05 agosto 2012

LP 'Revolver'


El 5 de agosto de 1966 se publicó en Inglaterra 'Revolver', el séptimo álbum de los Beatles, un disco que marcó un nuevo hito en la composición de canciones y en la explotación del estudio por parte de los de Liverpool. Su sonido experimentaba más con el rock de guitarras, en contraste con su anterior trabajo, 'Rubber Soul', más influido por el folk. El álbum, una auténtica obra de artesanía del pop, abrió el camino de los innovadores 'Penny Lane' y 'Strawberry Fields forever', y por supuesto, de su sucesor 'Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band'. Alcanzó el nº1 en las listas británicas y americanas, permaneciendo siete y seis semanas, respectivamente. En la lista de la revista Rolling Stone, los '500 más grandes álbumes de todos los tiempos', Revolver ocupa el tercer lugar. Originalmente el álbum iba a llamarse 'Abracadabra', pero ya había otro álbum con ese título. Otros títulos que se barajaron fueron, 'Beatles On Safari', 'Bubble and Squeak' y 'Magic Circles'. 'Revolver' fue editado pocos días antes de que los Beatles iniciaran su última gira. Durante la misma no interpretaron ninguna canción del nuevo álbum.

Paul y George conversan con George Martin en los estudios de EMI

Paul McCartney: "Para que veas lo equivocado que puede andar uno: estaba de gira por Alemania, justo antes de que saliera 'Revolver'. Cuando escuché el disco me deprimí totalmente porque me sonaba todo como muy desafinado. Los demás tuvieron que tranquilizarme, convenciéndome de que todo estaba en su sitio"
La producción corrió a cargo -como era habitual- de George Martin y Geoff Emerick fue el ingeniero de grabación.

George Martin
George Martin: "Los chicos tenían las ideas cada vez más claras en el estudio. Empezaron a decirme lo que querían y a presionarme para que les diese más ideas y modos de ponerlas en práctica. En 'Revolver' se nota que estaban oyendo montones de discos americanos y preguntaban: '¿Podemos conseguir este efecto?' Querían que hicieramos cosas radicales. En aquella ocasión se empeñaron en mezclar con una ecualización muy aguda y quisieron eliminar los graves de los metales, para que sonaran más ligeros. Los ingenieros dudaban a veces de que hiciera falta tanta ecualización. Recorrimos el espectro completo en un solo disco, y por si eso fuera poco, volvimos a ecualizarlo. El resultado fue un sonido muy raro (entonces) que a los Beatles les encantó y que, desde luego, funcionó."

  • 'Taxman'    Autores: George Harrison (90%) y John Lennon (10%)
Los grandes beneficios económicos que obtenían los Beatles, hicieron que la Agencia Tributaria del Reino Unido, les situara en un tramo fiscal especial, creado por el partido laborista de Harold Wilson, por aquel entonces en el poder en el Reino Unido. Gracias a ese 'superimpuesto', el fisco británico recaudaba el 95% de los beneficios generados por el cuarteto.

George Harrison: "Con 'Taxman' fue la primera vez que me dí cuenta de que, aunque habíamos empezado a ganar dinero, la mayor parte se iba en impuestos; era y sigue siendo típico. ¿Por qué ha de ser así? ¿Acaso nos castigan por algo que hemos olvidado hacer?"
Ringo Starr: "Estábamos muy cabreados con el sistema de impuestos. Acabamos por adoptar un sistema absurdo. Le pagamos a un tipo para que se fuera a vivir a las Bahamas donde nos guardaría el dinero libre de impuestos. Al final tuvimos que volver a traer todo el dinero, pagar los impuestos y pagarle al tío igualmente; habría sido mejor dejarlo donde estaba. Fue un sistema que alguien le propuso a Brian (Epstein) y lo probamos."
John Lennon: "Recuerdo el día que George me pidió ayuda para 'Taxman', una de sus primeras composiciones. Le sugerí un par de frases `para la letra, porque eso es lo que me pidió. Vino a mí, porque en aquella época, Paul no le hubiera ayudado. En realidad no quise hacerlo. Pero me mordí la lengua y dije OK. Hasta entonces siempre habíamos sido Paul y yo, y George no estaba considerado todavía como un compositor de canciones".

