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El 22 de marzo de 1965 se publicó en EEUU 'Bringing it all back home', el quinto álbum de Bob Dylan. Quien pensó que el giro que dio Dylan con su trabajo anterior 'Another Side of Bob Dylan' fue algo definitivo en su nuevo posicionamiento musical, pronto se vio sumido en la decepción y confusión. Con su nuevo álbum, Dylan revienta las fronteras del folk e inicia una trilogía de magníficas obras, cuya influencia en la música rock y pop fue más que importante, crucial.
Con este trabajo Dylan se convierte en una mega-estrella de su tiempo, sólo comparable a los Beatles, para entonces elevados ya a categoría de iconos. Las comparaciones con el presente son difíciles, ya que hoy el culto a las estrellas tiene unas connotaciones diferentes a las de los años sesenta y está mucho más prefabricado a través de maniobras de marketing. Pero sin temor a exagerar: no existe en la historia de la música popular un solo músico que haya influido individualmente tanto como Dylan en éste fructífero período.
Dylan y Tom Wilson
En enero de 1965 se empezaron a grabar las dieciocho nuevas canciones para el primer álbum de la historia de folk-rock. El productor Tom Wilson había recorrido los Estados Unidos de costa a costa, buscando a los mejores instrumentistas de rock que encajaran en la estructura musical de las canciones de Dylan. Las complicacines empezaron el primer día. Ciertos temas del álbum debían llevar un ritmo lento, y los músicos contratados no estaban acostumbrados a acompañar este tipo de canciones. Dylan tocaba solo, una y otra vez, tratando de mostrarles cómo quería que se grabaran las composiciones.
Los guitarristas estaban inmersos en un proceso de creación. Nunca antes se había intentado hacer lo que se estaba haciendo en aquel estudio aquel día. Cuando uno de los temas, 'Maggie's Farm', se grabó, todos se quedaron asombrados de lo que habían hecho. La mayor parte de las canciones hubieron de ser ensayadas más de cinco veces, pero los problemas se iban solucionando y Dylan se sentía satisfecho. Se estaba creando un nuevo sonido y una nueva forma de hacer música. Conforme las canciones se iban completando, músicos de otros estudios se acercaban a escuchar. Había que cambiar acordes, repetir solos, modificar frases, y conjuntarlo todo posteriormente. Cuando una canción salía bien, todo el mundo bebía y saltaba como si celebraran una fiesta excepcional.
Al editarse, el álbum se dividió en dos partes. La cara A contenía los temas 'eléctricos' y la cara B los 'acústicos', que ésta vez, desmarcándose del estilo canción-protesta de sus anteriores trabajos como 'Blowin' in the wind' y 'A hard rain's a-gonna fall', tocaba en sus letras temas más abstractos y personales.
La portada está plagada de decenas de signos que tendrían horas ocupados a los dylanólogos: el gato azul, el vestido rojo que lleva Sally, la mujer de Albert Grossman, el manager de Bob (La sesión fotográfica, realizada por Daniel Kramer se realizó en la casa de Grossman y durante la misma, Dylan conoció a una íntima amiga de Sally Grossman, Sara, futura mujer de Bob), el búnker y los discos de Robert Johnson, The Impressions, Lord Buckley... la portada de Time etc.
El primer tema, 'Subterranean Homesick Blues' es un sabio chorro de fraseos espetados describiendo imágenes absurdas inconexas basado en el 'Too much monkey business' de Chuck Berry. Lírica surrealista que habla sobre un mundo roto reflejado en una absurda paranoia anfetamínica, que algunos han querido señalar como antesala del 'rap'. 'She belongs to me' es una anti-canción de amor dedicado a una dama, cuyas virtudes y capacidades parecen casi sobrenaturales y aún así se ve degradada a simple posesión del cantante. La mayoría vio como destinataria a Joan Baez, incluso Brigitte Bardot, que tenía fascinado a Bob, aunque Dylan manifestó que la dama mencionada era la hija del farmacéutico de Woodstock.
'Maggie's farm' es una declaración de independencia ante el movimiento de protesta folk. El protagonista ya no quiere trabajar más en la granja de Maggie, donde sólo pretenden hacer un mono de feria de él. Dos son las fuentes de inspiración de Dylan: por un lado la canción folk tradicional 'Penny's Farm' y por otro, la granja Greenwood de Silas Magee de Mississsippi, donde Dylan interpretó 'Only a pawn in their game' (Sólo un peón en su juego), durante una manifestación a favor de los derechos civiles en julio de 1963. Dylan se considera el peón y el opresor es el mundillo folk. Durante la larga temporada en Inglaterra en la que gobernó Margaret Thatcher, 'Maggie's Farm' se hizo muy popular entre los intelectuales de izquierda británicos. 'Love minus zero/ no limit' es la otra gran canción de amor del álbum, sin aparente doble fondo, una meditación zen sobre el amor con imágenes de la poesía de Poe. 'Outlaw blues' es un country-blues desenfadado sin pretensiones, 'just for fun'. Dylan ya lo advierte en la cuarta estrofa: "No me preguntéis, o sabréis la cruda verdad", lo que no impedirá a los exégetas de Dylan tomar esta ironía de Bob como un nuevo y misterioso mensaje oculto. 'On the road again' es un poderoso blues-rock de nuevo lleno de imágenes absurdas e inconexas, que en su día fue descrito por la crítica como 'puro ruido', y que gustosamente hubieran firmado los Rolling Stones. 'Bob Dylan's 115th dream' es una disparatada historia del descubrimiento de América en la que Dylan mezcla elementos de Moby Dick y secuencias de Hollywood con todo tipo de ocurrencias para hilvanar una historia que resulta ser un sueño del que se despierta con la misma carcajada con la que empieza el tema: Al comienzo de una toma falsa se oye la risa histérica del productor Tom Wilson, toma que se mantuvo en la grabación final. Dylan incluso pretendió que Wilson cobrara por ello...
'Mr Tambourine Man' es, junto con 'Blowin' in the wind' y 'Like a Rolling Stone' una de sus canciones más famosas y, al mismo tiempo, un tema clave de la historia del pop. Dylan ya lo había tocado numerosas veces en directo y los Byrds hicieron una versión aplicándole unos cambios, como cambiándola de tono (pasó de Fa a Re) y recortando la letra (con el permiso de Bob) para que encajara en la estructura pop de dos minutos por canción, típica de los hit parades de la época. Fue un éxito mundial. Dylan al oírla, exclamó: "¡Si hasta se puede bailar!". Los que querían buscar mensajes entre líneas se pusieron las botas en esta ocasión.
