Lale Andersen

El 23 de marzo de 1905 nació en Lehe (Bremerhaven) la cantante alemana Lale Andersen, que fue la primera en grabar en 1938 la famosa canción 'Lili Marleen'. Tuvo una vida azarosa, con altibajos en su carrera. En 1961 representó a Alemania en el Festival de Eurovisión, celebrado en Cannes, con la canción 'Einmal sehen wir uns wieder'.

Liese-Lotte Helene Berta Bunnenberg (su verdadero nombre), se casó en 1922 los diecisiete años con Paul Ernst Wilke, un pintor de la zona. Tuvieron tres hijos, pero en 1929 se separó y, dejando sus hijos al cuidado de sus hermanas, viajó a Berlín para estudiar interpretación en el Deutsches Theater. En 1931, ya divorciada, comenzó a aparecer en los cabarets de Berlín y en 1933 se trasladó a Zurich para actuar en el Schauspielhaus, donde conoció a Rolf Liebermann, un compositor suizo, con el que mantendría una buena amistad el resto de su vida. Permaneció en Suiza hasta 1938, año en que actuaba en el cabaret Simpl de Munich y poco después se unió al prestigioso cabaret Kabarett der Komiker en Berlín.

Hans Leip en 1915

Allí conoció a Norbert Schulze quien había escrito la música para la canción 'Lied eines jungen Wachtpostens' (Canción de un joven vigilante de puesto), más tarde conocida en todo el mundo por 'Lili Marleen'.
La historia de 'Lili Marleen' comienza en 1915, cuando Hans Leip, soldado alemán, escribió unos poemas de tipo amoroso mientras estaba en el frente, durante la Iª Guerra Mundial. Estos versos fueron publicados en 1937 y llamaron la atención del conocido compositor Norbert Shultze, que les puso música.

Schulze, Lale y Leip, años después

La canción fue estrenada en 1938, interpretada, aunque costó convencerla, por Lale Andersen. Al principio no tuvo éxito, vendiéndose apenas 700 copias del disco. Sin embargo, dos años más tarde, en 1940, ya comenzada la Segunda Guerra Mundial, un suboficial de una compañía alemana de reconocimiento acorazado que tenía el disco, la dejó oír un día en una reunión informal en el cuartel y gustó tanto a sus compañeros que fue adoptada como canción de la compañía. El grupo fue enviado en la primavera de 1941 al frente del norte de África, formando parte del Afrika Korps.

La canción comenzó a conocerse cuando la Soldatensender Belgrad (Radio de los Soldados de Belgrado), la estación de radio para las fuerzas armadas alemanas en la Yugoslavia ocupada, comenzó a transmitirla en 1941. Por esas fechas, el teniente Reintgen había sido destinado a la emisora de Belgrado. Perteneciente a una compañía acorazada ahora en el desierto libio, había conocido la canción unos meses antes, gracias al suboficial que la había convertido en el himno oficioso de su compañía. Reintgen la programó por primera vez el 18 de agosto de 1941, dedicándola a sus camaradas en el desierto, y desde entonces no dejó de sonar cada noche a la misma hora, justo antes de las diez, a modo de cierre de la programación.

Los soldados alemanes tomaron la costumbre de reunirse en torno al aparato de radio para escuchar Lili Marleen, que se estaba volviendo extraordinariamente popular. Su éxito se debía, probablemente, al nostálgico acompañamiento musical de una letra que evocaba poderosamente la melancolía de una vida que ya no habría de volver. Pronto, las emisoras alemanas repartidas por las más variadas latitudes, desde el círculo polar hasta la frontera egipcia, pidieron el disco. De todos modos, Radio Belgrado, emisora de gran potencia, podía sintonizarse en toda Europa. El éxito fue formidable.

Goebbels

Pero al gobierno nacionalsocialista no le agradaba la canción cuartelera de amantes separados y Joseph Goebbels prohibió su difusión en la radio y que fuese cantada en los escenarios del país. Según el régimen nazi la letra era mórbida y depresiva y lanzaba un mensaje demasiado pacifista para su gusto. Sin embargo, en cuanto fue retirada, se acumularon las cartas de protesta, que llegaban por sacos cada día a la emisora en Serbia. La avalancha fue tal que el propio ministro tuvo que echarse atrás. Intentó alterar el espíritu de la canción, produciendo una versión con ritmo de marcha militar, pero el resultado fue el mismo y, al final, se repuso en su versión original.

Lale Andersen

La emisión de la canción por Radio Belgrado también convocó junto a la radio a los soldados británicos y de la Commonwealth en el norte de África. La melodía se hizo muy popular entre estos, hasta resultar habitual oírles silbarla. Los mandos del ejército inglés, molestos porque sus hombres entonasen una canción del enemigo, reaccionaron también prohibiéndola. Lo que, naturalmente, tampoco sirvió de nada. Tratando de evitar que sus soldados tuvieran que sintonizar las emisoras germanas para escucharla puntualmente cada noche, el ejército inglés puso en marcha una versión de la misma, cantada en inglés por Vera Lynn, emitida desde Radio El Cairo.