Los Beatles y Harold Wilson
Los coros que mencionan a Mr Wilson y Mr Heath (el jefe de la oposición conservadora) fueron idea de John. Harold Wilson les había concedido precisamente un año antes la Orden de Miembros del Imperio Británico. Los ruidos y efectos del principio eran sonidos que estaban en las cintas de grabación originales y Lennon pensó que a la audiencia le gustaría oírlos. La formación en la grabación de 'Taxman' fue la habitual, con la particularidad de que Paul McCartney tocó el solo de guitarra.
George Harrison: "Me encantó que Paul tocara aquel solo en 'Taxman'. Si te das cuenta, le dio un pequeño toque hindú pensando en mí"
'Taxman' ha recibido versiones, entre otros, de Junior Parker, Black Oak Arkansas, Bill Wyman, Stevie Ray Vaughan, Nickel Creek, Rootjoose, Rockwell, Pat Travers o Power Station, y el riff de bajo de McCartney ha sido usado o sampleado en varias ocasiones, como en 'Start!' (1980) de The Jam.

Con un doble cuarteto de cuerdas orquestado por George Martin y la llamativa letra sobre la soledad, la canción demostró el proceso de transformación del grupo, que se estaba convirtiendo en una banda de estudio más seria y experimental.

Estatua de E.Rigby en Liverpool
Paul McCartney: "Estaba sentado al piano cuando se me ocurrió. Saqué los primeros acordes sobre una frase que me daba vueltas en la cabeza: 'Da-da-da-da-da,  picks up the rice in the church...' No se porqué. Como no conseguí continuar la dejé a un lado hasta el día siguiente."
Pete Shotton, amigo de la infancia de John y miembro de los Quarrymen antes de que llegara Paul, presenció los momentos de creación de la letra. Según su relato todo había tenido lugar después de cenar en casa de Lennon con los demás Beatles y otros amigos. Miraron un rato la televisión, hasta que John se aburrió y propuso tocar algo de música, de modo que los Beatles se retiraron a otra habitación.

McCartney, que llevaba consigo la guitarra, tocó y cantó el principio de la canción. Los demás hicieron comentarios, salvo Lennon. McCartney tenía el nombre de 'father MacCartney' para el cura. A Ringo se le ocurrió el verso en que 'father MacCartney 'se zurce los calcetines por la noche', que gustó a todo el mundo. Shotton apuntó que la gente creería que father MacCartney era el padre de Paul y, tras buscar en un listín de teléfonos, propuso 'father MacKenzie'. Tras algunos comentarios más, Paul dijo que no sabía como acabarla. Entonces Shotton de nuevo sugirió que el padre MacKenzie oficiara el funeral de Eleanor Rigby, "las dos personas solitarias unidas al final", pero Lennon, en su primer comentario, se cargó la idea. Shotton le replicó con malas palabras y ahí acabó el trabajo de sesión.
Pete Shotton: "Aunque John se atribuyera en una de sus últimas entrevistas gran parte de la letra de Eleanor Rigby, lo que yo recuerdo es que en el tema, la contribución de Lennon fue prácticamente nula"

Paul siempre sostuvo que el nombre 'Eleanor' lo tomó de la actriz Eleanor Bron (quien actuó en la película Help!) y el apellido 'Rigby' de una tienda de abastos ubicada en la ciudad de Bristol, donde la novia de Paul, Jane Asher, actuaba en un teatro. Mientras esperaba su salida vio el nombre de la tienda paseando por el puerto.
Pero durante la época de los 80, alguien encontró una tumba en el patio de la iglesia St. Peter de Woolton (lugar donde se conocieron John y Paul), cuyo epitafio tenía grabado el nombre de 'Eleanor Rigby' (fallecida el 10 de octubre de 1939 a la edad de 44 años).
Paul McCartney: "El patio de la iglesia St. Peter era un lugar que John y yo frecuentabamos habitualmente, es posible que haya visto la tumba con el nombre y quizas inconscientemente lo haya recordado o relacionado; quizás mi memoria se clavó particularmente en ese recuerdo, o en el nombre, Eleanor."

