Aniversarios de nacimiento y hechos importantes de la Historia de la Música publicados por fechas.
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El 15 de abril de 194 nació en Chattanooga (Tennessee) en la más absoluta pobreza, la cantante de blues, Bessie Smith. Apodada la 'Emperatriz del Blues' pasó de cantar en la calle por unas monedas a ser la artista que más discos vendió en su época. Su estilo vocal y su presencia física, además de sus dotes cómicas y dramáticas despertaban tal atención cuando aparecía en persona, que prácticamente se desataban las masas. Los que se quedaban fuera de los teatros clamaban por entrar y los que permanecían dentro no querían salir sin oír algo más de Bessie. En momentos críticos, Smith fue la artista que salvó Columbia Records de la quiebra. En su mejor momento, en 1925, Bessie adquirió un vagón de ferrocarril diseñado especialmente para ella y para su troupe, en el que vivían y viajaban. Este pequeño lujo le permitió permanecer inmune a algunos de los efectos del racismo que encontró en sus viajes por los Estados Unidos, llegando a ganar unos $2.000 semanales.
Ma Rainey
Bessie hizo su primera aparición ante el público a la edad de nueve años, en el teatro Ivory. Hasta que cumplió los diecinueve, estuvo trabajando en el Rabbit Foot Minstrels y en el Florida Cotton Blossoms, actuando asimismo en varios espectáculos ambulantes a lo largo de la Costa del Golfo.
Uno de los muchos mitos acerca de Bessie es que fue amadrinada (algunas versiones sostienen que fue raptada) por Ma Rainey, la 'Madre del Blues', que la forzó a hacer los tours con ella. En realidad fue contratada como bailarina en 1912 por Lonnie y Cora Fisher, managers de la troupe llamada los Stokes. En la misma troupe figuraba una cantante desconocida entonces, Ma Rainey. Ambas se hicieron amigas y sin duda Bessie recibió influencias (más escénicas que vocales) de Rainey.
Bessie Smith
Pronto Smith desarrolló su talento para el canto y la comedia y desde el principio su habilidad para comunicarse con el público fue uno de sus distintivos. Su voz era extraordinaria. Capaz de llenar la sala con ella sin necesidad de amplificación, cautivaba al oyente con su belleza. Dan Morgenstern de Jazz People, citaba al guitarrista Danny Barker: "Ver a Bessie en directo era todo un espectáculo. Era una gran y hermosa mujer y dominaba el escenario como ninguna. Si ella estaba allí no apartabas la cabeza. Solo tenías ojos para ella. Si conoces algo sobre las iglesias del sur, reconocerías al instante una similitud entre lo que ella hacía y lo que hacen los predicadores y pastores de las iglesias sureñas, manejando a la gente. Ella lograba hipnotizar a las masas"
Bessie Smith
Cuando Mamie Smith grabó el primer blues vocal en 1920 y vendió 100.000 copias en el primer mes, los ejecutivos de las compañías discográficas descubrieron un nuevo mercado. Habían nacido los 'race records' (discos de raza). Producidos únicamente para los estados del Sur y zonas determinadas del Norte, donde se congregaban los negros, sorprendieron a los ejecutivos cuando vieron que el mercado se expandía a clientes blancos sureños a quienes los sonidos del blues no les sonaban extraños.
Bessie llegó a Philadelphia en 1923 "alta, gorda y muy asustada", pero no tardó en hacer de la gran metrópoli su nuevo hogar. Cantó sobre todo en teatros, apareciendo tan pronto en los escenarios de Cleveland o Chicago, como en los de Memphis y Nueva Orleans.
Su primera sesión de grabación se llevó a cabo el 16 de febrero de 1923, en la que grabó los temas 'Downhearted blues' y 'Gulf Coast blues', acompañada por el pianista Clarence Williams. Se vendió la increíble cantidad de 780.000 copias en los seis meses siguientes. El contrato discográfico de Bessie le concedía $150 por canción grabada, sin derechos posteriores. Frank Walker, quien supervisaría todas sus grabaciones con Columbia Records, rápidamente negoció nuevos contratos más interesantes para Smith y así comenzó su exitosa carrera discográfica en la que grabaría 160 títulos. Al borde de la suspensión de pagos, Columbia se recuperó gracias a las ventas obtenidas con sus artistas exclusivos Eddie Cantor, Ted Lewis, Bert Williams y su mayor estrella: Bessie Smith.
Durante los diez años de su carrera discográfica, fue en los primeros seis cuando Bessie grabó el grueso de su discografía, acompañada de algunos de los más importantes nombres del jazz. Entre la élite se encontraban los pianistas Fred Longshaw, Porter Grainger y Fletcher Henderson; los saxofonistas Coleman Hawkins y Sidney Bechet; el trombonista Charlie Green; los clarinetistas Buster Bailey y Don Redman y el cornetista Joe Smith
Gracias a la popularidad de sus grabaciones, sus apariciones públicas crecían en número. En los desplazamientos que realizaba para actuar en Detroit, Chicago, Washington, Atlanta y Nueva York, hordas de admiradores la recibían en cada estación, precisando cada vez más despliegue policial para controlar el entusiasmo de las masas. El crítico y promotor John Hammond escribió en 1937: "Bessie Smith fue la más grande artista de jazz que produjo Norteamérica: de hecho, no estoy seguro de que su arte se limitara a las fronteras del término 'jazz'. Era un ser extraordinario, una artista completamente integrada capaz de proyectar toda su personalidad en su música. Estaba bendecida, no sólo con una gran capacidad de emoción; también con una tremenda voz que penetraba en las entrañas de los oyentes."