Un misterioso hombre con una pandereta nos muestra el camino hacia un mundo mágico e irreal. Pronto le cae al tema la etiqueta de 'canción de drogas' y aunque Dylan niega repetidamente ese contexto, es la perfecta descripción de un viaje alucinógeno. 'Gates of Eden' en cambio, nos pinta un mundo triste y gris, un escenario del universo de Dante en el que sólo brilla la luz en la puertas del Edén. Pero Dylan tampoco nos cuenta dónde están las famosas puertas, aunque se puede interpretar que el Edén está en uno mismo y que todo otro paraíso es un espejismo. 'It's alright ma i'm only bleeding' contiene algunas de la imágenes líricas de Dylan más memorables. Es una de sus favoritas y la ha interpretado en numerosas ocasiones en directo. Su frase "But even the president of the United States sometimes must have to stand naked." (Hasta el presidente de EE.UU. aparece a veces con el culo al aire) arrancaba miles de aplausos cuando la cantaba en los shows tras el escándalo Watergate de Nixon. Finalmente, 'It's all over now baby blue', en la que Bob no se despide de una amante o de una pareja, sino de los antiguos fans de su primera época, ya que intuye que muchos de ellos no le seguirán sin más por el nuevo camino sonoro emprendido...
El 21 de marzo de 1839 (9 de marzo, según el calendario juliano), en la aldea rusa de Karevo (Pskov, al norte de Rusia), nació el compositor ruso, integrante del grupo de Los Cinco, el más personal y vigoroso de ellos, Modest Mussorgski.
Mussorgski en 1856
Vivió sus primeros diez años en una región campesina donde, ya mayor, volvía con frecuencia y permanecía largas temporadas, saturándose la sensibilidad y el humor de la gente de su pueblo, para evocarlas después en la música que componía. De salud quebrantada y una vida de estrechez, a su carácter nervioso se unía una extrema sensibilidad que le permitía captar una visión exacta y consciente del pueblo. A partir de los veinte años su espíritu le cantó a los inocentes, a los pobres y a los desamparados. A diferencia de algunas composiciones de escasa trascendencia que escribió en su juventud, en su etapa de máxima creatividad se dedicó plenamente a concebir a través de su arte una imagen fiel de la vida, con predominio de la verdad sobre la belleza.
A los 27 años de edad, la hermana de Borodín describió a Mussorsky como «un brillante oficial en el regimiento de Preobrazhensky», actividad que alternaba con la música, y aunque eran frecuentes las acometidas del padecimiento nervioso que lo aquejó casi toda su existencia, el amor por la música lo impulsaba a sobreponerse con renovado entusiasmo. Modest Mussorsky, si bien no alcanzó todo su potencial, poseía un prometedor talento musical, que le convirtió en uno de los más prominentes compositores rusos. Su originalidad, energía e ímpetu no lo hicieron invulnerable a los vicios, dejando inacabados algunos encargos y cayendo en una profunda depresión tras el fallecimiento de su madre.
El pintor ruso Ilyá Repin realizó un retrato de Mussorsky pocos días antes del deceso de éste, que lo muestra avejentado y deshecho por el alcohol, con los cabellos en desorden y en bata, aunque con una mirada sumamente expresiva y dulce. Murió el 28 de marzo de 1881, pocos días después de cumplir los 42 años.
El nacionalismo ruso
Desde épocas pretéritas Rusia ha sido poseedora de una cultura popular musical abundante. Y aunque en aquellas latitudes desde dos siglos atrás tuvieron auge composiciones provenientes de Francia e Italia, como la ópera de esta última, fue hasta el siglo XIX cuando Rusia inició su propia cultura musical.
Mussorgski en 1876
Singular por su historia y por su carácter, es lo que se denomina «la escuela rusa». Según algunos especialistas, sin un antecedente que previese su evolución, el arte musical ruso surgió en pleno siglo XIX y fructificó en un lapso de cinco décadas en que se constituyó como un todo independiente, homogéneo y extenso. El rápido crecimiento de esta corriente musical provoca asombro por las cualidades excelentes de sus obras. Esta música representa una expresión identificada como nacionalista por sus autores, que generaron sus obras a partir de temas originados en los cantos, leyendas y tradiciones dimanados del pueblo. Fue un estilo que cultivaron algunos precursores, que desde los primeros escarceos de la música pautada recurrieron al folclore popular y que plasmaron en las partituras de ópera o en obras instrumentales, al tiempo que en los escenarios líricos empezaban a presentarse cuadros de la vida campesina. Escena “El Idiota” de la ópera “Borís Godunov” (NYC Metropolitan Opera & Stephen Wadsworth)
Entre sus notables exponentes están Mili Balákirev, César Cuí, el propio Mussorgski, Nikolai Rimsky-Korsakov y Aleksander Borodín , quienes cultivaron con determinación el espíritu ruso. Se autodenominaron «el Poderoso Puñado» aunque ahora ese nombre se traduce como «el Grupo de los Cinco», con la particularidad de que eran compositores por afición, ya que convencidos de que no era posible mantenerse económicamente de la composición musical, desarrollaban actividades ajenas al arte pautado.
Grupo de los Cinco
Borodín era profesor de química en la Escuela de Medicina. César Cuí enseñaba fortificación en la Escuela de Ingenieros y Artilleros y fue autor de varios opúsculos sobre esa materia; Mussorsky se desempeñó como un empleado sin relevancia y, en consecuencia, su vida estuvo llena de estrecheces económicas, casi en la miseria, lo que tal vez incidió en su limitada formación musical. Algunos criticaron a Glinka, Balákirev o a Nikolái Rimski-Kórsakov, por enriquecer su lenguaje artístico con los cantos populares, y hubo quienes contraponían la música llegada de Occidente a la música autóctona de compositores locales cuando Rusia empezó a producir música. Hasta la fecha, en toda la obra musical rusa de primer orden son evidentes los caracteres del nacionalismo.
Ahora bien, los cultivadores de la corriente nacionalista evolucionaron hacia un arte musical libre de convencionalismos que denominaron en aquel entonces «movimiento moderno», en el que la melodía, la tonalidad y el ritmo eran libres, precisamente como en los cantos del pueblo, y Mussorsky sobresale del grupo por sus audacias musicales intuitivas nunca antes concebidas, o por lo menos expresadas, muy personales de la sensibilidad creadora de este autor, al tomar los elementos populares y aprovecharlos mediante una profunda elaboración; no los transformó ni los adaptó simplemente, sino que les supo extraer la esencia que le habría de servir para manifestar su temperamento y sensibilidad en la mayoría de su obra.
La singularidad de sus composiciones consiste en que no se trata sólo de la expansión de sonoridades, sino que por lo regular se remite a especificar alguna cosa, sean los ritmos del lenguaje hablado o los movimientos de éste. Y así, Mussorsky es único en su arte, por cierto muy poco difundido en Occidente, indiscutible ejemplo de su raza, de su grupo y de su tiempo.