'Eleanor Rigby' no tiene un tratamiento de pop; ninguno de los Beatles tocó un solo instrumento en su grabación, aunque Lennon y Harrison contribuyeron con las armonías de los coros. Se usó un octeto de cuerda compuesto por cuatro violines, dos cellos y dos violas que interpretaron el arreglo de George Martin. Éste confesaría más tarde que se basó en gran medida en los trabajos de Bernard Herrmann, especialmente la banda sonora de 'Fahrenheit 451' (1966). En la mayoría del tema, los instrumentos 'doblan' la melodía, actuando como dos cuartetos de cuerda. Los micrófonos se colocaron muy cerca de los instrumentos para producir un sonido más crudo y real. Se grabaron dos tomas. Una con vibrato y otra sin. Se usó finalmente la primera.
John Lennon: "'Eleanor Rigby' es hija de Paul y yo colaboré con la educación de la criatura... La idea de los violines también fue de él. Jane Asher le había introducido en la música clásica, sobre todo a Vivaldi, y me pareció una gran idea."

George y John se preparan un sandwich
El tema incluye el entonces novedoso efecto de un solo de guitarra grabado al revés.
George Martin: "Para grabar la guitarra hacia atrás, definimos la secuencia de acordes y luego los escribimos en sentido contrario -que es como van a salir- para reconocerlos. Luego hay que aprender a manejar esta secuencia de acordes, pero no se sabe como va a sonar hasta que lo oyes. Es a cara o cruz, de eso no hay duda, pero lo haces unas cuantas veces y, cuando te gusta lo que oyes, pues ya está."

La primera impresión que se saca de la letra de 'I'm only sleeping', sugiere que el tema trata acerca del placer y la felicidad que supone quedarse en la cama durmiendo, antes que el relato de un 'viaje' eufórico bajo el efecto de la drogas, como sugirieron algunos medios. Cuando los Beatles no estaban de gira, la falta de rutina de trabajo hacía que John pasara la mayor parte del tiempo, escribiendo, leyendo, viendo televisión y sobre todo, durmiendo, hasta el punto que McCartney tuvo que despertarlo en más de una ocasión para ir a trabajar al estudio. Una amiga de Lennon dijo en una entrevista del London Evening Standard (el mismo en el que se publicó aquella famosa y polémica frase de Lennon acerca de que los Beatles eran más populares que Jesucristo) que Lennon era probablemente la persona más holgazana de Inglaterra. "Es tremendamente vago para el movimiento físico. Una vez me dijo: 'El sexo es lo único que me motiva para realizar un esfuerzo físico'"
Pete Shotton: "'I'm only sleeping' evoca brillantemente el estado de letargo -inducido quimicamente- por el que John...navegaba".

George y su sitar en 1966
George Harrison: "Fue de las primeras melodías que compuse para sitar. En 'Norwegian Wood' su uso fue accidental y puntual, pero ésta fue la primera canción en la que conscientemente probé el sitar y la tabla en la pista base. Las guitarras y la voz las añadí más tarde."
Está considerada la primera canción pop que emula formas musicales no occidentales en estructura e instrumentación. Se usaron una tabla, un tambor indio tocados a mano, así como un sitar y un zángano tambura. El único otro Beatle que participó en la sesión fue Ringo, que toca la pandereta. También se grabó una pista con la voz de Paul haciendo coros, pero no se usó en la mezcla final.