En cierto modo, la grandeza del arte de Bessie Smith sólo puede explicarse en base a la complejidad de su propia personalidad. Ésta mujer de carácter violento y tormentoso, adicta a la ginebra, era capaz de sorprender, tanto por su generosidad como por sus celos, y podía mostrarse cruel y vulnerable al mismo tiempo. De su alma torturada surgía una música que ha pasado a constituir un auténtico modelo de perfección. En efecto, Bessie sigue siendo hoy en día, como lo fue en su época, la 'Emperatriz del Blues'. Aunque su cuerpo escultural engordó con el paso de los años la impresionante belleza de Bessie contrastaba con la corta estatura y las facciones poco atractivas de Ma Rainey. Bessie cantaba así en 1926 en 'Young woman's blues':
Soy una mujer joven, pero he recorrido mucho mundo (2)
Algunos me llaman vagabunda, otros holgazana,
Nadie sabe mi nombre, nadie conoce mi vida.
Valgo tanto como cualquiera de tu ciudad,
No soy rubia, sino color marrón oscuro
No voy a casarme, no voy a echar raíces,
Voy a beber un buen trago y conquistar a estos morenitos...
Aunque Bessie puso todo el alma en esta confesión, lo cierto es que se casó con un hombre analfabeto llamado Jack Gee, que se convirtió en su empresario, para ruina de ambos. Bessie estuvo trabajando la mayor parte de su vida en teatros profesionales. Sin embargo el declive que experimentó su carrera artística, tras los años de la Depresión, y las trágicas circunstancias que rodearon su muerte, son claros indicios de que el público fue perdiendo interés por su estilo de blues a partir de los años treinta. Otra de sus luchas fue la botella. Aunque capaz de largas temporadas de abstinencia, sus borracheras eran famosas entre su troupe y sus allegados. Igualmente conocida fue su promiscuidad bisexual.
En 1929 la industria del disco se vio seriamente amenazada por el cine sonoro, la radio y la gran Depresión. No obstante, Bessie seguía siendo contratada, pero tuvo que rebajar considerablemente su caché y se vio obligada a vender su querido vagón vivienda. Ahora las ciudades a las que acudía eran más pequeñas y los teatros mucho más cutres que aquellos a los que ella estaba acostumbrada. Aún así protagonizó en 1929 el film semi-autobiográfico 'St Louis Blues'.
En 1931 Columbia rescindió el contrato con Bessie y ésta realizó sus últimas grabaciones en 1933. La Depresión había azotado América, pero ella siguió adelante. En 1935 sustituyó a Billie Holiday en el show del Apollo Theater 'Stars over Broadway' y el productor de Holiday, John Hammond, ofreció a Bessie grabar para Okeh Records y actuar en un nuevo show, 'From spirituals to swing'.
Sus malos días parecían haber llegado a su fin en el verano de 1937. La industria musical parecía revivir gracias a la aparición de la Era del Swing, sobre todo a la orquesta de Benny Goodman. Bessie había demostrado su adaptabilidad por lo que ella era capaz de cantar swing como el mejor. Las cosas se pusieron aún mejor: El blues había recobrado su popularidad en los gustos de la audiencia y una fría tarde de un domingo de febrero de 1936, Bessie realizó una memorable actuación en el Famous Door de la calle 52 de NYC, acompañada por Bunny Berigan, Joe Bushkin y otros habituales de la banda del club. El impacto de aquella actuación permaneció en las personas presentes durante más de cincuenta años. Mucho tuvo que ver la negativa de Mildred Bailey a aparecer tras la actuación de Bessie. Este evento generó nuevos proyectos. Se programaron grabaciones con Lionel Hampton y Count Basie y se comenzó a escribir el guión de una nueva película con ella de protagonista. Hasta su vida personal parecía brillar con nueva luz en 1937 gracias al apoyo de su nueva pareja, Richard Morgan.
Richard Morgan y Bessie en 1937
En la mañana del 26 de septiembre, Bessie y Morgan conducían desde Memphis a Darling (Mississippi) para actuar allí al día siguiente. En las cercanías de Clarksdale, se vieron envueltos en un accidente de tráfico que resultó fatal para la cantante. Uno de los mitos persistentes acerca de su muerte fue que murió desangrada porque no la admitieron en un hospital para blancos. Esta historia se afianzó con el desafortunado artículo de John Hammond publicado en Down Beat en 1937 y fue perpetuada en la obra de teatro de Edward Albee de 1960 'The Death of Bessie Smith'. En realidad fue trasladada inconsciente al hospital para negros G.T. Thomas de Clarksdale, donde se le amputó el brazo derecho. Murió a la mañana siguiente sin haber recobrado el conocimiento. Chris Albertson comenta en la biografía de Bessie: "La ambulancia que trasladaba a Bessie, jamás pudo haberla llevado a un hospital de blancos. En el profundo Sur de los campos de algodón, a ningún conductor de ambulancia, negro o blanco se le habría pasado por la cabeza llevar a un negro a un hospital para blancos".
Su funeral, celebrado el 4 de octubre de 1937 en Philadelphia, fue uno de los eventos más multitudinarios que recuerda la ciudad. Cuando la comunidad negra supo de la muerte de la cantante, su cuerpo tuvo que ser trasladado a otro recinto que pudiera albergar a los más de 10.000 admiradores que se congregaron para darle el último adiós. La policía pasó momentos duros para contener a las masas. Para aquellos que habían conocido a Bessie en sus mejores días, la imagen les resultaba tremendamente familiar...