Obras
La música vocal de Mussorsky evita generalmente las líneas melódicas y el fraseo simétrico y tiende a ajustarse lo más estrechamente posible a los acentos del habla normal. Rasgo destacado de las melodías de Mussorsky es su carácter modal. Ajeno al uso convencional de la armonía, crea nuevas armonías. El realismo, que constituye un rasgo tan destacado de la literatura rusa del siglo XIX, está ejemplificado en Mussorsky no sólo en el hecho de imitar la palabra hablada, sino en la descripción musical. Como otros compositores rusos, Mussorsky construye sus efectos mediante la repetición y acumulación y no por medio de un desarrollo temático.
Su legado musical consta de una treintena de canciones, entre las que sobresalen “La habitación de niños” (conformada por siete obras que se consideran lo mejor de Mussorsky, las cuales desde su estreno le aportaron popularidad a su autor); “Cantos y danzas de la muerte”; “La canción de la pulga” (Yevgeny Nesterenko) con letra del gran dramaturgo alemán Johann Wolfgang von Goethe; ocho composiciones corales; el drama musical “Jovánshchina” - Intermezzo (Leopold Stokowski & Philadelphia Symphony);
“El matrimonio” (primer acto), comedia musical; “La feria de Soróchinsk”- Introducción: "Un sofocante día en la pequeña Rusia" (Yevgeni Svetlanov & The USSR State Academic Symphony Orchestra); las composiciones orquestales “Scherzo en si bemol”, (Yevgeni Svetlanov & The USSR State Academic Symphony Orchestra); “Intermezzo” (Yevgeni Svetlanov & The USSR State Academic Symphony Orchestra) y “Marcha a la turca”.
Sus dos obras más conocidas en el mundo occidental son la ópera Borís Godunov (basada en episodios de la historia rusa) y su composición para piano Cuadros de una exposición, que posteriormente el compositor francés Maurice Ravel adaptó para orquesta, lo que hizo que tuviera mayor difusión fuera de su país:
•“Borís Godunov” (Eugeny Nikiting & Semyom Semishkur) es una ópera en cuatro actos que se basa en el drama homónimo de Aleksandr Sergéyevich Pushkin. Fue estrenada el 27 de enero de 1874, en Teatro Mariinski de San Petersburgo. La ópera narra algunos pasajes de la historia del zar Borís Godunov y la lucha entre el pueblo ruso y el polaco. Mussorsky utiliza en “Borís Godunov” dos tipos de tratamiento de la melodía vocal. Por un lado el elemento melódico puramente lírico. Y por el otro, una declamación naturalista modelada sobre el lenguaje hablado, algo que el compositor denominaba “ópera dialogada”, donde se prioriza la compresibilidad del texto.
En este aspecto, su estilo es precursor de la renovación del drama musical que se produce en el siglo XX. También abundan melodías y tonadas del folclore auténticamente ruso, como expresión de su nacionalismo musical.
A lo largo de la ópera, es posible identificar distintos motivos reminiscentes, que identifican personajes, situaciones o sentimientos diversos, y que aparecen en diferentes momentos de la obra.
• “Cuadros de una exposición” (The National Philharmonic of Russia & dir. Ion Marin)
Los círculos intelectuales rusos recibieron un gran impacto en 1873, cuando el pintor y arquitecto Victor Hartmann murió repentinamente a la edad de 39 años.
El Viejo Castillo
Hartmann formaba parte del grupo cuyo mentor era el compositor Mily Balakireff y que estaba integrado entre otros, por el escritor Vladimir Stassov y Mussorgsky, que contaba por entonces 35 años. Poco después de la muerte del artista, organizó Stassov una muestra de sus acuarelas y bocetos y esa fue la exposición, esos los cuadros, que estimularon en Mussorgsky la composición de una suite para piano con el título de Cuadros de una exposición, cuya transcripción orquestal, debida a Maurice Ravel, se ha constituido en pièce de resistence del repertorio sinfónico.
La Gran Puerta de Kiev
La amistad de Mussorgsky con el arquitecto-pintor había sido cálida y auténtica, por lo que la muestra lo dejó profundamente emocionado. Inmediatamente se consagró a la tarea de transcribir sus impresiones en el piano. Trabajando a velocidad frenética logró una imperecedera obra maestra. Para establecer un nexo entre sus impresiones pianísticas, echó mano de un leit-motiv al que denominó Promenade (Paseo) que lo muestra recorriendo la galería mientras examina cuidadosamente cuadro tras cuadro. Los Paseos, con ligeras variaciones entre si en su carácter temático, dan un clima emocional adecuado a cada grupo de telas. En Catacumbas y La Gran Puerta de Kiev el tema del paseo está hábilmente entretejido en la trama musical.
Catacumbas
Si bien la partitura, dedicada a Stassov, data de 1874, la obra no fue publicada hasta 1886, cinco años después de que una última indiscreción con una botella de coñac en su cama de hospitalizado puso fin a la vida de Mussorgsky. Como dijera hace algún tiempo un crítico inglés, "Cuadros de una exposición prácticamente clama por una orquestación, porque, implícitos en el original, se hallan efectos colorísticos y dramáticos que trascienden las posibilidades del piano".
Durante los últimos veinte años, una sola versión orquestal se ha impuesto sobre las mencionadas, por su genial inspiración. Se trata de la transcripción que hiciera Maurice Ravel a pedido de Sergei Kussevitsky y que éste hizo escuchar por primera vez en París, en mayo de 1923.
El 19 de marzo de 1962 se publicó en EE.UU. bajo el sello Columbia Records, 'Bob Dylan', el álbum de presentación del joven cantautor, un disco producido por John Hammond por menos de 500$ en un par de tardes, que gustó a muy pocos y fue un fracaso de ventas. Aunque visto en perspectiva es un disco fundamental, casi le costó el puesto a Hammond, uno de los personajes importantes que Dylan conoció a su llegada a Nueva York y el primer mentor musical del músico.
Famoso por su labor como productor de numerosos discos de jazz y blues, se conocieron en una sesión de grabación de Carolyn Hester y su entonces marido Richard Fariña. Dylan había sido invitado por Hester a participar con su armónica y Hammond no sólo aprobó su aportación como músico de sesión, sino que allí mismo le firmó un contrato para grabar cinco álbumes en Columbia Records y lo hizo su protegido, ante el asombro y estupor de sus colegas. Las primeras críticas no tardaron en llegar. Fred Hellerman de los Weavers afirmaba: "Dylan ni sabe cantar, ni apenas toca la guitarra y de música no debe tener ni la más mínima idea. Creo que cometen una locura contratándole".
Otra persona igualmente importante para Dylan en los primeros años que pasó en Nueva York fue su amiga Suze Rotolo. Además de ejercer de musa, le lavaba la ropa, cuidaba su imagen y le decía cuando tenía que cortarse el pelo. A su lado, el tosco y distante Dylan se volvió más blando y accesible. Pronto reciben la etiqueta de 'Hänsel y Gretel', un gran contraste con el que recibirían Bob y Joan Baez apenas tres años después: 'King and Queen'. Rotolo despertó en Dylan el interés en los temas sociales. Como secretaria del CORE, Congress Of Racial Equality (Congreso de igualdad racial), lo puso en contacto con varias personalidades de la lucha social y los derechos civiles. Cuando la popularidad de Dylan comenzó a crecer, Rotolo dejó bien claro que tenía mayores aspiraciones en su vida que ser 'la pareja de', por lo que la relación estaba condenada al fracaso.
