y 'Bye bye baby', que de nuevo se refiere a la fallida y complicada relación de Stills con Judy Collins, quien tras dos años de noviazgo con él se enamoró del entonces incipiente actor Stacy Keach (conocido años más tarde por la serie Mike Hammer), lo que llevó al fin del idilio. A Stills le costó superar que un 'don nadie' fuera capaz de arrebatarle a su chica y 'Helplessly hoping' , otro de los temas más conocidos del supertrío abunda en el tema:

"Deseando desesperadamente

sentir su arlequín cercano

A la espera de una palabra

Jadeando por atisbar

un espíritu tierno y verdadero

Él corre, deseando poder volar

para terminar tropezando con el sonido del adiós

Sin articular palabra

mira a través de la ventana

Y preocupado,

en la habitación vacía

Alimentando cruelmente

sus (de ella) pesadillas,

pregunta:

¿Se escuchó un adiós? ¿O acaso un hola?"

David Crosby

'Wooden ships' fue un tema compuesto en colaboración entre David Crosby, Stephen Stills y Paul Kantner en uno de los peores momentos de la Guerra de Vietnam. EEUU y Rusia, potencias nucleares rivales estaban librando batallas diplomáticas muy duras que hacían imaginar a muchos escenarios apocalípticos. En él se relatan los horrores que confrontan a los sobrevivientes de un holocausto nuclear, en el que ambos contendientes se han aniquilado uno al otro. Una persona se arrastra hacia otra y pregunta: "¿Quién ha ganado?". Para mantenerse con vida comparten bayas, que presumiblemente no llegaron a contaminarse con la radiación. Se le ruega a los 'hombre plateados' que les 'dejen existir', refiriéndose a las personas que llevan trajes anti-radiación. Mientras los barcos de madera alejan a los supervivientes, el veneno radiactivo aniquila a todos los que no lograron subir a bordo.

"El horror nos atenaza mientras os vemos morir

Lo único que podemos hacer es oir vuestros gritos de angustia

Impasibles ante el fin de todo sentimiento humano"

'Mayan', el velero de David Crosby

Fue compuesta a bordo del velero de David Crosby, durante un crucero por aguas de Florida que David realizó con Stephen Stills y Paul Kantner, miembro de Jefferson Airplane. Crosby había compuesto la música y Stills y Kantner completaron la letra. Por motivos legales entre discográficas, no se pudo acreditar a Kantner en la primera edición de 'Crosby, Stills & Nash', lo que no fue obstáculo para que Jefferson Airplane lo grabara también, incluyéndolo ese mismo año en su álbum 'Volunteers'.
El batería que les acompañó en las sesiones fue Dallas Taylor y Stephen Stills se hizo cargo, además de las guitarras eléctricas, del órgano y el bajo. Completó el álbum otro tema de Graham Nash, 'Pre-road downs'.

La portada del disco es una fotografía que tomaron en un sofá viejo frente a una casa abandonada que se hallaba junto a una gasolinera. Cuando la eligieron como portada, ya habían decidido llamarse 'Crosby, Stills & Nash', y como el orden de los nombres no coincidía con el orden de la foto, regresaron a la casa para repetir la instantánea en el orden correcto. A su llegada se encontraron con que ya había sido derribada para construir un nuevo edificio. Se tuvo que quedar así, aunque se pensó en usar la imagen invertida, lo que hubiera convertido a Stills en zurdo... Más de cuarenta años después todavía había gente que llamaba 'Crosby' a Nash y viceversa.

Graham Nash, Stephen Stills y David Crosby

El álbum demostró ser muy influyente en diferentes aspectos de la música popular americana que dominó los años setenta. El éxito de 'Crosby Stills & Nash' confirió al trío un peso en la industria y galvanizó el interés en contratar músicos parecidos, la mayoría de los cuales se encontraban bajo el management del equipo formado por Elliot Roberts y David Geffen. Las magníficas ventas, combinadas con el énfasis puesto en sus letras llenas de confesiones personales, prepararon el camino de la eclosión de cantautores sucedida a comienzos de los setenta. Sus elaboradas armonías vocales, así como el meticuloso trabajo de estudio y la filosofía de vida bohemia que se respiraba en Laurel Canyon (barrio de Los Angeles, donde vivían prácticamente todos ellos) establecieron una estética para numerosos grupos que terminaron definiendo el 'sonido California', incluyendo a los Eagles, Jackson Browne, a Fleetwood Mac a partir de 1974, y muchos otros.

Iannis Xenakis

El 29 de mayo de 1922 nació en Braila (Rumania) el compositor y arquitecto francés Iannis Xenakis. Hijo de un hombre de negocios griego que se estableció en esa ciudad está considerado uno de los compositores más importantes del avant garde y la música contemporánea. Fue pionero en el uso de modelos matemáticos como las teorías de conjuntos, además de una influencia importante en el desarrollo de la música electrónica.

Su recuerdo obliga a encadenar palabras: no basta con “compositor francés”, sino que hay que dar toda la retahíla: “compositor-guerrillero-ingeniero-arquitecto francogrecorumano”, porque no se puede prescindir de ninguno de esos eslabones al valorar su vida y su obra. La banda sonora de su niñez era el piano de su madre y el frenesí de los músicos gitanos. A los cinco años perdió a su madre, hecho traumático que influyó poderosamente en su vida.