El 15 de Abril de 1688 nació en Buttelstedt, cerca de Weimar, el compositor alemán Johann Friedrich Fasch, uno de los más importantes músicos contemporáneos de J. S. Bach, cuyas obras orquestales determinan la transición entre el estilo barroco tardío y el clasicismo de Haydn y Mozart.
Thomasschule en Leipzig
Johann Friedrich Fasch, perteneció al coro infantil de Weissenfels y tuvo como maestro de música a Johann Kuhnau en la Thomasschule de Leipzig. A los 13 años ingresó a la Thomasschule y sus primeras composiciones siguieron el estilo de su amigo Telemann. Siendo estudiante en la Universidad de Leipzig fundó un Collegium Musicum, una de las primeras sociedades organizadoras de conciertos públicos, que rivalizó en importancia con la Thomasschule dentro de la vida musical de la ciudad.
En esta ciudad cosmopolita encontró los conciertos de Vivaldi, y si bien no tenía una instrucción regular en composición, pronto logró fama como tal y recibió encargos para los festivales Peter-Paul de Naumburg en 1711 y 1712.
Su hijo, Carl Friedrich Christian
Con intenciones de estudiar, Fasch realizó un largo viaje a través de varias ciudades. Eventualmente llegó a Darmstadt y estudió composición con Graupner y Grünewald. Entonces ocupó diversos cargos, incluyendo el de violinista en Bayreuth (1714), organista en Greiz (hasta 1721) y Kapellmeister para el Conde Morzin en Lukavec. En 1722 aceptó el puesto de Kapellmeister en Zerbst, y al no lograr el cargo de Thomaskantor en Leipzig, permaneció por el resto de su vida en Zerbst. Durante los 36 años que pasó allí, Fasch se ocupó sobre todo de componer cantatas para la iglesia y música festiva para el conde. Su fama como compositor se extendió más allá de Sajonia y sus obras se hicieron conocidas en varias cortes e iglesias desde Hamburgo hasta Praga e incluso Viena. Disfrutó de cercanas relaciones con la Hofkapelle de Dresden en donde el Kapellmeister Pisendel interpretó numerosas partituras suyas, a través de su hijo Carl Friedrich Christian Fasch, clavecinista en la corte de Federico el Grande en Berlín desde 1756
El hecho interesante es que el repertorio de Fasch, tal vez más que el de cualquier otro compositor barroco, marca la transición del barroco al rococó y a los principios clásicos. Fue un iniciador y marcó el desarrollo de la ruptura de los moldes del estilo fugado en favor de un impulso temático hacia la escritura romántica que iba a emerger. Murió a los 70 años el 5 de diciembre de 1758, en Zerbst, dejando el legado de un músico muy interesante.
Ninguna partitura de Fasch se publicó mientras él vivió. La extensa cantidad de manuscritos se distribuyó ampliamente y dificultó el acceso, perdiéndose la mayor parte de su creación vocal (que incluía 12 ciclos completos de cantatas, al menos 16 misas y cuatro óperas) pero conservándose casi toda la producción instrumental. De ella solamente se han examinado profundamente los conciertos, las sinfonías y las sonatas, quedando aún por investigar más de 90 suites-oberturas y mucha música litúrgica, que aparentemente contienen su escritura más progresista. Las obras de Fasch, de puño y letra, se encuentran dispersas en numerosas bibliotecas en toda Europa.
Durante el siglo XIX la música de Fasch fue ensombrecida por el estudio de Bach y solamente en 1900, una vez que Hugo Riemann conoció algunas de sus oberturas, se le reconoció como uno de los innovadores más importantes en el periodo de transición entre Bach y Haydn. Posterior investigación ha reafirmado esta sentencia. De hecho, el aspecto más sorprendente de la obra de Fasch es la naturaleza transitiva y la síntesis de los estilos barroco y clásico con un gradual incremento en los elementos “modernos”.
Entre sus obras principales se incluyen los conciertos para diferentes instrumentos que se conservan, como por ejemplo su Concierto en Re mayor (Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel), las sinfonías y la música de cámara. Gozó de gran consideración entre sus contemporáneos y Johann Sebastian Bach, por ejemplo, poseía partituras suyas manuscritas.
Los conciertos demuestran claramente el desarrollo del barroco al temprano estilo clásico. Todos tienen tres movimientos según el tipo de Vivaldi y llaman la atención por un inusual tratamiento de los instrumentos orquestales, sobretodo los de viento, ya que además de combinaciones desacostumbradas, muchos conciertos empleaban pares de instrumentos de viento como solista. En el caso de las suites para orquesta, Suite en Si bemol mayor Obertura (Das Kleine Konzert, dir. Hermann Max), Fasch sigue el modelo de una obertura francesa seguida por movimientos de danza. En las sinfonías y sonatas la tendencia es más clásica con la estructura repetitiva en la mayoría de los movimientos allegro.
El 15 de Abril de 1651 (otras fuentes citan el 19 de octubre y el año 1659) nació en Bolonia, el compositor y violonchelista italiano Domenico Gabrielli conocido con el nombre de “Meneghino del violoncello”. Fue alumno de composición de Legrenzi y miembro del grupo de violonchelistas de élite que operaban en Bolonia. Junto con sus maestros, Petronio Francheschini y Giovanni Battista Vitali, Gabriel fue uno de los pioneros del violonchelo barroco.