Cuando el 20 de noviembre de 1961 Dylan pone el pie en los estudios Columbia para grabar su primera sesión, ya es bastante conocido en los clubes de la escena folk local. Siempre que encontraba la posibilidad, se apuntaba a acompañar sobre todo a músicos de blues como John Lee Hooker, Big Joe Williams o Victoria Spivey. Le bastaba oir el tema una o dos veces para aprenderlo, además de conocer numerosos temas de folk, blues y country antiguos, difíciles de encontrar en aquellos días.
En su primer álbum Bob se muestra fundamentalmente como intérprete -aunque en sus dos composiciones se vislumbra ya el brillante cantautor que está por llegar- y las canciones están interpretadas con todo el entusiasmo de un principiante que cree firmemente en cada nota que canta o toca, independientemente de si es correcta o no. Resulta un perfecto perfil representativo de la música que Bob tocaba esos días en los coffehouses de Greenwich Village. Pero la elección de los temas y sus apoyos estilísticos no son casuales. Dylan expresa a través de ellos su propia visión personal del entorno. Bajo este punto de vista cabe preguntarse cómo un joven de 20 años eligió oscuras y depresivas canciones cuyas letras tratan y reflexionan sobre la muerte. El tema fundamental que le acompañaría durante toda su carrera en sus canciones comenzaba a tomar forma: La dificultad de sobrevivir en un mundo repleto de traición, injusticia, desorden, caos, miedo a morir, soledad y destrucción.
...he escrito una canción sobre un paradójico mundo que da vueltas
que parece hambriento y enfermo, cansado y roto,
que parece morirse sin haber empezado a nacer. (Song to Woody).
Bob se sienta con su guitarra aquel lunes de noviembre en el estudio A de Columbia y comienza a tocar. Hammond deja que la cinta corra, y se graba el primer tema: una versión de 'She's no Good', de Jesse Fuller, un hombre-orquesta famoso en los años cincuenta por sus artilugios mecánicos que le permitían tocar guitarra, armónica, bombo y kazoo simultáneamente. En el álbum aparecería el título como 'You're no good'. Hammond recuerda: "No fue nada fácil grabar con Bob. Nunca antes había trabajado con alguien tan indisciplinado. Tuvimos problemas al principio con las 'pes' y las 'eses'. Bobby además se apartaba a menudo del micro y no admitía sugerencias ni aprendía de sus propios errores".
Otro de sus conocidos en su primera etapa neoyorquina fue el músico Dave van Ronk, quien -aunque sólo cinco años mayor que Dylan- ya había publicado varios álbumes y fue, además de dar cobijo a Bob en su casa en más de una ocasión, uno de sus modelos artísticos. Fue Dave quien le mostró la versión original de 'Fixin' to die', de Bukka White, el siguiente tema que se registró.
Otra canción antigua descubierta por Dave fue la tradicional 'House of the rising sun', que él mismo tenía prevista incluir en su siguiente álbum. Dylan se adelanta y la incluye en sus sesiones, robándole también el arreglo a su amigo. A éste la jugada le sienta fatal y ambos pasan semanas sin hablarse. Este incidente es numerosas veces mencionado para mostrar el exacerbado egoísmo de Bob, quien no dudaba en aprovecharse de cualquiera si veía posible un beneficio personal, lo que al fin y al cabo, era una práctica habitual en el negocio del show business.
'Talkin' New York' es la primera de las dos únicas composiciones de Dylan en el disco. Escrita con el estilo inconfundible de Woody Guthrie, relata las primeras impresiones neoyorquinas de Dylan.
Vagando desde el salvaje Oeste,
Dejando atrás las ciudades que más quiero,
Creía que ya lo había visto todo,
Hasta que entré en Nueva York.
La gente descendiendo tierra abajo,
Los edificios subiendo al cielo...
...Di vueltas por allí terminando
en uno de los muchos cafés del barrio.
Subí al escenario y empecé a tocar y cantar
El dueño dijo, 'Vuelve otro día,
Suenas como un habitante de las montañas
Aquí queremos cantantes folk'
Conseguí un empleo con la armónica y comencé a tocar
Destrozándome los pulmones por un dólar diario.
Soplé de dentro afuera y de arriba abajo.
El dueño decía que amaba mi música
Estaba tan loco por mi música que me pagaba
¡Un dólar diario!
El segundo tema original fue'Song to Woody', un sentido homenaje a su ídolo que Bob tendría también ocasión de tocar ante el mismo Woody, cuando Dylan lo visitó en el hospital de Brooklyn en el que Guthrie estuvo ingresado gravemente enfermo hasta su muerte en 1966.
Te estoy cantando una canción que no te hace justicia
porque hay pocos hombres que hayan hecho lo que tú
'Baby let me follow you down' es un tema que Dylan aprendió del músico de blues y folk de Boston Ric von Schmidt, quien a su vez había tomado prestado el tema de Blind Boy Fuller.
'In my time of dyin', que conecta temáticamente con 'Fixin' to die', es originario de Blind Willie Johnson. Para la introducción de guitarra, Dylan tomó prestada una funda del pintalabios de Suze Rotolo, con la que realizó el efecto 'bottleneck'.
'Man of constant sorrow' es un tema folk de tradición hillbilly del sur de EE.UU. y fue publicada por primera vez en 1913 por un violinista ciego llamado Dick Burnett. La primera versión grabada fue en 1928 por Emry Arthur y Dylan aprendió la canción a través de Mike, hermanastro de Pete Seeger.
'Pretty Peggy-O' tiene su procedencia en el cancionero escocés y llegó a EE.UU durante los tiempos de la guerra civil americana. En la grabación Bob muestra su habilidad alternando voz y armónica en la misma toma.
'See that my grave is kept clean', es el tercer tema del álbum que trata explícitamente sobre la muerte. El blues es originario de Blind Lemon Jefferson, un modelo para toda una generación de bluesmen americanos, entre los que se encontraba Leadbelly, a su vez, uno de los grandes modelos de Dylan.
'Gospel plow' es un tema tradicional de 1941, muy popular a principios de los sesenta en la escena folk neoyorquina en la voz del cantante Len Chandler. Dylan acompañó a Chandler en más de una ocasión hasta que grabó su propia versión para el álbum.