Paul y Jane Asher
Esta canción fue escrita para Jane Asher, cuando los jóvenes vivían juntos en casa de los Asher. Y pese a todos los problemas por los que estaban pasando, McCartney siguió escribiendo canciones para su musa como lo hacía siempre. Para John Lennon, 'Here There and Everywhere' era "el mejor tema del álbum y una de mis favoritas de los Beatles". También opinaba así George Martin. Los coros estaban inspirados en los de 'God only knows' de los Beach Boys.

Paul vivía en casa de los Asher cuando le vino la inspiración de ésta canción.
Paul McCartney: "La compuse una noche en la cama y estaba pensada como una canción infantil para que la cantara Ringo, así que la escribí con un rango vocal limitado. La historia trataba sobre un viejo marinero que contaba a los niños cómo era su vida en el mar."

John Lennon: "Otra criatura de Paul. Donovan (Leitch) ayudó con la letra. Suyo es eso de 'sky of blue and sea of green'. Paul compuso el estribillo pegadizo y yo aporté las partes más disparatadas de la letra. Prácticamente se grabó en directo en el estudio, pero en base a la inspiración de Paul. La idea y el título son suyos"
'Yellow Submarine' acabó de grabarse tras cinco tomas el 26 de mayo de 1966 en la sala 2 de los estudios Abbey Road y los efectos especiales se añadieron el 1 de junio.
George Martin: "Solíamos probar todo tipo de sonidos. Eso siempre era divertido y hacía que la vida fuera algo más interesante. El caso más notable, claro está, fue 'Yellow Submarine', donde se oyen ruidos de burbujas, de cadenas y ese tipo de cosas. Y lo hicimos todo en el estudio. John trajo uno de esos pequeños micrófonos de mano, lo conectó a su amplificador Vox y empezó a hablar. Todo aquello de 'full steam ahead' se grabó en directo mientras se grababa la voz solista. Pasamos todos un buen rato."
Entre los objetos que había en los estudios de Abbey Road y que se usaron para los efectos especiales de 'Yellow Submarine', además de las cadenas, la campana de barco, la bañera con agua y las máquinas de trueno y viento, se encontraba una caja registradora que también sería protagonista años después en la grabación de 'Money' de Pink Floyd.

    John Lennon: "La escribí después de un 'viaje' de ácido en Los Ángeles, durante un descanso en la gira de los Beatles (agosto 1965), donde nos estábamos divirtiendo con los Byrds y muchas chicas... Peter Fonda se nos acercó en pleno viaje y empezó a darnos la tabarra con aquello de que 'él sabía lo que era estar muerto'".

    En agosto de 1965 Brian Epstein le alquiló a Zsa Zsa Gabor una de sus villas en 2850 Benedict Canyon Drive en Beverly Hills (California) para la estancia del grupo durante la pausa de seis días en su gira americana. Cuando la dirección fue conocida por el público y los fans, las calles de acceso se vieron bloqueadas y los periodistas alquilaban helicópteros para 'espiar' las andanzas del cuarteto. El departamento de policía se vio en la necesidad de desplegar una unidad especial para proteger la casa. Viendo la imposibilidad de abandonar la villa, los Beatles invitaron a numerosos amigos y músicos como Joan Baez, Peggy Lipton y Eleanor Bron, la actriz que trabajó con ellos en 'Help!'. El 24 de agosto celebraron una fiesta e invitaron a los Byrds y a Peter Fonda, entre otros. Prácticamente todos (menos McCartney) tomaron LSD.

    Peter Fonda
    Peter Fonda: "Cuando por fin pasé a través del gentío y el cerco de seguridad, logré entrar en la casa y encontré a Paul y George en el patio de atrás. Estaban sentados en una mesa con sombrilla en un ridículo intento de conservar la privacidad. Un rato después todos estábamos 'tripeando' y seguimos durante toda la noche y parte del día siguiente. Todos, incluidos los Byrds acabamos en algún momento sentados en el fondo una enorme piscina vacía que se encontraba en uno de los baños. Allí dejábamos volar la mente y hablamos durante horas. Tuve el privilegio de oírles cantar, tocar y hablar sobre el material nuevo que estaban componiendo. Estaban tan llenos de entusiasmo y alegría. John era el más cáustico y astuto. Me gustaba escucharle y no me pareció nada pretencioso. Simplemente se sentaba aquí y allá recitando versos y meditando; una mente prodigiosa. Aunque parecía retraído, hablaba mucho."