Basílica de San Petronio
Gabriel formaba parte de dos grupos instrumentales que existían en Bolonia: la Academia Filarmónica y la orquesta de la basílica de San Petronio. La Orquesta de San Petronio era el más importante grupo musical de Bolonia. Esta orquesta atrajo a famosos compositores, artistas intérpretes o ejecutantes, y directores, y ayudó a sentar las bases para jóvenes compositores, como Gabriel y más tarde, Torelli. Su principal arquitecto, Andrea Manfredi, diseñó la basílica de San Petronio para ser "la iglesia más grande de la cristiandad." Esta enorme estructura fue terminada en el siglo XV, y para mediados de 1600, ya había una pequeña orquesta en su lugar, comprendidas entre diez y veinte músicos, en función de la ocasión. Gabrielli también estuvo al servicio de la Corte de Módena, y posteriormente fue músico del cardenal Pamphili, Gran Prior de Roma. Finalmente falleció en Bolonia, el 10 de julio de 1690, a los 39 años.
Su música
Sus cánones, ricercares y sonatas reflejan tanto una avanzada técnica de ejecución como un aguda percepción de la sonoridad inherente del instrumento. Domenico Gabrielli en sus “Ricercare per violoncello solo” (Ricercare 2 en La Menor) (Anner Bylsma, Cello), publicados en torno a 1689, dedica una entera colección de piezas en el estilo característico de la época, esto es, obras cercanas a la fantasía o la canzona, sin esquemas formales fijos, que presuponía una gran libertad improvisatoria. Sus siete ricercares para violonchelo solo, contienen floridos pasajes para dobles, triples y cuádruples cuerdas.
Con excepción de ocasionales pasajes brillantes para el chelo, el resto de la música de cámara de Gabrieli está fuertemente influenciada por la Escuela Emiliana de música instrumental representada por Tomaso Vitali y Arcángelo Corelli. Esta música incluye su opus 1, un conjunto de 12 pares de danzas, cada par en diferente tonalidad, desde Do menor hasta Si menor y desde Mi bemol mayor hasta La mayor.
En estas danzas se presentan tanto el aspecto balletístico como el instrumental de una manera lujosamente logradas siendo notorias las alemandas, sarabandas, courantes y gigas. Gabrielli también empleó el violonchelo como un instrumento obligado en sus sonatas para trompeta y en obras vocales. Compuso las famosas sonatas para una o dos trompetas y orquesta y numerosas óperas, oratorios y cantatas, "Amor m'hai così vinto" de la cantata (Premea d'Ilio superbo) aria "Cara speranza seguimi" (voz tenor: Alessio Nicolavcich & Stravaganze Armoniche), siendo reconocidos junto con Petronio Franceschini como líderes de la escuela compositiva bolognesa.
Historia del violonchelo y Gabrielli
Viola da gamba
Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron en la primera mitad del siglo XVII en Italia no como descendientes de la viola de gamba (‘viola de pierna’), sino que pertenecen a la familia de los violines, y nacieron (como los contrabajos) de la viola da braccio (‘viola de brazo’), hacia el 1530, apenas unos años después que el violín. En la primera época, había más instrumentos similares al violonchelo, como por ejemplo el violón, que se usaba como bajo continuo. Además, había otros como violonzino o basset, que pertenecerían a la misma familia pero se interpretarían de distintas maneras o tendrían otros tamaños o número de cuerdas distinto.
Viola d'Amore de 1760
También existía la viola d’amore (viola de amor), por ejemplo, cuyo origen es distinto pero que recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretación (con arco) y a su sujeción. Al principio se sostenía sujetándolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da espalla), o bien entre las rodillas o en el suelo. Había muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños mayores, con distintas tesituras y diferentes formas de sujeción.
Violonchelos
El violonchelo, que representa el bajo de la familia del violín, apareció poco después de éste, alrededor de 1560. En efecto, los bajos de la viola da braccio, construidos por los Amati, Gasparo da Saló y Maggini en las últimas décadas del siglo XVI son verdaderos violonchelos, cuya forma, derivada del violín, los distingue de los bajos de las otras familias de instrumentos de arco. El violonchelo tardó mucho en imponerse ya que tuvo que soportar durante mucho tiempo la tenaz competencia del bajo de viola da gamba debido a su timbre similar y su uso, sobre todo, como bajo continuo. Pero en 1680 ya estaba incluido como instrumento fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Real de Dresde ya tenía cuatro violonchelos.
Chelo barroco y viola da gamba
Algunos de los grandes compositores de la época, como Marin Marais o Henry Purcell, se negaron a emplear el nuevo violonchelo, usando en su lugar la viola da gamba y escribiendo expresamente en las partituras que la interpretación debería de ser para este instrumento. La primera música dedicada específicamente al violonchelo solista fue escrita en Italia alrededor de 1689 (Ricercari e canzoni, Nº 6 [Dmitry Dichtiar y Patrick Sepec, baroque cellos] de Domenico Gabrielli, y Sonare, de Jacchini). Hay que llegar hasta Beethoven para que este instrumento sea apreciado en su justo mérito en la orquesta
El 14 de abril de 1980 se publicó en el Reino Unido el álbum debut de la banda británica de heavy metalIron Maiden. Alcanzó el nº4 tanto en las Islas como en EEUU y sigue siendo una de la piedras angulares del heavy. Speed, thrash, death, grunge... todos deben algo a esta asombrosa mezcla de actitud punk y obsesión metálica.