A Lale no se le permitió actuar en público por nueve meses, no sólo por su canción sino también por su estrecha amistad con Rolf Liebermann, que era judío, así como con otros artistas judíos que conoció en Zúrich. En desesperación, Lale intentó suicidarse sin éxito. Cuando se le permitió actuar de nuevo, fue sólo bajo ciertas condiciones, una de las cuales era no cantar 'Lili Marleen'. Este hecho no evitó que  fuera el tema preferido de los soldados de ambos bandos del frente occidental. Poco después, los soldados del ejército de los Estados Unidos, e incluso los rusos, tendrían sus propias versiones. Las habría hasta en 48 idiomas, muchas de ellas grabadas ese mismo año de 1942. También, por cierto, los soldados españoles de la División Azul tendrían la suya.

El resto de los años de guerra, Lale tuvo una aparición en un film de propaganda nazi y fue obligada a grabar varias canciones en inglés asimismo de propaganda. Poco antes del fin de la contienda se retiró a Langeloog, una pequeña isla de la costa norte alemana.

LILI MARLEEN
1.- Vor der Kaserne
Vor dem großen Tor
Stand eine Laterne
Und steht sie noch davor
So woll'n wir uns da wieder seh'n
Bei der Laterne wollen wir steh'n
Wie einst Lili Marleen.
2.- Unsere beide Schatten
Sah'n wie einer aus
Daß wir so lieb uns hatten
Das sah man gleich daraus
Und alle Leute soll'n es seh'n
Wenn wir bei der Laterne steh'n
Wie einst Lili Marleen.
3.- Schon rief der Posten,
Sie blasen Zapfenstreich
Das kann drei Tage kosten
Kam'rad, ich komm sogleich
Da sagten wir auf Wiedersehen
Wie gerne wollt ich mit dir geh'n
Mit dir Lili Marleen.
4.- Deine Schritte kennt sie,
Deinen zieren Gang
Alle Abend brennt sie,
Doch mich vergaß sie lang
Und sollte mir ein Leids gescheh'n
Wer wird bei der Laterne stehen
Mit dir Lili Marleen?
5.- Aus dem stillen Raume,
Aus der Erde Grund
Hebt mich wie im Traume
Dein verliebter Mund
Wenn sich die späten Nebel drehn
Werd' ich bei der Laterne steh'n
Wie einst Lili Marleen.

1) Frente a la garita
ante el gran pórtico
había una linterna
y aún sigue allí
Allí donde nos volveremos a ver
y bajo la linterna estaremos
como entonces, Lili Marleen
2) Nuestras dos sombras
parecían como una sola
Que nos queríamos con locura
era más que evidente
Todo el mundo tenía que saberlo
cuando nos abrazamos bajo la linterna
como entonces, Lili Marleen
3) El corneta rompe la noche
y toca a retreta
Camarada, ya voy para allá
Esto puede durar tres días
Nos despedimos apresuradamente
¡Cómo me gustaría quedarme contigo!
Contigo, Lili Marleen
4) Conoce tus pasos
tu caminar delicioso
y todas la noches brilla
pero a mi me olvidó hace tiempo
Y si algo me ocurriera
quién estará contigo bajo la linterna
junto a tí Lili Marleen
5) Desde la silenciosa estancia
a metros bajo tierra
me elevan como en un sueño
tus labios enamorados
Cuando vuelen las nieblas tardías
allí estaré bajo la linterna
como entonces, Lili Marleen.

Lale y Marlene Dietrich

Tras la guerra, 'Lili Marleen' se asociaba más con Marlene Dietrich, quien como otras había grabado una versión y con quien Lale compartió en más de una ocasión reparto en las películas. Lale Andersen desapareció como cantante hasta 1952, año en que regresó con la canción 'Die blaue Nacht am Hafen', que había escrito ella misma. En 1959 tuvo otro éxito 'Ein Schiff wird kommen...', una versión de la canción 'Nunca en domingo', originalmente cantada por Melina Mercouri. Ambas canciones fueron certificadas con discos de oro en Alemania. 

Lale en Eurovisión

En 1961, participó como representante de Alemania en el Festival de la Canción de Eurovisión con la canción 'Einmal sehen wir uns wieder', que alcanzó el 13º lugar de 16 participantes. A través de la década de los 60, estuvo de gira a través de Europa y también se presentó en los Estados Unidos y Canadá hasta su gira final, 'Goodbye memories' en 1967. Dos años más tarde, publicó un libro titulado 'Wie werde ich Haifisch? - Ein heiterer Ratgeber für alle, die Schlager singen, texten oder komponieren wollen' (¿Cómo me convierto en tiburón? Alegres consejos para todos aquellos que quieren cantar, escribir o componer canciones). Lale Andersen murió en agosto de 1972 de un infarto en Viena, Austria, a los 67 años.

Monumento a Lale Anderson en Langeoog (Alemania)

LP 'Elvis Presley'

El 23 de marzo de 1956 se publicó por RCA en EEUU el primer álbum de Elvis Presley. Permaneció diez semanas en el nº1 de las listas y fue el primer disco de rock and roll en alcanzar la posición de honor y en superar el millón de ventas. Participaron como músicos Chet Atkins y Scotty Moore a la guitarra, Bill Black al bajo, Shorty Long al piano y D.J. Fontana a la bateria y produjo Steve Sholes.