    "La atmósfera general estaba cargada de ácido. No paraban de encontrar chicas debajo de cada mesa y Ringo estaba en la sala de billar intentando golpear la bola con el extremo equivocado del taco. "¿El lado equivocado?", dijo, "¿y cual es la jodida diferencia?".

    En una de las 'sentadas' en el fondo de la piscina en las que el grupo coincidió con Fonda, éste -según dijo después- en un intento de calmar a un George Harrison un poco asustado, contó su experiencia cuando de niño se disparó en el estómago, estando a punto de morir. Fonda aseguraba que 'sabía lo que era estar muerto'. Lennon le interrumpió bruscamente: "Escucha tío, deja de hablar de eso. ¿Quién te ha metido toda esa mierda en la cabeza? Me haces sentir como si nunca hubiera nacido."

    Los Beatles de relax en California

    Años más tarde, Lennon explicaba: "No queríamos oir hablar de aquello! Íbamos de ácido, el sol salía por el horizonte, las chicas bailaban y todo era maravilloso y muy años sesenta. Y llega este tío, a quien yo no conocía -bueno, me contaron que había hecho una película,'Easy Rider', o algo así-, con sus gafas oscuras y contándonos aquellas chorradas. Cuando vas de ácido no quieres saber lo que se siente cuando estás muerto. Fue patético. Nos enseñaba las heridas de bala y todo."

    Harrison al bajo
    Fue el último tema que se grabó para las sesiones de 'Revolver' y se añadió apresuradamente cuando se dieron cuenta de que faltaba una canción para completar la duración máxima del LP. Los ensayos, grabación y recordings se realizaron en nueve horas. McCartney no participó en la sesión. Harrison tocó el bajo.
    Paul McCartney: "No estoy seguro, pero creo que es uno de los poquísimos temas de Beatles en los que no participé. Debimos tener una bronca o algo así en la que les dije: 'Que os jodan', y lo hicieron sin mí"

    Este tema lo compuso Paul en casa de John un día que brillaba el sol. Tiene influencias de 'Daydream' de los Lovin' Spoonful y desprende optimismo y buenas vibraciones. Leonard Bernstein llegó a elogiar en su día la construcción de la canción. McCartney canta y toca el piano y el bajo. George y John aportan palmas y coros. George Martin tocó el solo de piano, grabándolo a una velocidad más lenta, por lo que en el original suena acelerado.

      La canción incluye un solo de guitarra tocado a dúo entre George y Paul.
      John Lennon: "Esta es otra de mis porquerías. Papel de celofán envolviendo una caja vacía"
      George Harrison: "Escuchando los CD, pueden oírse cosas realmente interesantes. En 'And your bird can sing', Paul y yo hacemos segundas voces en un trocito bastante complicado en los ocho compases centrales."

      'For no One' es una canción de pop barroco sobre el fin de una relación. Era una de las obras más maduras de Paul hasta esa fecha y otra de las favoritas de John. Fue compuesta durante unas vacaciones de esquí en Suiza que Paul pasó junto a Jane Asher en un chalet alquilado en medio de la nieve.
      En la grabación sólo participaron Paul, que toca el clavicordio, el piano y el bajo, Ringo (batería y pandereta) y Alan Civil, que tocó el solo de trompa.
      Paul McCartney: "De vez en cuando se nos ocurría un nuevo tipo de instrumentación, sobre todo para los solos. En 'For no one' me apetecía poner una trompa, porque era un instrumento que me encantaba desde niño, así que fui a George Martin y le dije: '¿Qué podemos hacer con ésto?', contestó: 'Pues buscar al mejor'. Era una de las cualidades de George. Sabía como dar con los mejores músicos. En aquella ocasión sugirió a Alan Civil, quien, como todos los grandes tiene un aspecto de lo más sencillo; pero toca como los ángeles. George me preguntó: 'Bueno, ¿y qué quieres que toque?' Yo dije: 'Algo así'. Le tarareé el solo y él lo transcribió. Hacia el final de la sesión, cuando estábamos anotando la pieza para Alan, George me explicó el registro del instrumento: 'Mira, va desde aquí hasta el mi alto', pero yo dije;'¿Y si le pedimos que haga un fa?', George entendió el guiño y accedió al complot. 