A principios de los años ochenta, Geoff Barton, columnista de la revista musical británica Sounds popularizó el término 'New Wave of British Heavy Metal' (Nueva ola del heavy metal británico), por lo general reducido al acrónimo NWOBHM y lo promocionaba con vehemencia. Entre los miembros del movimiento se encontraban Saxon, Samson, Def Leppard, Girlschool y Angelwitch. Y mientras el punk se esforzaba por conservar el gancho comercial, surgió una banda del East End londinense que combinaba el coraje de la clase obrera de los Stranglers con el talento de Black Sabbath.
Steve Harris
Aunque Iron Maiden era una banda tan cáustica y directa como los Sex Pistols o Motörhead, su ataque se basaba en veloces progresiones de guitarras al unísono, en lugar de acordes distorsionados. El líder y compositor principal de la banda era el bajista Steve Harris, que sabía desde el principio hacia dónde debía dirigirse el grupo. Era un bajista de una agresividad poco común que lanzaba complejas líneas melódicas mientras los dos guitarristas martilleaban y cincelaban difíciles complementos armónicos. De Judas Priest, heredaron las frases de guitarra formadas con arpegios ejecutados con los dedos y una histriónica forma de cantar; además al igual que los Priest, se enorgullecían de ser una banda de heavy metal. Años atrás les habían ofrecido un contrato discográfico si aceptaban 'volverse punk', pero Harris y compañía se mantuvieron firmes, promoviendo sin cesar su propia carrera hasta que la industria se vio obligada a prestarles atención.
En 1979, el mismo año que Margaret Thatcher asumió el cargo de primera ministra, los Maiden lanzaron el EP 'Soundhouse Tapes', que contenía los temas 'Iron Maiden', 'Invasion' y Prowler'. Después de que las emisoras de radio británicas transmitieran estos tres temas de la banda, los oyentes de Radio London colocaron el EP en el puesto nº1 incluso antes de su lanzamiento oficial.
Iron Maiden en 1980
Iron Maiden fue un soplo de aire fresco que disipó la pomposidad cuasi ridícula en la que habían caído Deep Purple y Led Zeppelin. Además, los guitarristas eran excelentes y se sentía el poder potencial del grupo. En este debut ya se encontraban todos los ingredientes necesarios para la poderosa pócima musical que estaba por elaborarse...
Abre el álbum 'Prowler', uno de los primeros temas compuestos por Harris, cuya letra habla de un lascivo individuo que acecha a las mujeres, e incluso se masturba mientras las observa ("Got me feeling myself and reeling around").
'Sanctuary' apareció en su día sólo en la versión americana del álbum (y en todas la reediciones posteriores), ya que en el Reino Unido había sido publicada en una versión anterior como parte de una recopilación llamada 'Metal for Muthas' y aparecería como single al mes siguiente de publicarse el álbum debut de la banda. Gustó especialmente a los jóvenes de la época, influidos por el espíritu punk de rebeldía y antisistema, gracias a la portada del EP: Eddie, la mascota del grupo, aparece retratado tras asesinar a la primera ministra Margaret Thatcher, 'La Dama de Hierro' (Iron Maiden), por haber arrancado un cartel que anunciaba un concierto de la banda.
Los Iron Maiden con la Dama de Hierro
En un principio, esta imagen fue censurada cubriendo la cara de la política por considerarse ofensiva, aunque en posteriores reediciones apareció el dibujo completo. No sería el primero ni el último de los roces que Iron Maiden tendría con la conservadora sociedad británica, aunque la controversia más sonada vendría un par de años más tarde. El tema trata sobre un asesino fugitivo que trata de encontrar un lugar a salvo de la ley.
Con 'Remember tomorrow', los de Iron Maiden demostraban que dominaban los temas de baladas-rock-épicas. La música es de Harris y la letra del cantante Paul Di'Anno, que se inspiró en unas palabras que su abuelo le repetía una y otra vez. "Acuérdate el día de mañana"...
'Running free' fue el primer single que publicó la banda dos meses antes del lanzamiento del álbum. En él ya aparecía la fea mascota del grupo 'Eddie', aunque con la cara tapada, ya que no querían desvelar su rostro hasta la aparición del LP. También compuesta por Harris y Di'Anno, trata sobre la fuga en un camión de un adolescente que acaba en una cárcel de Los Angeles, y finalmente termina con una mujer en un bar. Un tema tradicional de Iron Maiden que suelen aprovechar -durante el largo solo de bajo- para presentar en los shows en directo a los miembros del grupo.
'Phantom of the Opera' es uno de los temas de los que más satisfecho quedó Harris. Basado en la novela francesa de Leroux, está compuesto por dos partes fusionadas por un magnífico trabajo de las guitarras de Dave Murray y Dennis Stratton. 'Transylvania' es una pieza instrumental que Harris ya había compuesto cuando formaba parte de su grupo anterior Smiler. Sus compañeros de entonces se negaban a tocar temas 'tan difíciles' y Harris la recuperó para Iron Maiden que la tuvo como tema fijo del repertorio durante años.
Enlaza directamente con 'Strange world' que nos introduce en un 'mundo extraño', devastado por una catástrofe nuclear y con una sociedad que nos recuerda a la de 'Un mundo feliz' de Huxley. Las personas no envejecen, pero pierden las emociones y la sonrisa. 'Charlotte the Harlot', es un personaje que aparecerá en sucesivas ocasiones en las letras de Iron Maiden. Trata acerca de una prostituta cuarentona de Leyton llamada High Hill Lil. "Era una auténtica leyenda. Todo el mundo la conocía. Si aparecías en su casa con algo de priva o speed, tenías un revolcón asegurado. Aceptaba a cualquiera mayor de quince años.." recuerda Di'Anno.