Tras su publicación, nada ocurrió. Comercialmente no se puede decir que fuera un fracaso absoluto, debido a los bajos costes de producción, pero en su primer año no logró vender más de 2.500 copias de lo que en algunos círculos de las empresas discográficas se denominó 'el caprichito deHammond' y fue el único álbum de Dylan que no entró en las listas. No obstante, la figura de Dylan creció en los circulos de Greenwich Village, donde muchos lo consideraban el mayor talento folk desde Woody Guthrie. Bob había destruido la imagen tradicional del folk idiotizante y monótono. Con su sombrero chaplinesco, sus poses de vagabundo y sus chistes de payaso del sur de Mississippi, había dado con sus renovadas versiones un nuevo impulso al vetusto repertorio que estaba acostumbrado a escuchar el americano medio de los años cincuenta.
El 19 de marzo de 1971 se publicó en el Reino Unido 'Aqualung', el cuarto álbum de estudio del grupo de rock progresivo Jethro Tull y el más vendido de toda su discografía. Es su primer trabajo con el teclista John Evan y con Jeffrey Hammond sustituyendo al bajo a Glenn Cornick y el último álbum en el que contaban con el batería Clive Bunker.
Uno de los primeros álbumes grabados en los recién inaugurados estudios de Island Records de Basin Street en Londres -Led Zeppelin estaba mezclando 'Stairway to Heaven' al mismo tiempo-, 'Aqualung', a pesar de que ambas caras del LP recibían nombre: 'Aqualung' y 'My God', no fue un álbum conceptual, como sostenía la crítica de la época: "Nunca fue un álbum conceptual, sólo un álbum de canciones variadas con instrumentaciones e intensidades variadas en las que tres o cuatro temas parecen relacionados entre sí por el tema que tratan, pero ni mucho menos para que se considere un álbum conceptual. Cuando nos pusimos a trabajar con el siguiente trabajo, 'Thick as a Brick', estaba hecho más con la idea: 'OK, ésto sí es un álbum conceptual.' Pero 'Aqualung' sólo es una colección de canciones..."
Desmarcándose del estilo de los anteriores álbumes, muchos de los temas en Aqualung' son acústicos como las autobiográficas 'Cheap day return' -escrita tras la visita de Ian Anderson a su padre enfermo- 'Wond'ring aloud' y 'Slipstream', piezas cortas de transición, y 'Mother goose', un pastiche de figuras surrealistas basadas en imágenes que recogió Anderson mientras paseaba por el parque Hampstead Heath. La primera cara, 'Aqualung', contiene varios retratos humanos, basados en fotografías que tomó su mujer Jennie de varios homeless de la zona del Támesis, incluyendo dos personajes de dudosa reputación, el vagabundo 'Aqualung' y 'Cross-eyed Mary', María 'la bizca', una joven prostituta que roba a su rica familia para dárselo a los pobres que ve cerca de su colegio.
Ian Anderson
La cara B contiene tres temas 'My god', 'Hymn 43' y 'Wind-up' que remiten a la religión de una forma introspectiva y a veces irreverente. Finalmente, 'Locomotive breath' -que en la España franquista fue prohibida más por su contenido sexual que por el religioso- cuya letra, aunque abierta a distintas interpretaciones, trata sobre la triste vida de un hombre dirigiéndose al precipicio, al borde del suicidio, como una locomotora sin frenos. Un hombre, Charlie, al que le abandonan sus hijos y que averigua que su mujer le engaña con su mejor amigo.
El 18 de Marzo de 1844 nació en Tijvin, Novgorod el compositor, director de orquesta y pedagogo ruso, miembro del conjunto de compositores conocido como “el grupo de Los Cinco”, Nikolai Rimsky-Korsakov. El creía firmemente en el desarrollo de un estilo nacionalista de música clásica, al igual que su colega compositor Mili Balákirev o el crítico Vladímir Stásov. Este estilo emplea canciones populares tradicionales rusas así como elementos armónicos, melódicos y rítmicos exóticos, práctica conocida como orientalismo musical, absteniéndose del empleo de los métodos compositivos tradicionales occidentales.
Nikolai en 1864
Proveniente de una distinguida familia de militares y marinos, ingresó a la Escuela de Cadetes Navales en 1856, aunque había demostrado aptitudes musicales desde niño. Durante los seis años que permaneció en la escuela continuó su contacto con la música, recibiendo lecciones de piano, asistiendo a la ópera y admirando crecientemente a la orquesta. El último profesor de música de Nikolai fue Theodore Canille quien le adentró en el mundo de los compositores alemanes, desde Johann Sebastian Bach a Robert Schumann, además de mostrarle la música del polaco Fryderyk Chopin y contactarle en 1861 con tres jóvenes rusos, César Cui, Mili Balakirev y Modest Mussorgsky. Balakirev se convirtió, desde entonces, en una influencia determinante en la formación musical de Rimsky-Korsakovy quien lo impulsó a concretar algunas composiciones, entre ellas una sinfonía, obra que no pudo concluir por tener que embarcarse en un viaje de instrucción naviera por el mundo.
Nikolai Rimsky-Korsakov (1866)
Tras su retorno, en mayo de 1865, Nikolai Rimsky-Korsakov completó la “1ª Sinfonía en Mi menor Opus 1” Mov. Andante (Boris Khaikin, dir. & Moscow Radio Symphony Orchestra) y permitió que fuera estrenada en diciembre del mismo año en la llamada Escuela Libre de Música, un círculo de artistas cuya asociación fundó en San Petersburgo Balakirev, mientras Nikolai estaba de viaje.
La sinfonía, que Cui aclamaría como “la primera sinfonía verdaderamente rusa”, fue revisada dos décadas después por el propio compositor, quien entonces la consideró escrita bajo una completa ignorancia de las técnicas sinfónicas. Gracias a que sus deberes en la marina le ocupaban solamente parte del día, Rimsky-Korsakov tuvo tiempo para componer y también para cultivar una vida social dentro del círculo que incluía a compositores como Aleksandr Borodin, Dargomizhsky y la cantante Sofía Zotova. Para ésta cantante, Nikolai escribió las canciones Opus 2, 3 y 4, las que fueron seguidas por una nueva obra orquestal, la "Obertura sobre Temas Rusos" modelada según los ejemplos similares de Balakirev y que se estrenó en Diciembre de 1866 en la Escuela Libre de Música.
Nikolai inició la creación de una sinfonía programática basada en un cuento oriental de Osip Senkovsky. La obra se tituló "Antar" 1/4, 2/4, 3/4, 4/4 (Dir. Neeme Jarvi) y, como tantas otras del período inicial del marino compositor, fue reorquestada y drásticamente revisada en años posteriores.
"Antar" consagra la fascinación que siempre tuvo Rimsky-Korsakov por Oriente: una fascinación cultural que compartió con el Grupo de los Cinco. Y a la vez, recoge el principio cíclico de las obras de Héctor-Louis Berlioz y la transformación temática de Franz Liszt; sin embargo -como reconocería el propio Nikolai hacia el final de su vida- la ambiciosa composición llena de acordes orientales quedó más parecido a una suite o poema tonal que a una sinfonía. Tras completar la primera versión de "Antar", Rimsky-Korsakov comenzó a componer la ópera "La Dama de Pskov" (Yevgeny Svetlanov, dir. USSR Bolshoi Theater Orchestra) basada en un drama histórico de Lev Mey.