No es la Biblia. De hecho, juzgado desde la perspectiva actual, superado ya el impacto inicial, el primer LP de Elvis Presley es un trabajo tremendamente inconsistente. El cancionero se confeccionó a partir de varias sesiones: siete temas fueron grabados a principios de 1956, justo antes de su edición, pero cinco cortes eran descartes grabados en el 54 y 55 en el sello Sun Records de Sam Phillips, antes de que RCA contratara al de Memphis. La voz afectada de la versión de 'I'll never let you go (Little Darlin')' grabada en Sun, roza la autoparodia; lo irónico es que por aquel entonces Elvis aún no tenía una imagen pública de la que mofarse. Y ahí va un dato curioso: aunque sí está en todas las reediciones en CD, la edición original del vinilo no contenía 'Heartbreak Hotel', el tema que catapultó a un joven de 21 años que había conseguido cierta notoriedad hasta el estrellato mundial en sólo unas semanas.

Por supuesto que hay magia en este disco, y mucha; la verdad es que ha habido revoluciones que comenzaron por mucho menos. Abre el álbum su versión de 'Blue suede shoes' que eclipsó la de su autor, Carl Perkins, nuevo discípulo de Sam Phillips y llamado a suceder a Presley. El gospel blanco de 'I'm counting on you' y el ritmo nervioso de 'I got a woman' de Ray Charles te noquean a la primera. En 'Trying to get to you', Presley se muestra a medio camino entre un chico de pueblo y un cantante flamígero y el clásico del R&B 'I'm gonna sit right down and cry (over you)' recibe un tratamiento de country & western con la batería de D.J. Fontana marcando un 2/4. Al final nos encontramos con la melancólica versión de 'Blue Moon'. Es un disco de referencia. Y también lo es la portada. Se cree que la hizo el fotógrafo William 'Red' Robertson, el 21 de julio de 1955, en un concierto de Tampa (Florida), y es una de las instantáneas más representativas que se le han hecho jamás a Elvis. En 1979, The Clash imitaron su diseño en 'London Calling'. (Fuente: Will Fulford-Jones - 1001 Albums you must hear before you die, 2005)

LP 'Bringing It All Back Home'

El 22 de marzo de 1965 se publicó en EEUU 'Bringing it all back home', el quinto álbum de Bob Dylan. Quien pensó que el giro que dio Dylan con su trabajo anterior 'Another Side of Bob Dylan' fue algo definitivo en su nuevo posicionamiento musical, pronto se vio sumido en la decepción y confusión. Con su nuevo álbum, Dylan revienta las fronteras del folk e inicia una trilogía de magníficas obras, cuya influencia en la música rock y pop fue más que importante, crucial.

Con este trabajo Dylan se convierte en una mega-estrella de su tiempo, sólo comparable a los Beatles, para entonces elevados ya a categoría de iconos. Las comparaciones con el presente son difíciles, ya que hoy el culto a las estrellas tiene unas connotaciones diferentes a las de los años sesenta y está mucho más prefabricado a través de maniobras de marketing. Pero sin temor a exagerar: no existe en la historia de la música popular un solo músico que haya influido individualmente tanto como Dylan en éste fructífero período.

Dylan y Tom Wilson

En enero de 1965 se empezaron a grabar las dieciocho nuevas canciones para el primer álbum de la historia de folk-rock. El productor Tom Wilson había recorrido los Estados Unidos de costa a costa, buscando a los mejores instrumentistas de rock que encajaran en la estructura musical de las canciones de Dylan. Las complicacines empezaron el primer día. Ciertos temas del álbum debían llevar un ritmo lento, y los músicos contratados no estaban acostumbrados a acompañar este tipo de canciones. Dylan tocaba solo, una y otra vez, tratando de mostrarles cómo quería que se grabaran las composiciones.

Los guitarristas estaban inmersos en un proceso de creación. Nunca antes se había intentado hacer lo que se estaba haciendo en aquel estudio aquel día. Cuando uno de los temas, 'Maggie's Farm', se grabó, todos se quedaron asombrados de lo que habían hecho. La mayor parte de las canciones hubieron de ser ensayadas más de cinco veces, pero los problemas se iban solucionando y Dylan se sentía satisfecho. Se estaba creando un nuevo sonido y una nueva forma de hacer música. Conforme las canciones se iban completando, músicos de otros estudios se acercaban a escuchar. Había que cambiar acordes, repetir solos, modificar frases, y conjuntarlo todo posteriormente. Cuando una canción salía bien, todo el mundo bebía y saltaba como si celebraran una fiesta excepcional.

Al editarse, el álbum se dividió en dos partes. La cara A contenía los temas 'eléctricos' y la cara B los 'acústicos', que ésta vez, desmarcándose del estilo canción-protesta de sus anteriores trabajos como 'Blowin' in the wind' y 'A hard rain's a-gonna fall', tocaba en sus letras temas más abstractos y personales.
La portada está plagada de decenas de signos que tendrían horas ocupados a los dylanólogos: el gato azul, el vestido rojo que lleva Sally, la mujer de Albert Grossman, el manager de Bob (La sesión fotográfica, realizada por Daniel Kramer se realizó en la casa de Grossman y durante la misma, Dylan conoció a una íntima amiga de Sally Grossman, Sara, futura mujer de Bob), el búnker y los discos de Robert Johnson, The Impressions, Lord Buckley... la portada de Time etc.