Dave Murray
Compuesta por el guitarrista Dave Murray es un tema para 'agitar cabezas'. Pero al minuto y medio se calma y demuestra que los Maiden se preocupaban también de los arreglos. Cierra el álbum 'Iron maiden', el tema insignia de la banda presente prácticamente en todos sus conciertos, habitualmente como cierre o en los momentos finales junto con 'Running Free' y 'Sanctuary'. Es también el momento en el que suele aparecer Eddie sobre el escenario.
Paul Di'Anno
El siguiente álbum, 'Killers' ofrecía una simple consolidación y Di'Anno fue sustituido posteriormente por Bruce Dickinson, procedente del grupo Samson. Con su voz afilada como un láser y sus grandiosos movimientos de brazos, que parecían diseñados -como en la ópera- para impresionar a todos los asistentes, Dickinson encajó perfectamente en la banda y lograron un gran éxito comercial con él al micrófono, pero aquella intensidad que aportaba la voz ronca de Di'Anno se había perdido para siempre.
Inglaterra aceptó a Iron Maiden porque la banda amaba a su país. Sus macabras letras provenían de las elaboradas imágenes de "London Town streeets, when there's darkness and fog" (Las calles de la ciudad de Londres, cuando hay oscuridad y niebla). De los Damned y de las brujerías de los goth-punk Siouxsie and the Banshees, Iron Maiden tomó trucos escénicos shakespearianos como máquinas de humo y elementos decorarivos inquietantes. Aprovechando el entorno, sus terrorríficos espectáculos de evocaban horrores británicos tales como las películas de Hammer Films de los 60 y los medievales dispositivos de tortura que se exhibían en la Torre de Londres. Eran alegres y macabros a la vez, todo para pasárselo bien.
El 14 de abril de 1925 nació en Chicago el saxofonista tenor estadounidense de jazz Gene Ammons, pionero del bebop, el cool y el soul jazz. Llegó a tocar con todos los grandes de la era del bop y post bop como Charlie Parker, Dexter Gordon, John Coltrane, Art Blakey, Fats Navarro, Sonny Stitt, Miles Davis, Woody Herman, James Moody, Eddie 'Lockjaw' Davis y Billy Eckstine. Inspirado en el estilo de Lester Young, el hecho de que no este tan considerado como sus contemporáneos Dexter Gordon y John Coltrane radica en la amplia diversidad de estilos que acometió durante su carrera.
Hijo del gran pianista de boogie-woogie Albert Ammons, Gene prefirió el saxofón tras oir a Lester Young. Estudió música y acompañó en varias ocasiones a su padre hasta que, con 19 años se une a la banda de Billy Eckstine, considerada por muchos historiadores la primera big band del bebop. Allí coincidió con Dexter Gordon y grabó 'Blowin' the blues away', un clásico del bop en el que ambos saxofonistas ejecutan un duelo memorable.
Otros temas notables grabados en 1945 fueron 'I love the rhythm in a riff', 'Second balcony jump', 'Cool breeze' y 'Oop bob sh'bam'. Dos años después, Eckstine disolvió la banda y Ammons lideró varios combos, entre ellos uno que incluía a Miles Davis y Sonny Stritt. En 1949 sustituyó a Stan Getz en el Second Herdde Woody Herman, donde permaneció seis meses.
Seguidamente formó su propia banda que incluía a Sonny Stitt y, hasta 1955 se desarrolló su etapa más consistente y prolífica. Un nuevo duelo de saxos, 'Blues up and down', así como 'My foolish heart' y 'Gravy' (más tarde conocido por 'Walkin', grabado por Miles Davis), eran temas muy solicitados en sus apariciones en el Birdland de Nueva York. Otra de sus grabaciones destacadas de esta época fue 'The happy blues'(1955). Por su banda pasaron músicos como Donald Byrd, Jackie McLean, John Coltrane, Kenny Burrell, Mal Waldron, Art Farmer y Duke Jordan.
Justo cuando comenzaba a recoger los frutos de su trabajo, Ammons fue encarcelado por consumo de drogas durante dos años (1958-60) y poco después, una segunda condena de siete años (1962-69) lo separó definitivamente del primer plano de la música.
En 1969 firmó con Prestige Records, sello en el que realizó sus últimas grabaciones, entre ellas 'The Chase!' un duelo de saxos en directo con Dexter Gordon, y sus versiones de 'Long, long time', popularizada por Linda Ronstadt y 'My way', de Paul Anka. Su tema instrumental 'Jungle strut' recibió posteriormente una versión del grupo Santana.
Ammons murió en agosto de 1974 a los 49 años, unas semanas después de grabar su última sesión para el álbum llamado 'Goodbye'.
El 13 de abril de 1973 se publicó en el Reino Unido bajo Island Records y producción de Chris Blackwell, el debut internacional del grupo jamaicano The Wailers, 'Catch a Fire'. No solo fue el primer disco de reggae que irrumpía en el mercado rock, también fue la colaboración definitiva de Marley con Peter Tosh y Bunny Livingston.