Conservatorio de San Petersburgo
Al poco tiempo, su amigo Modest Mussorgsky iniciaba la ópera "Boris Godunov" y, durante el invierno de 1871 a 1872, ambos compartieron una habitación y trabajaron en sus óperas en el mismo escritorio y piano, uno en la mañana y el otro por la tarde. Ese mismo año -y a pesar de una sorprendente ignorancia de técnicas elementales- Nikolai Rimsky-Korsakov aceptó un cargo en el Conservatorio de San Petersburgo como profesor de composición práctica e instrumentación en 1871.
Nadezhda Purgold
Nikolai se casó con Nadezhda Purgold, una dotada pianista cuya enseñanza musical era mucho más completa y que, eventualmente, sería la responsable de todos los arreglos para piano que se publicaron no sólo de su marido, sino también de algunos colegas. La infuencia musical de Nadezhda sobre Rimsky-Korsakov fue tanta como la de Clara sobre Robert Schumann pero fue, igualmente, ignorada por un mundo musical sumamente machista y misógino que impedía que la mujer sobresaliera en las artes durante el Siglo XIX.
Según confesó en su autobiografía, en esa época Nikolai ni siquiera podía armonizar decentemente una coral y, entendiendo que necesitaba manejar de manera más segura la armonía, el contrapunto y la orquestación, se abocó al estudio privado de tales materias; tales arduos estudios transformaron musicalmente a Rimsky-Korsakov conmsiguiendo ser el verdadero músico profesional del grupo que dominaba Balakirev.
En 1872, la música rusa no sólo era admirada a lo largo y ancho del Imperio Ruso, también era ya muy apreciada por Europa y la obras de Nikolai Rimsky-Korsakov llamaron mucho la atención por su especial riqueza orquestal.
Rimsky-Korsakov
Gracias a la valiosísima asesoría musical de su esposa, Rimsky-Korsakov quiso demostrar la adquisición de nuevas herramientas y técnicas musicales y compuso la “3ª Sinfonía en Do mayor Opus 32” Mov. 1 (YAO & dir. Gary A. Robinson) preocupado, principalmente, en abordar pulcramente materias musicales estructurales y del contrapunto. Definitivamente, Rimksky-Korsakov sobresalía del “Grupo de los Cinco” que lideraba Mili Balakirev: tal era el talento de Nikolai que sus obras desvirtuaban las de sus amigos hasta el punto que la gente se refería a ellos como el Grupo de Nikolai, lo que a la larga le causó varios conflictos con Balakirev.
Mily Balakirev
Esta versión original fue estrenada en 1874 y mientras César Cui alabó esta nueva faceta de su colega, el naciente y brillante compositor ruso Pyotr I. Tchaikovsky consideró que la obra sufría de exceso de técnica y carencia de calidad en las ideas, a pesar del éxito que tuvo su excelente orquestación y las combinaciones armónicas hechas por Nikolai. Las críticas de Tchaikovsky -unidas a la propia autocrítica perfeccionista del marino compositor- llevaron a Nikolai a revisar y producir una segunda versión de la obra, que fue completada en 1886.
Tchaikovski
La crítica de Tchaikovsky a las obras de Rimsky-Korsakov por tener -a veces en demasía- detalles técnicos irrelevantes que ahogaban la emotividad de la composición, llevó a un verdadero choque de talentos entre el respetadísimo maestro Nikolai y el musicalmente audaz Pyotr que nunca fue resuelta: Nikolai Rimsky-Korsakov siempre señaló a Tchaikovsky como un compositor demasiado "europeo" y poco "ruso"; por ello, Nikolai procuraba hablar poco de Pyotr y nunca lo invitó a formar parte del selecto club de compositores netamente rusos.
Sin embargo, pese al prestigio académico de Rimsky-Korsakov, fue el vulgo ruso quien se identificó más con las obras de Tchaikovsky que con cualquier obra del “Grupo de los Cinco”, una manifestación cultural del pueblo ruso que frustró de por vida a Nikolai.
Mikhail Glinka
Tras el estreno de "La Dama de Pskov" (Yevgeny Svetlanov, dir. & USSR Bolshoi Theater Orchestra) en el Teatro Marinsky en Enero de 1873, Nikolai Rimsky-Korsakov aceptó un puesto creado especialmente para él por el Ministro de Marina, Inspector de Bandas Navales, lo que se tradujo en un período de inactividad creativa para dedicarse por completo al estudio práctico de los diversos instrumentos, su mecanismo y técnica, además aprendió de manera autodidacta armonía y contrapunto.
A toda esta labor se sumó en 1875 la dirección de los conciertos de la Escuela Libre, una labor de recopilación de música folclórica rusa y una colaboración con Balakirev y Liadov en la edición de las óperas de Mikhail Glinka.
Un producto inmediato de este contacto con la música folclórica y la transparente orquestación de Glinka, fue el reencuentro de Rimsky-Korsakov con la creación, ya que comenzó a escribir una ópera armónica y orquestalmente modelada en el estilo del fundacional Glinka. Esta obra fue "La Noche de Mayo"; "Aria de Levko" (Konstantin Lisovksy - tenor) y se basó en una historia corta de Gogol sobre la vida campesina en Ucrania, un personaje que tanto Modest Mussorgsky como Pyotr I. Tchaikovsky ya habían empleado, y fue el primer ensayo en revelar a Nikolai que la mezcla de lo cómico y lo fantástico era el mejor camino para lograr éxito. La partitura completa fue escrita en ocho meses y se produjo en el Marinsky en Enero de 1880 con la voz de Fyodor Stravinsky como protagonista.
Inmediatamente después de producida "La Noche de Mayo", Rimsky-Korsakov comenzó a trabajar en otra ópera, "La Doncella de Nieve" – “Escena de la muerte”, (Anna Netrebko, soprano & Chorus of the Mariinsky Theatre, Orchestra of the Mariinsky Theatre) que se basó en la misma obra de Ostrovsky para la cual Tchaikovsky había escrito música incidental.
Modest Mussorgsky
Ostrovsky otorgó el permiso para adaptar el libreto y la ópera quedó lista en Abril de 1881, siendo estrenada en Febrero de 1882: su pieza orquestal más famosa es "La Danza de los Acróbatas" (Orquesta Filarmónica de Londres, dir. Albert Coates). Después Rimsky-Korsakov dejó de componer durante dos años y a ello se sumó la muerte de Modest Mussorgsky, quien falleció en Marzo de 1881 por lo que Nikolai se propuso la colosal labor de poner en orden los manuscritos de su amigo y así prepararlos para su publicación. Esta labor se tradujo en la "corrección" de los que, según él, eran errores técnicos de Mussorgsky, así como una "mejora" en las melodías y la escritura de las partes.