El primer tema, 'Subterranean Homesick Blues' es un sabio chorro de fraseos espetados describiendo imágenes absurdas inconexas basado en el 'Too much monkey business' de Chuck Berry. Lírica surrealista que habla sobre un mundo roto reflejado en una absurda paranoia anfetamínica, que algunos han querido señalar como antesala del 'rap'.
'She belongs to me' es una anti-canción de amor dedicado a una dama, cuyas virtudes y capacidades parecen casi sobrenaturales y aún así se ve degradada a simple posesión del cantante. La mayoría vio como destinataria a Joan Baez, incluso Brigitte Bardot, que tenía fascinado a Bob, aunque Dylan manifestó que la dama mencionada era la hija del farmacéutico de Woodstock.  

'Maggie's farm' es una declaración de independencia ante el movimiento de protesta folk. El protagonista ya no quiere trabajar más en la granja de Maggie, donde sólo pretenden hacer un mono de feria de él. Dos son las fuentes de inspiración de Dylan: por un lado la canción folk tradicional 'Penny's Farm' y por otro, la granja Greenwood de Silas Magee de Mississsippi, donde Dylan interpretó 'Only a pawn in their game' (Sólo un peón en su juego), durante una manifestación a favor de los derechos civiles en julio de 1963. Dylan se considera el peón y el opresor es el mundillo folk. Durante la larga temporada en Inglaterra en la que gobernó Margaret Thatcher, 'Maggie's Farm' se hizo muy popular entre los intelectuales de izquierda británicos. 'Love minus zero/ no limit' es la  otra gran canción de amor del álbum, sin aparente doble fondo, una meditación zen sobre el amor con imágenes de la poesía de Poe. 'Outlaw blues' es un country-blues desenfadado sin pretensiones, 'just for fun'. Dylan ya lo advierte en la cuarta estrofa: "No me preguntéis, o sabréis la cruda verdad", lo que  no impedirá a los exégetas de Dylan tomar esta ironía de Bob como un nuevo y misterioso mensaje oculto. 'On the road again' es un poderoso blues-rock de nuevo lleno de imágenes absurdas e inconexas, que en su día fue descrito por la crítica como 'puro ruido', y que gustosamente hubieran firmado los Rolling Stones. 'Bob Dylan's 115th dream' es una disparatada historia del descubrimiento de América en la que Dylan mezcla elementos de Moby Dick y secuencias de Hollywood con todo tipo de ocurrencias para hilvanar una historia que resulta ser un sueño del que se despierta con la misma carcajada con la que empieza el tema: Al comienzo de una toma falsa se oye la risa histérica del productor Tom Wilson, toma que se mantuvo en la grabación final. Dylan incluso pretendió que Wilson cobrara por ello...

'Mr Tambourine Man' es, junto con 'Blowin' in the wind' y 'Like a Rolling Stone' una de sus canciones más famosas y, al mismo tiempo, un tema clave de la historia del pop. Dylan ya lo había tocado numerosas veces en directo y los Byrds hicieron una versión aplicándole unos cambios, como cambiándola de tono (pasó de Fa a Re) y recortando la letra (con el permiso de Bob) para que encajara en la estructura pop de dos minutos por canción, típica de los hit parades de la época. Fue un éxito mundial. Dylan al oírla, exclamó: "¡Si hasta se puede bailar!". Los que querían buscar mensajes entre líneas se pusieron las botas en esta ocasión.

Un misterioso hombre con una pandereta nos muestra el camino hacia un mundo mágico e irreal. Pronto le cae al tema la etiqueta de 'canción de drogas' y aunque Dylan niega repetidamente ese contexto, es la perfecta descripción de un viaje alucinógeno. 'Gates of Eden' en cambio, nos pinta un mundo triste y gris, un escenario del universo de Dante en el que sólo brilla la luz en la puertas del Edén. Pero Dylan tampoco nos cuenta dónde están las famosas puertas, aunque se puede interpretar que el Edén está en uno mismo y que todo otro paraíso es un espejismo. 'It's alright ma i'm only bleeding' contiene algunas de la imágenes líricas de Dylan más memorables. Es una de sus favoritas y la ha interpretado en numerosas ocasiones en directo. Su frase "But even the president of the United States sometimes must have to stand naked." (Hasta el presidente de EE.UU. aparece a veces con el culo al aire) arrancaba miles de aplausos cuando la cantaba en los shows tras el escándalo Watergate de Nixon. Finalmente, 'It's all over now baby blue', en la que Bob no se despide de una amante o de una pareja, sino de los antiguos fans de su primera época, ya que intuye que muchos de ellos no le seguirán sin más por el nuevo camino sonoro emprendido...

Modest Mussorsky

El 21 de marzo de 1839 (9 de marzo, según el calendario juliano), en la aldea rusa de Karevo (Pskov, al norte de Rusia), nació el compositor ruso, integrante del grupo de Los Cinco, el más personal y vigoroso de ellos, Modest Mussorgski.