A los diez años lo enviaron a un internado en la isla griega de Spetsai. Allí, al sentirse extranjero, se encerró en la ciencia y en la música, fructífero encierro del que nació el Xenakis que todos conocemos: la criatura obsesionada con hacer música con medios matemáticos y en mezclar tan finamente el espacio y el tiempo que las artes plásticas y las musicales acabaran refundidas. Bien mirado, un plano de arquitecto es equivalente a una partitura, es una guía en papel que nos ayuda a desplegar volúmenes en el espacio o sonidos en el tiempo. A lo largo de su vida, Xenakis no hizo otra cosa que dejarse llevar por esas dos obsesiones.

Iannis en 1958

En la atribulada Atenas de la Segunda Guerra Mundial, Xenakis tuvo tiempo de estudiar ingeniería y luchar como partisano, primero en la resistencia nacionalista y, después, en la comunista. Luchando contra los tanques británicos, que trataban de arrebatarle a Stalin la perla griega, Xenakis recibió una grave herida en la cara y en el ojo izquierdo. Con la victoria británica pasó a la clandestinidad -no sin detenerse a recoger, en plena represión anticomunista, su título de ingeniero- huyó a Italia con pasaporte falso y pasó a Francia, donde tuvo que quedarse, sin llegar a Estados Unidos como pretendía.

Le Corbusier y Xenakis

En París se ganó la vida como delineante en el estudio de Le Corbusier y se ganó la estima del maestro hasta convertirse en el verdadero autor de varios proyectos arquitectónicos del estudio, incluido el pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Simultáneamente, se interesó por la composición musical y estudió en el Conservatorio de París (1950-1952) bajo la dirección de O. Messiaen, siendo también alumno de Milhaud, Honeggen y Scherchen.

Pabellón Philips de la Expo Bruselas 1958

El enorme talento de Xenakis le convirtió enseguida en uno de los brahmanes del arte de su tiempo. Hizo una brillantísima carrera. Lo más soprendente de la obra musical de Xenakis es su carácter a la vez abstracto y concreto. No ha habido, quizá con la excepción del americano-mexicano Conlon Nancarrow y su meticuloso batir de pianolas, un compositor que supere a Xenakis en la utilización de las matemáticas como herramienta compositiva. En sucesivas oleadas de mecanización, Xenakis construyó algoritmos, sistemas y máquinas capaces de hacer música “estocástica” a partir de ideas probabilísticas y diseños gráficos. Sus grandes obras orquestales parecen, a veces, el resultado de calcar sobre folios pentagramados ciertas líneas trazadas sobre papel milimetrado, que a su vez provienen de ciertas expresiones algebraicas. Y, sin embargo, la audición de su música hace olvidar todo eso. Xenakis suena a movimientos primigenios, a emociones telúricas, a catástrofes abrumadoras, a colisiones incomprensibles, sean de galaxias o de microcuerpos.

Xenakis en 1960

Si uno le observaba componer (entre ordenadores, reglas de cálculo y mesas de delineante), parecía un teorema, importante pero distanciado de todo. El vendaval Xenakis fue el primero en venir del Este y abrió el camino a los siguientes: Ligeti, Penderecki, Cage , Takemitsu, Schnittke, Pärt... Porque las salidas al serialismo han venido siempre de Oriente.

En 1954, con la composición de “Metástasis”, inició sus experiencias en el campo de la música estocástica, donde los intérpretes (en su mayoría, de instrumentos tradicionales) han de leer una partitura producida sobre la marcha por un ordenador programado por el compositor. Siguieron luego “Achorripsis” (1958), para 21 instrumentos, “Atrées” (Hommage à Blaise Pascal), para diez instrumentos, y “Morsima-Amorsima”, para cuatro instrumentos, estas dos últimas (1962) basadas en un mismo programa y utilizando un ordenador IBM 7090.

Detalle de la partitura de 'Pithoprakta'

En 1966 fundó en París el Centre d'Études de Mathématique et Automatique Musicales (CÉMAMU), y en 1974 ideó un ordenador llamado UPIC (Unidad Poliagógica Informática del CÉMAMU) que constituye un instrumento de composición accesible a todo el mundo, con el que se compusieron “Mycènes” (1978) y “Voyage absolu des Unari vers Andromède” (1989).

Otras de sus obras son “Pithoprakta” (1955-1956), “Duel” (1959), para dos orquestas y dos directores, “Eonta” (1964), “Akrata” (1964-1965),  para 16 instrumentos de viento, “Oresteïa” (1965-1966), “Terrêtektorth” (1965-1966), para 84 intérpretes diseminados entre el público, “Nomos alpha” (1966), “Medea” (1967), “Nomos gamma “(1968), para gran orquesta, “Nuits” (1968), sinfonía vocal, “Antikhton” (1971), ballet para orquesta y micrófonos, “Persepolis” (1971), para cinta magnetofónica, “Eridanos” (1973), “Cendrées” (1974), para coros y orquesta, ”À Hélène” (1977), “Kottos” (1977), “ Mists” (1981), “Akea” (1986), “Kyania” (1990).

Se interesó también por la electroacústica “Diamorphoses” (1957) y creó varios espectáculos multimedia “Polytope” (1967); “La Légende d'Eer” (1977), con flashes electrónicos y rayos láser). Es también autor de varios textos teóricos, como “Musiques formelles” (1963), “Vers une métamusique” (1967),” Vers une philosophie de la musique” (1968) y “Espace musical, espace scientifique” (1986).
XENAKIS Y LE CORBUSIER La música y la arquitectura -