The Wailers en los años sesenta
Hasta el lanzamiento de 'Catch a Fire', fuera de Jamaica, el reggae era considerado una curiosidad que podía alcanzar ocasionalmente las listas pero que no estaba destinada a durar ni a ser tomada en serio. La etiqueta 'world music', que podía haber legitimado –en los mercados anglófonos– la música producida fuera de los países centrales, no sería inventada por la mercadotecnia de las multinacionales hasta diez años más tarde. Hizo falta la aparición de un disco que provocara a la vez credibilidad, admiración y buenas ventas para convertir al reggae en algo más que una rareza.
The Wailers en 1972
Para 1972, Marley ya llevaba más de diez años tocando y grabando con distintos grupos, casi siempre junto a Bunny Livingstone y Peter Tosh, al principio bajo el nombre The Teenagers (en 1963 ninguno de los integrantes había cumplido los 20 años) y, finalmente, tras algunas interrupciones, como The Wailers. Con este nombre, habían obtenido varios éxitos en Jamaica, en especial gracias a la colaboración de Lee 'Scratch' Perry, quien no sólo aportó a los Wailers la base rítmica colosal de Aston 'Family Man' Barrett y su hermano Carlton, bajista y batería de su banda The Upsetters, sino que produjo las mejores sesiones que grabó el grupo en los años sesenta.
Sin embargo The Wailers continuaban siendo desconocidos en el resto del mundo. Johnny Nash, un cantante norteamericano afincado en Jamaica, que sí era algo más conocido en EE.UU. iba a grabar en Londres su álbum más popular, 'I can see clearly now' y en él se incluían tres temas compuestos por Marley, incluido 'Stir it up'. Los Wailers y los hermanos Barrett volaron a Londres y participaron en la grabación, con la esperanza de que a continuación se materializase una gira con Nash. Los productores británicos de CBS se interesaron en la música de la banda y les grabaron 'Reggae on Broadway' que tuvo unas ventas muy pobres. Además, la supuesta gira con Nash, que obtuvo un gran éxito con su álbum, nunca se produjo.
Chris Blackwell
En un último intento de rentabilizar su visita a Londres, los Wailers visitaron los estudios de Island Records, localizados en una antigua capilla de Basing Street. Allí conocerían al hombre que cambiaría sus vidas y sus fortunas. Chris Blackwell era un blanco que había crecido en Jamaica. En la isla fundó Island Records en 1959 y tres años más tarde, se estableció en Londres. El sello había distribuido ya numerosos singles jamaicanos, entre ellos, varios sencillos de los Wailers. Más recientemente, Blackwell había logrado entrar con fuerza en el mercado del rock con artistas exclusivos como Traffic, Free, Cat Stevens y Roxy Music. Con los años Island llegaría a ser el mayor sello independiente del planeta.
A Blackwell le gustó lo que vio y oyó, por lo que les ofreció un trato. A cambio de un adelanto de 4.000 libras, la banda grabaría un álbum en Jamaica. Esto era una novedad en el mundillo del reggae, dominado por un mercado compuesto mayoritariamente de discos sencillos, pero Marley, Tosh y Livingston aceptaron la oferta.
The Wailers en 1972
The Wailers volvieron a Jamaica y se pusieron manos a la obra. Durante el mes de octubre de 1972 se grabaron las bases de 'Catch a Fire' en tres localizaciones distintas de Kingston: los Dynamic Sound Studios, Harry J. Studios y Randy's Studios. Bunny Wailer explicó el proceso: "Nos lo tomamos con mucha disciplina. Teníamos que encontrar una fórmula aceptable que nos cuadrara a los tres. Así que grabamos una poderosa base rítmica basada en los fundamentos del reggae y le fuimos añadiendo detalles de color aquí y allá que no desvirtuaran la raíz reggae y que a la vez, hiciera el producto más atrayente para el mercado internacional"
The Wailers en 1973
En total se grabaron nueve temas de Marley (de los cuales aparecerían siete en el vinilo oficial y los dos restantes se añadieron en la reedición a CD de 2001) y dos de Peter Tosh.
Cuando se le pidió a Marley que describiera su música, respondió: "Simplemente nos juntamos los tres e hicimos lo que sabíamos. No existió una influencia directa en nuestro trabajo. Sólo que en ésta ocasión teníamos el dinero que Chris Blackwell nos adelantó y podíamos entrar en el estudio de grabación sin fijarnos demasiado en el tiempo. En Jamaica, los músicos tienen que trabajar a contrarreloj, porque cuando el tiempo de estudio se acaba, han de salir de él estén o no contentos con el resultado"
Blackwell visitó el estudio de grabación cuando se encontraban grabando 'Slave Driver'. En las notas de la reedición Deluxe de 2001, en las que se incluían las 'Jamaican Sessions', es decir, el producto original -reggae sin adulterar, tal como sonaba en Kingston-, el productor describía sus impresiones: "¡Estaba eufórico! Era como asistir al nacimiento de algo que resultaba ser exactamente como te lo habías imaginado. La música era fantástica, pero había algo más - el hecho de que aquello se terminó realizando a pesar de las dudas que muchas personas albergaban al respecto"
Tras la grabación, Marley viajó a Inglaterra con los masters de ocho pistas, pero Blackwell juzgó que su sonido era demasiado crudo, demasiado ascético y áspero para el oído del consumidor de rock (habituado en ese momento a la idea de 'alta fidelidad' y a las cascadas de teclados del rock sinfónico).