Otras actividades que le quitaron a Nikolai tiempo para componer fueron la dirección de la Escuela Libre de Música y la asistencia a Balakirev en la dirección musical de la capilla imperial, dos actividades que además le adentraron en otro círculo social. A pesar de realizar tantas tareas, Nikolai no dudó en completar y orquestar la ópera "El Príncipe Igor" que quedó inconclusa con la muerte de Aleksandr Borodin en Febrero de 1877 aunque, ésta vez, fue asistido por Aleksandr Glazunov.
Teniendo escaso tiempo para componer, en la década de 1880 no surgieron nuevas obras de la pluma de Nikolai Rimsky-Korsakov y esos silencios fueron acaparados en todo el mundo occidental por Pyotr I. Tchaikovsky, el contemporáneo que más incomodaba a Nikolai.
Entre 1880 y 1890, la ocupaciones académicas y los compromisos de completar la obras inconclusas de Aleksandr Borodin y de su entrañable amigo Modest Mussorgsky lo habían desplazado de toda presencia en el escenario musical ruso. La excepción al silencio casi impuesto por la avalancha de responsabilidades académica la marcaron el “Concierto para Piano y Orquesta en Do sostenido menor, Op. 30” (Sviatoslav Richter-piano, Moscow Youth Orchestra & dir. Kirill Kondrashin), revisiones de sus sinfonías y un poco de música litúrgica. Solamente en 1886 apareció una partitura nueva, la "Fantasía sobre Temas Rusos para Violín y Orquesta" (Lydia Mordkovitch, violín, Neeme Jarvi, dir. & Royal Scottich National Orchestra).
Un año más tarde compuso otra fantasía: el virtuosismo orquestal del "Capricho Español" (Berliner Philarmoniker, Dir. Zubin Mehta) que consta de cinco movimientos:
1) Alborada, es un baile festivo que celebra la salida del sol. 2) Variazioni (Variaciones). Comienza con una melodía de las trompas y posteriormente desarrolla diversas variaciones sobre el tema, con diferentes instrumentos y secciones de la orquesta asumiendo el protagonismo. 3) Alborada. Presenta el mismo tema del primer movimiento de manera casi idéntica, a excepción de cambios en la instrumentación y en la tonalidad. 4) Scena e canto gitano (Escena y canto gitano). Comprende 5 partes cada una con un instrumento solista diferente: las trompas y trompetas, el violín, la flauta, el clarinete y el arpa. Estas partes para solistas interpretan la melodía sobre un fondo rítmico a cargo de diversos instrumentos de percusión. 5) Fandango asturiano, es un baile vivo de Asturias. La pieza finaliza con una reaparición, más enérgica que nunca, del tema de la Alborada.
Posteriormente compuso la"Suite Sinfónica "Scheherazade" Op.35 basada en Las mil y una noches, esta obra orquestal combina dos características comunes a la música rusa: una deslumbrante y colorida orquestación y un interés por el Oriente, muy destacado en la historia de la Rusia Imperial. La suite está dividida en cuatro movimientos.
El mismo compositor reconoció que estas obras cerraban un período creativo al final del cual la orquestación había obtenido un considerable grado de virtuosidad y brillantez sonora, sin caer bajo la influencia total del orquestador más innovador de aquellos días, el compositor alemán Richard Wagner, y limitándose a la orquesta normal usada por el fundacional de la escuela musical rusa Mikhail Glinka. De hecho fueron sus últimas obras orquestales en esencia, ya que durante los últimos 20 años de su vida escribió solamente suites u otros tipos de arreglos de concierto de sus óperas.
Los Cinco escuchan a una cantante
El hecho que impulsó la decisión de dedicarse por completo a la composición de óperas fue la visita a San Petersburgo del Teatro Richard Wagner de Angelo Neumann, compañía itinerante que ofreció cuatro presentaciones de la tetralogía del Anillo de Wagner durante Marzo de 1889 bajo la dirección de Karl Muck. Nikolai asistió a todos los ensayos y quedó fascinado por el manejo orquestal de Richard Wagner. Justo después de ésta experiencia musical, se realizó un concierto para conmemorar el segundo aniversario de la muerte de Aleksandr Borodin y en ésa ocasión se incluyó la contribución que Rimsky-Korsakov había hecho en la reconstrucción de la ópera "Mlada", un proyecto escénico colectivo realizado alrededor de 1871 junto con César Cui, Aleksandr Borodin y Modest Mussorgsky.
Esta interpretación inspiró a Nikolai la composición de una obra basada en la misma temática y la ópera, profundamente influida por el estilo orquestal de Richard Wagner, quedó lista en 1891 y se estrenó -sin mucho éxito- en noviembre de 1892. El escaso éxito de "Mlada" hizo reflexionar -y demasiado- a Nikolai respecto a su futuro como compositor escénico. La depresión se agudizó con las graves enfermedades que afectaron a su esposa y a uno de sus hijos, la muerte de su madre y la de su hijo menor, y el comienzo de la prolongada y eventualmente fatal enfermedad de otro de sus hijos.
Entre 1891 y 1893, Nikolai abandonó la música casi por completo, dejó de tocar piano y dirigir, interrumpió estudios sobre filosofía y estética, todo acompañado por alarmantes síntomas físicos que le llevaron a buscar ayuda médica diversa. Pero no fue la medicina la que alivió finalmente la depresión en la que estaba sumergido Rimsky-Korsakov: un nuevo giro en la vida de Nikolai vino en diciembre de 1893, cuando la muerte de Pyotr I. Tchaikovsky lo motivó a regresar a la composición y aceptó gustoso dirigir un concierto póstumo a la memoria de su incómodo rival. Evidentemente, éste no fue el último concierto en que se interpretaron obras de Tchaikovsky y, finalmente, las obras de Rimsky-Korsakov no llenaron el enorme vacío musical ruso tras el fallecimiento de Pyotr.
A continuación, Nikolai Rimsky-Korsakov volvió de lleno a la composición plagado de nuevas ideas y compuso la Suite "Vísperas de Navidad": I. Christmas Night, II. Ballet de las estrellas, III. El sabbath de las brujas y la cabalgada sobre lomos del diablo, IV. Polonesa, V. Vakula y las zapatillas, (Scottish National Orchestra & dir: Neeme Järvi)
Al poco tiempo pensó en otra ópera, "Sadkó", basada en una antigua leyenda rusa, pero surgieron otros problemas con el teatro imperial y fue gracias al empresario de ferrocarriles Savva Mamontov -un mecenas de la música, la pintura y el teatro ruso- que pudo montar la obra en la llamada Opera Rusa Privada de Moscú, con cantantes como Shalyapin y la soprano Nadezhda Zabela-Vrubel.