Mussorgski en 1856

Vivió sus primeros diez años en una región campesina donde, ya mayor, volvía con frecuencia y permanecía largas temporadas, saturándose la sensibilidad y el humor de la gente de su pueblo, para evocarlas después en la música que componía. De salud quebrantada y una vida de estrechez, a su carácter nervioso se unía una extrema sensibilidad que le permitía captar una visión exacta y consciente del pueblo. A partir de los veinte años su espíritu le cantó a los inocentes, a los pobres y a los desamparados. A diferencia de algunas composiciones de escasa trascendencia que escribió en su juventud, en su etapa de máxima creatividad se dedicó plenamente a concebir a través de su arte una imagen fiel de la vida, con predominio de la verdad sobre la belleza.

A los 27 años de edad, la hermana de Borodín describió a Mussorsky como «un brillante oficial en el regimiento de Preobrazhensky», actividad que alternaba con la música, y aunque eran frecuentes las acometidas del padecimiento nervioso que lo aquejó casi toda su existencia, el amor por la música lo impulsaba a sobreponerse con renovado entusiasmo. Modest Mussorsky, si bien no alcanzó todo su potencial, poseía un prometedor talento musical, que le convirtió en uno de los más prominentes compositores rusos. Su originalidad, energía e ímpetu no lo hicieron invulnerable a los vicios, dejando inacabados algunos encargos y cayendo en una profunda depresión tras el fallecimiento de su madre.
El pintor ruso Ilyá Repin realizó un retrato de Mussorsky pocos días antes del deceso de éste, que lo muestra avejentado y deshecho por el alcohol, con los cabellos en desorden y en bata, aunque con una mirada sumamente expresiva y dulce. Murió el 28 de marzo de 1881, pocos días después de cumplir los 42 años.

El nacionalismo ruso
Desde épocas pretéritas Rusia ha sido poseedora de una cultura popular musical abundante. Y aunque en aquellas latitudes desde dos siglos atrás tuvieron auge composiciones provenientes de Francia e Italia, como la ópera de esta última, fue hasta el siglo XIX cuando Rusia inició su propia cultura musical.

Mussorgski en 1876

Singular por su historia y por su carácter, es lo que se denomina «la escuela rusa». Según algunos especialistas, sin un antecedente que previese su evolución, el arte musical ruso surgió en pleno siglo XIX y fructificó en un lapso de cinco décadas en que se constituyó como un todo independiente, homogéneo y extenso. El rápido crecimiento de esta corriente musical provoca asombro por las cualidades excelentes de sus obras. Esta música representa una expresión identificada como nacionalista por sus autores, que generaron sus obras a partir de temas originados en los cantos, leyendas y tradiciones dimanados del pueblo. Fue un estilo que cultivaron algunos precursores, que desde los primeros escarceos de la música pautada recurrieron al folclore popular y que plasmaron en las partituras de ópera o en obras instrumentales, al tiempo que en los escenarios líricos empezaban a presentarse cuadros de la vida campesina. Escena “El Idiota” de la ópera “Borís Godunov” (NYC Metropolitan Opera & Stephen Wadsworth)

Entre sus notables exponentes están Mili Balákirev, César Cuí, el propio Mussorgski, Nikolai Rimsky-Korsakov y Aleksander Borodín , quienes cultivaron con determinación el espíritu ruso. Se autodenominaron «el Poderoso Puñado» aunque ahora ese nombre se traduce como «el Grupo de los Cinco», con la particularidad de que eran compositores por afición, ya que convencidos de que no era posible mantenerse económicamente de la composición musical, desarrollaban actividades ajenas al arte pautado.

Grupo de los Cinco

Borodín era profesor de química en la Escuela de Medicina. César Cuí enseñaba fortificación en la Escuela de Ingenieros y Artilleros y fue autor de varios opúsculos sobre esa materia; Mussorsky se desempeñó como un empleado sin relevancia y, en consecuencia, su vida estuvo llena de estrecheces económicas, casi en la miseria, lo que tal vez incidió en su limitada formación musical. Algunos criticaron a Glinka, Balákirev o a Nikolái Rimski-Kórsakov, por enriquecer su lenguaje artístico con los cantos populares, y hubo quienes contraponían la música llegada de Occidente a la música autóctona de compositores locales cuando Rusia empezó a producir música. Hasta la fecha, en toda la obra musical rusa de primer orden son evidentes los caracteres del nacionalismo.

Ahora bien, los cultivadores de la corriente nacionalista evolucionaron hacia un arte musical libre de convencionalismos que denominaron en aquel entonces «movimiento moderno», en el que la melodía, la tonalidad y el ritmo eran libres, precisamente como en los cantos del pueblo, y Mussorsky sobresale del grupo por sus audacias musicales intuitivas nunca antes concebidas, o por lo menos expresadas, muy personales de la sensibilidad creadora de este autor, al tomar los elementos populares y aprovecharlos mediante una profunda elaboración; no los transformó ni los adaptó simplemente, sino que les supo extraer la esencia que le habría de servir para manifestar su temperamento y sensibilidad en la mayoría de su obra.

La singularidad de sus composiciones consiste en que no se trata sólo de la expansión de sonoridades, sino que por lo regular se remite a especificar alguna cosa, sean los ritmos del lenguaje hablado o los movimientos de éste. Y así, Mussorsky es único en su arte, por cierto muy poco difundido en Occidente, indiscutible ejemplo de su raza, de su grupo y de su tiempo.