Marley y Blackwell pasaron varios meses puliendo y remezclando el trabajo. John 'Rabbit' Bundrick, un músico tejano que solía trabajar con Johnny Nash, añadió algo de sintetizador, clavinet y órgano. El guitarrista americano Wayne Perkins dobló los solos de guitarra, algunos tocados con slide, como en 'Baby, we've got a date (Rock it baby)', 'Stir it up' y 'Concrete jungle'. Robbie Shakespeare rehizo sus partes de bajo en 'Concrete jungle'.
Blackwell describió su papel en el libro 'Marley's Legend' de Jim Henke: "Bob dirigió todas las sesiones y grabó todas las pistas. Yo me encargué básicamente de la mezcla añadiendo algún arreglo que otro -con la autorización de Bob- y de organizar el orden de los temas para el álbum. Alguien le preguntó a Bob una vez si yo produje el álbum, a lo que él respondió que no. Dijo que yo fui su traductor" y añadió: "Marley tenía una personalidad extraordinariamente carismática. Poseía una especia de aura, un sentido de grandeza. Sentí que Bob podía a llegar a ser más importante que Jimi Hendrix"
Peter Tosh
Gran parte de la atracción del álbum residía en la sinceridad y consecuencia que exhibían éstos jóvenes idealistas procedentes de la calle, los cuales miraban a su alrededor y pensaban que podían cambiar el mundo a través de su música y sus letras. Marley canta sobre el estado de la pobreza en las ciudades ('Concrete jungle') y conecta el presente con injusticias del pasado ('Slave Driver'). Pero Bob posee un registro más amplio y es capaz de escribir tiernas canciones de amor como 'Stir it up'. Peter Tosh canta la voz solista en sus dos composiciones y su talento y su poderosa presencia en el álbum hacían entrever su futura carrera en solitario. Marley compuso y cantó la mayoría de los temas, pero este álbum fue, claramente, la perfecta colaboración de una banda entre sí y su productor.
Cubierta original de 'Catch a Fire'
La cubierta de las primeras 17.000 copias del vinilo original, diseñada por los artistas gráficos Rod Dyer y Bob Weiner, simulaba un mechero Zippo. La parte superior del 'encendedor' se abría y se podía extraer el disco. Sin embargo, requería manipulación manual, lo que no permitía fabricarlo a gran escala ya que iba a incrementar sensiblemente el precio de un producto que debía ser para consumo masivo, por lo que, en ediciones posteriores se eligió la portada, más conocida, en la que Marley aparece fumando un enorme porro.
The Wailers en 1973
No fue un éxito inmediato, en parte debido a las letras socialmente comprometidas, pero cuando Blackwell los llamó a Londres para promocionar el álbum, las cosas empezaron a cambiar. El mes de mayo de 1973 tocaron cuatro días seguidos ofreciendo dos sesiones por noche en el club londinense The Speakeasy.
"Sabíamos que teníamos buenas vibraciones, que teníamos un mensaje que comunicar y la integridad suficiente para llevarlo a cabo. Recibíamos la inspiración del Altísimo. Y la religión también incluye la música y los sonidos, porque la palabra y el sonido es poder. Y decidimos llevarlo al siguiente nivel que se estableció a finales de los sesenta. Tras tocar en The Speakeasy, no dejaran de aparecer periodistas de revistas, radio y TV que querían conocer nuestro mensaje. Después de aquello, todo fue mágico". A continuación comenzaron una gira por el Reino Unido que se extendió en verano a los EE.UU. y a final de año, de vuelta a Inglaterra.
Esencial en cualquier colección de música popular, 'Catch a Fire' fue el álbum que mostró la verdadera novedad del reggae de un modo tal que oídos ingleses y norteamericanos pudieran apreciarla, y lo llevó a ser, probablemente, el sonido más influyente de la década del 70. Hecho que se consolidó, hay que aclarar, después de que, en 1974, Eric Clapton hiciera su célebre cover de 'I shot the sheriff', cuya versión original se encuentra en 'Burnin’ (1973), el siguiente disco de los Wailers y el último en que Marley, Tosh y Bunny tocaron juntos. A partir de entonces, los discos de Marley aparecerían como 'Bob Marley & The Wailers'.
Su primera sesión de grabación se llevó a cabo el 16 de febrero de 1923, en la que grabó los temas 'Downhearted blues' y 'Gulf Coast blues', acompañada por el pianista Clarence Williams. Se vendió la increíble cantidad de 780.000 copias en los seis meses siguientes. El contrato discográfico de Bessie le concedía $150 por canción grabada, sin derechos posteriores. Frank Walker, quien supervisaría todas sus grabaciones con Columbia Records, rápidamente negoció nuevos contratos más interesantes para Smith y así comenzó su exitosa carrera discográfica en la que grabaría 160 títulos. Al borde de la suspensión de pagos, Columbia se recuperó gracias a las ventas obtenidas con sus artistas exclusivos Eddie Cantor, Ted Lewis, Bert Williams y su mayor estrella: Bessie Smith.
Aunque Bessie puso todo el alma en esta confesión, lo cierto es que se casó con un hombre analfabeto llamado Jack Gee, que se convirtió en su empresario, para ruina de ambos. Bessie estuvo trabajando la mayor parte de su vida en teatros profesionales. Sin embargo el declive que experimentó su carrera artística, tras los años de la Depresión, y las trágicas circunstancias que rodearon su muerte, son claros indicios de que el público fue perdiendo interés por su estilo de blues a partir de los años treinta. Otra de sus luchas fue la botella. Aunque capaz de largas temporadas de abstinencia, sus borracheras eran famosas entre su troupe y sus allegados. Igualmente conocida fue su promiscuidad bisexual.