El estreno de "Sadko" se realizó en Enero de 1898. En esta ópera destaca la melodía "Canción de la India" (London Smyphony Orchestra) que más tarde se convirtió en éxito mundial en el arreglo radiofónico al estilo jazz-swing que interpretó Tommy Dorsey y su orquesta en 1936. También sobresale en esta ópera la “Canción del vikingo” (Yoram Chaiter, bajo), cantada con esa voz de bajo profundo tan típica de la música rusa y algunas versiones femeninas de la canción hindú.
Mientras se solucionaban los problemas de producción, tanto de "Vísperas de Navidad" como de "Sadko", Rimsky-Korsakov escribió no menos de cuarenta canciones, así como una ópera miniatura sobre la tragedia de Aleksandr Sergéyevich Pushkin llamada "Mozart y Salieri" (The Chamber Opera Theatre of New York, Thaddeus Motyka, director). Este trabajo musical de Nikolai no es trascendental pero pasó a la historia por difundir el mito de una rivalidad inexistente entre los compositores contemporáneos, de hecho fue Antonio Salieri quien ayudó a Wolfgang Amadeus Mozart en varios apuros financieros y siempre manifestó públicamente su gran admiración por el geniecillo de Salzburgo.
A comienzos de 1898, Rimsky-Korsakov realizó un prólogo para "La Dama de Pskov" y la ópera "La Novia del Zar", cuyas partes más destacables son: el Aria de Marfa (Acto II) (Anna Netrebko, Orchestra of the Mariinsky Theatre & Valery Gergievque) que es la pieza más destacada, y una de las mejores de todo el repertorio ruso, así como la Obertura (Russian National Orchestra & dir, Mikhail Pletnev).
Nadezhda Zabela-Vrubel
Fue representada por la compañía de Mamontov en Moscú en 1899. Entre las estrellas de la compañía de Mamontov se encontraban el joven Fyodor Shaliapin y la soprano Nadezhda Zabela-Vrubel cuya coloratura operática era muy admirada por el compositor y pensando en ella no sólo escribió "La Novia del Zar", sino que concibió el rol de la Princesa Cisne de su siguiente ópera fantástica, "El Cuento de Zar Saltán" ópera en cuatro actos con un prólogo, siete escenas, con libreto en ruso de Vladímir Belski, basado en el poema homónimo de Aleksandr Pushkin.
Una escena musical de la ópera "El Cuento de Zar Saltán" en cuando el protagonista es transformado en abejorro y esta tonada se hizo mundialmente famoso décadas después, y se le conoce como "El Vuelo del Abejorro" (German Philarmoniker), del que se han realizado numerosísimas transcripciones (Horowitz & Cziffra) y diversas interpretaciones en versión jazz y rock (Oscar Peterson). En 1903 se estrenó "Pan Voyevoda" Suite: Nocturno un extenso melodrama que recurrió a la música nacional polaca como un tributo a Fryderyk Chopin.
Después de esta experiencia, Nikolai retornó a su lado ruso más característico con "La Leyenda de la Ciudad Invisible de Kitezh” (The Prague Symphony Orchestra). La música refleja la respuesta de Nikolai a las nuevas tendencias artísticas de la poesía simbolista y las visiones musicales apocalípticas de Scriabin, cuya última ópera pudo ver en escena. Antes de terminar la partitura, Korsakov se vio envuelto en los eventos políticos de 1905. El descontento social que desembocó en el sangriento domingo del 22 de enero también se sintió en el conservatorio y Rimsky-Korsakov intentó calmar a los estudiantes, sin embargo, la injusticia social era demasiada en el decadente Imperio de los Romanov y, finalmente, Nikolai apoyó la protesta ciudadana.
Manifestación del 17 de octubre de1905 (Ilya Repin)
En Febrero, Rimsky-Korsakov envió una carta pública a la prensa demandando reformas políticas; esta carta fue firmada por él y otros 25 músicos entre los cuales estaban Sergéi Rachmaninoff, Sergéi Tanéyev, Aleksandr Grechaninov y Fyodr Shaliapin.
Rimsky-Korsakov, Lyadov y Glazunov
En abril de 1905, al ver Nikolai que el conservatorio era vigilado por la policía, publicó una carta abierta al director, ayudó a los estudiantes que protestaban y lanzó un duro ataque a la élite que controlaba la institución. Ése mes fue despedido y, tras una presentación de su música que desembocó en una demostración política en apoyo suyo, sus obras fueron temporalmente prohibidas por el gobierno imperial.
En el verano, Rimsky-Korsakov regresó a su hacienda campestre, continuó escribiendo su autobiografía, realizó un análisis temático de "La Doncella de Nieve" y escribió una parte considerable de su libro de orquestación. También pensó en organizar una escuela privada de música, pero el conservatorio fue reabierto con una constitución más libre, volvieron los profesores despedidos tras el abuso policial ocurrido semanas atras y Aleksandr Glazunov, otrora alumno de Nikolai, fue elegido director, por lo que el viejo músico-almirante retomó sus tareas de compositor y maestro sin censura alguna.
En 1906, Rimsky-Korsakov volvió a trabajar en "Boris Godunov" y en Octubre comenzó a componer "El Gallo de Oro" (The Chorus of the Mariinsky Theatre, St Petersburg & The Orchestre de Paris & dir. Kent Nagano), Aria “Himno al sol” (Olga Trifonova, soprano; Kent Nagano dir. & The Orchestre de Paris) basado en un cuento satírico de Aleksandr Sergéyevich Pushkin. Sin embargo, el libreto de "El Gallo de Oro" fue censurado por el Imperio y los últimos cuatro meses de la vida de Rimsky-Korsakov se vieron enturbiados por problemas con la autoridad censuradora ante la incontrolable rebelión civil de una cada vez más grande población de marginados consecuentes de los excesos de la aristocracia rusa. Un problema cardíaco le causaría la muerte al Almirante Nikolai Rimsky-Korsakov el 21 de Junio de 1908, mientras que "El Gallo de Oro" no se estrenó hasta Octubre de 1909.
Los guitarristas estaban inmersos en un proceso de creación. Nunca antes se había intentado hacer lo que se estaba haciendo en aquel estudio aquel día. Cuando uno de los temas, 'Maggie's Farm', se grabó, todos se quedaron asombrados de lo que habían hecho. La mayor parte de las canciones hubieron de ser ensayadas más de cinco veces, pero los problemas se iban solucionando y Dylan se sentía satisfecho. Se estaba creando un nuevo sonido y una nueva forma de hacer música. Conforme las canciones se iban completando, músicos de otros estudios se acercaban a escuchar. Había que cambiar acordes, repetir solos, modificar frases, y conjuntarlo todo posteriormente. Cuando una canción salía bien, todo el mundo bebía y saltaba como si celebraran una fiesta excepcional.