Obras
La música vocal de Mussorsky evita generalmente las líneas melódicas y el fraseo simétrico y tiende a ajustarse lo más estrechamente posible a los acentos del habla normal. Rasgo destacado de las melodías de Mussorsky es su carácter modal. Ajeno al uso convencional de la armonía, crea nuevas armonías. El realismo, que constituye un rasgo tan destacado de la literatura rusa del siglo XIX, está ejemplificado en Mussorsky no sólo en el hecho de imitar la palabra hablada, sino en la descripción musical. Como otros compositores rusos, Mussorsky construye sus efectos mediante la repetición y acumulación y no por medio de un desarrollo temático.

Su legado musical consta de una treintena de canciones, entre las que sobresalen “La habitación de niños” (conformada por siete obras que se consideran lo mejor de Mussorsky, las cuales desde su estreno le aportaron popularidad a su autor); “Cantos y danzas de la muerte”; “La canción de la pulga” (Yevgeny Nesterenko) con letra del gran dramaturgo alemán Johann Wolfgang von Goethe; ocho composiciones corales; el drama musical “Jovánshchina” - Intermezzo (Leopold Stokowski & Philadelphia Symphony);

“El matrimonio” (primer acto), comedia musical; “La feria de Soróchinsk”- Introducción: "Un sofocante día en la pequeña Rusia" (Yevgeni Svetlanov & The USSR State Academic Symphony Orchestra); las composiciones orquestales “Scherzo en si bemol”, (Yevgeni Svetlanov & The USSR State Academic Symphony Orchestra); “Intermezzo” (Yevgeni Svetlanov & The USSR State Academic Symphony Orchestra) y “Marcha a la turca”.
Sus dos obras más conocidas en el mundo occidental son la ópera Borís Godunov (basada en episodios de la historia rusa) y su composición para piano Cuadros de una exposición, que posteriormente el compositor francés Maurice Ravel adaptó para orquesta, lo que hizo que tuviera mayor difusión fuera de su país:

•“Borís Godunov” (Eugeny Nikiting & Semyom Semishkur) es una ópera en cuatro actos que se basa en el drama homónimo de Aleksandr Sergéyevich Pushkin. Fue estrenada el 27 de enero de 1874, en Teatro Mariinski de San Petersburgo. La ópera narra algunos pasajes de la historia del zar Borís Godunov y la lucha entre el pueblo ruso y el polaco. Mussorsky utiliza en “Borís Godunov” dos tipos de tratamiento de la melodía vocal. Por un lado el elemento melódico puramente lírico. Y por el otro, una declamación naturalista modelada sobre el lenguaje hablado, algo que el compositor denominaba “ópera dialogada”, donde se prioriza la compresibilidad del texto.

En este aspecto, su estilo es precursor de la renovación del drama musical que se produce en el siglo XX. También abundan melodías y tonadas del folclore auténticamente ruso, como expresión de su nacionalismo musical.
A lo largo de la ópera, es posible identificar distintos motivos reminiscentes, que identifican personajes, situaciones o sentimientos diversos, y que aparecen en diferentes momentos de la obra.

• “Cuadros de una exposición” (The National Philharmonic of Russia & dir. Ion Marin)
Los círculos intelectuales rusos recibieron un gran impacto en 1873, cuando el pintor y arquitecto Victor Hartmann murió repentinamente a la edad de 39 años.

El Viejo Castillo

Hartmann formaba parte del grupo cuyo mentor era el compositor Mily Balakireff y que estaba integrado entre otros, por el escritor Vladimir Stassov y Mussorgsky, que contaba por entonces 35 años. Poco después de la muerte del artista, organizó Stassov una muestra de sus acuarelas y bocetos y esa fue la exposición, esos los cuadros, que estimularon en Mussorgsky la composición de una suite para piano con el título de Cuadros de una exposición, cuya transcripción orquestal, debida a Maurice Ravel, se ha constituido en pièce de resistence del repertorio sinfónico.

La Gran Puerta de Kiev

La amistad de Mussorgsky con el arquitecto-pintor había sido cálida y auténtica, por lo que la muestra lo dejó profundamente emocionado. Inmediatamente se consagró a la tarea de transcribir sus impresiones en el piano. Trabajando a velocidad frenética logró una imperecedera obra maestra. Para establecer un nexo entre sus impresiones pianísticas, echó mano de un leit-motiv al que denominó Promenade (Paseo) que lo muestra recorriendo la galería mientras examina cuidadosamente cuadro tras cuadro. Los Paseos, con ligeras variaciones entre si en su carácter temático, dan un clima emocional adecuado a cada grupo de telas. En Catacumbas y La Gran Puerta de Kiev el tema del paseo está hábilmente entretejido en la trama musical.

Catacumbas

Si bien la partitura, dedicada a Stassov, data de 1874, la obra no fue publicada hasta 1886, cinco años después de que una última indiscreción con una botella de coñac en su cama de hospitalizado puso fin a la vida de Mussorgsky. Como dijera hace algún tiempo un crítico inglés, "Cuadros de una exposición prácticamente clama por una orquestación, porque, implícitos en el original, se hallan efectos colorísticos y dramáticos que trascienden las posibilidades del piano".
Durante los últimos veinte años, una sola versión orquestal se ha impuesto sobre las mencionadas, por su genial inspiración. Se trata de la transcripción que hiciera Maurice Ravel a pedido de Sergei Kussevitsky y que éste hizo escuchar por primera vez en París, en mayo de 1923.

1/4 - Paseo, Gnomus, paseo, El viejo castillo.

2/4 - Paseo, Tullerías, Bydlo, paseo, Ballet de polluelos en sus cáscaras, Samuel Goldenberg y Schmuyle (dos judíos polacos), El mercado de Limoges.

3/4 -Las catacumbas, La cabaña sobre patas de gallina

4/4 -La gran puerta de Kiev 

(The National Philharmonic of Russia & dir. Ion Marin)

Otras obras destacables
• “Pequeño scherzo” (Radoslav Kvapil, piano)
• “Meditación”

• “Una lágrima”
• “Juego de niños”
• “Costurera”
• “En Crimea” (Capricho Gurzuf)
• “En la aldea”
• “Gopak” (Sergei Rachmaninov)
• “Scherzo en do sostenido menor” (Radoslav Kvapil, piano)
• “Impromptu” Passionne
• “Niania y yo” (Margaret Fingerhut, piano)

LP 'Bob Dylan'

El 19 de marzo de 1962 se publicó en EE.UU. bajo el sello Columbia Records, 'Bob Dylan', el álbum de presentación del joven cantautor, un disco producido por John Hammond por menos de 500$ en un par de tardes, que gustó a muy pocos y fue un fracaso de ventas. Aunque visto en perspectiva es un disco fundamental, casi le costó el puesto a Hammond, uno de los personajes importantes que Dylan conoció a su llegada a Nueva York y el primer mentor musical del músico.

Famoso por su labor como productor de numerosos discos de jazz y blues, se conocieron en una sesión de grabación de Carolyn Hester y su entonces marido Richard Fariña. Dylan había sido invitado por Hester a participar con su armónica y Hammond no sólo aprobó su aportación como músico de sesión, sino que allí mismo le firmó un contrato para grabar cinco álbumes en Columbia Records y lo hizo su protegido, ante el asombro y estupor de sus colegas. Las primeras críticas no tardaron en llegar. Fred Hellerman de los Weavers afirmaba: "Dylan ni sabe cantar, ni apenas toca la guitarra y de música no debe tener ni la más mínima idea. Creo que cometen una locura contratándole".

Otra persona igualmente importante para Dylan en los primeros años que pasó en Nueva York fue su amiga Suze Rotolo. Además de ejercer de musa, le lavaba la ropa, cuidaba su imagen y le decía cuando tenía que cortarse el pelo. A su lado, el tosco y distante Dylan se volvió más blando y accesible. Pronto reciben la etiqueta de 'Hänsel y Gretel', un gran contraste con el que recibirían Bob y Joan Baez apenas tres años después: 'King and Queen'. Rotolo despertó en Dylan el interés en los temas sociales. Como secretaria del CORE, Congress Of Racial Equality (Congreso de igualdad racial), lo puso en contacto con varias personalidades de la lucha social y los derechos civiles. Cuando la popularidad de Dylan comenzó a crecer, Rotolo dejó bien claro que tenía mayores aspiraciones en su vida que ser 'la pareja de', por lo que la relación estaba condenada al fracaso.

Cuando el 20 de noviembre de 1961 Dylan pone el pie en los estudios Columbia para grabar su primera sesión, ya es bastante conocido en los clubes de la escena folk local. Siempre que encontraba la posibilidad, se apuntaba a acompañar sobre todo a músicos de blues como John Lee Hooker, Big Joe Williams o Victoria Spivey. Le bastaba oir el tema una o dos veces para aprenderlo, además de conocer numerosos temas de folk, blues y country antiguos, difíciles de encontrar en aquellos días.

En su primer álbum Bob se muestra fundamentalmente como intérprete -aunque en sus dos composiciones se vislumbra ya el brillante cantautor que está por llegar- y las canciones están interpretadas con todo el entusiasmo de un principiante que cree firmemente en cada nota que canta o toca, independientemente de si es correcta o no. Resulta un perfecto perfil representativo de la música que Bob tocaba esos días en los coffehouses de Greenwich Village. Pero la elección de los temas y sus apoyos estilísticos no son casuales. Dylan expresa a través de ellos su propia visión personal del entorno. Bajo este punto de vista cabe preguntarse cómo un joven de 20 años eligió oscuras y depresivas canciones cuyas letras tratan y reflexionan sobre la muerte. El tema fundamental que le acompañaría durante toda su carrera en sus canciones comenzaba a tomar forma: La dificultad de sobrevivir en un mundo repleto de traición, injusticia, desorden, caos, miedo a morir, soledad y destrucción.

...he escrito una canción sobre un paradójico mundo que da vueltas

que parece hambriento y enfermo, cansado y roto,

que parece morirse sin haber empezado a nacer. (Song to Woody).

Bob se sienta con su guitarra aquel lunes de noviembre en el estudio A de Columbia y comienza a tocar. Hammond deja que la cinta corra, y se graba el primer tema: una versión de 'She's no Good', de Jesse Fuller, un hombre-orquesta famoso en los años cincuenta por sus artilugios mecánicos que le permitían tocar guitarra, armónica, bombo y kazoo simultáneamente. En el álbum aparecería el título como 'You're no good'. Hammond recuerda: "No fue nada fácil grabar con Bob. Nunca antes había trabajado con alguien tan indisciplinado. Tuvimos problemas al principio con las 'pes' y las 'eses'. Bobby además se apartaba a menudo del micro y no admitía sugerencias ni aprendía de sus propios errores".

Otro de sus conocidos en su primera etapa neoyorquina fue el músico Dave van Ronk, quien -aunque sólo cinco años mayor que Dylan- ya había publicado varios álbumes y fue, además de dar cobijo a Bob en su casa en más de una ocasión, uno de sus modelos artísticos. Fue Dave quien le mostró la versión original de 'Fixin' to die', de Bukka White, el siguiente tema que se registró.

Otra canción antigua descubierta por Dave fue la tradicional 'House of the rising sun', que él mismo tenía prevista incluir en su siguiente álbum. Dylan se adelanta y la incluye en sus sesiones, robándole también el arreglo a su amigo. A éste la jugada le sienta fatal y ambos pasan semanas sin hablarse. Este incidente es numerosas veces mencionado para mostrar el exacerbado egoísmo de Bob, quien no dudaba en aprovecharse de cualquiera si veía posible un beneficio personal, lo que al fin y al cabo, era una práctica habitual en el negocio del show business.

'Talkin' New York' es la primera de las dos únicas composiciones de Dylan en el disco. Escrita con el estilo inconfundible de Woody Guthrie, relata las primeras impresiones neoyorquinas de Dylan.

Vagando desde el salvaje Oeste,

Dejando atrás las ciudades que más quiero,

Creía que ya lo había visto todo,

Hasta que entré en Nueva York.

La gente descendiendo tierra abajo,

Los edificios subiendo al cielo...

...Di vueltas por allí terminando 

en uno de los muchos cafés del barrio.

Subí al escenario y empecé a tocar y cantar

El dueño dijo, 'Vuelve otro día,

Suenas como un habitante de las montañas

Aquí queremos cantantes folk'

Conseguí un empleo con la armónica y comencé a tocar

Destrozándome los pulmones por un dólar diario.

Soplé de dentro afuera y de arriba abajo.

El dueño decía que amaba mi música

Estaba tan loco por mi música que me pagaba 

¡Un dólar diario!

El segundo tema original fue 'Song to Woody', un sentido homenaje a su ídolo que Bob tendría también ocasión de tocar ante el mismo Woody, cuando Dylan lo visitó en el hospital de Brooklyn en el que Guthrie estuvo ingresado gravemente enfermo hasta su muerte en 1966. 

Te estoy cantando una canción que no te hace justicia

porque hay pocos hombres que hayan hecho lo que tú

'Baby let me follow you down' es un tema que Dylan aprendió del músico de blues y folk de Boston Ric von Schmidt, quien a su vez había tomado prestado el tema de Blind Boy Fuller.

'In my time of dyin', que conecta temáticamente con 'Fixin' to die', es originario de Blind Willie Johnson. Para la introducción de guitarra, Dylan tomó prestada una funda del pintalabios de Suze Rotolo, con la que realizó el efecto 'bottleneck'.

'Man of constant sorrow' es un tema folk de tradición hillbilly del sur de EE.UU. y fue publicada por primera vez en 1913 por un violinista ciego llamado Dick Burnett. La primera versión grabada fue en 1928 por Emry Arthur y Dylan aprendió la canción a través de Mike, hermanastro de Pete Seeger.

'Pretty Peggy-O' tiene su procedencia en el cancionero escocés y llegó a EE.UU durante los tiempos de la guerra civil americana. En la grabación Bob muestra su habilidad alternando voz y armónica en la misma toma.

'See that my grave is kept clean', es el tercer tema del álbum que trata explícitamente sobre la muerte. El blues es originario de Blind Lemon Jefferson, un modelo para toda una generación de bluesmen americanos, entre los que se encontraba Leadbelly, a su vez, uno de los grandes modelos de Dylan.

'Gospel plow' es un tema tradicional de 1941, muy popular a principios de los sesenta en la escena folk neoyorquina en la voz del cantante Len Chandler. Dylan acompañó a Chandler en más de una ocasión hasta que grabó su propia versión para el álbum.

Las sesiones finalizaron con la grabación de 'Highway 51 blues', un blues de Curtis Jones dedicado a la autopista que une norte y sur de EE.UU. y 'Freight train blues'. Se grabaron varios temas más que no lograron pasar la selección final del álbum, como 'He was a friend of mine', 'Man on the street' y 'House carpenter', que se recuperarían en los años noventa en el álbum 'Bootleg Series I'

Tras su publicación, nada ocurrió. Comercialmente no se puede decir que fuera un fracaso absoluto, debido a los bajos costes de producción, pero en su primer año no logró vender más de 2.500 copias de lo que en algunos círculos de las empresas discográficas se denominó 'el caprichito de Hammond' y fue el único álbum de Dylan que no entró en las listas. No obstante, la figura de Dylan creció en los circulos de Greenwich Village, donde muchos lo consideraban el mayor talento folk desde Woody Guthrie. Bob había destruido la imagen tradicional del folk idiotizante y monótono. Con su sombrero chaplinesco, sus poses de vagabundo y sus chistes de payaso del sur de Mississippi, había dado con sus renovadas versiones un nuevo impulso al vetusto repertorio que estaba acostumbrado a escuchar el americano medio de los años cincuenta.