      Alan Civil
      En el momento de grabarlo, Alan alzó la vista de la partitura. 'Eh George... creo que aquí hay un error. Has escrito un fa alto'. George y yo dijimos: 'Ya' y sonreímos. Él también entendió el guiño y lo tocó. Los grandes músicos lo hacen"
      George Martin: "'For no one' se tocó por primera vez en un clavicordio. Lo traje de casa porque pensé que tenía un sonido bonito y que era un instrumento raro para una grabación, y Paul lo tocó. Pero buscábamos un sonido muy especial y Paul escogió la trompa. Él no se dio cuenta de lo genial que había estado Alan Civil. Ya teníamos la versión definitiva y Paul dijo: 'Vale, pero creo que lo puedes hacer mucho mejor, verdad Alan?' Alan casi lo mata. No lo hizo mejor, por supuesto, y lo que vosotros podéis oir ahora es lo que ya habíamos grabado"

      Pete Shotton: "Con 'Dr. Robert', John rendía un sardónico tributo a un médico de Nueva York, cuyo nombre era Charles Roberts, con una 'ese' final, y cuyas heterodoxas recetas le habían ganado el favor de Andy Warhol, de su entorno y, naturalmente, de los mismos Beatles, que siempre le hacían una visita cuando pasaban por la ciudad. John parecía un niño loco de alegría ante la idea de que millones de personas compraran el disco y fueran tarareando inocentemente la canción."
      Roberts formaba parte de un grupo de médicos neoyorquinos conocidos como 'doctores anfetamina' o doctores ácido'. Inyectaba a sus clientes diversos productos químicos, como vitaminas, LSD y anfetaminas.
      John Lennon: "La canción va de drogas y pastillas. Era yo quien llevaba las pastillas cuando íbamos de gira y siempre lo he hecho. Bueno, al principio. Después las llevaban los que transportaban el equipo, y nosotros sólo guardábamos alguna que otra en el bolsillo, por si acaso.

      George Harrison: "Trata de esos aludes de pensamientos, que son tan difíciles de expresar, escribir o transmitir."
      Se grabó el 2 de junio en Abbey Road, con recordings de bajo al día siguiente. Fue la primera vez que lo hacían y se convertiría en algo habitual, ya que grabar el bajo en otra pista permitía mayor flexibilidad al poder ajustar el sonido durante el proceso de mezcla.

      Comenzó a grabarse el 7 de junio y la grabación y las mezclas se extendieron hasta diez días después. Los arreglos fueron en principio difíciles de encajar, hasta que introdujeron los metales de soul al estilo de Motown o Memphis. De hecho, en principio se pensó en ir a grabarla allí, pero se desechó la idea.

      Paul McCartney: "Esta la escribí tras haber probado por primera vez la marihuana. Así que es una canción sobre la hierba, no está dedicada a persona alguna."
      Thomas Ward (de Allmusic): "McCartney siempre ha sido un gran vocalista, y éste caso es quizás el mejor ejemplo de ello. Es una de las joyas olvidadas del álbum."
      John Lennon: "También me parece una de sus mejores canciones, porque la letra era buena...¡y no la escibí yo!. Siempre dije que podía escribir buenas letras si se esforzaba y ahí está el ejemplo."

      Las experimentaciones de los Beatles en el estudio alcanzaron su clímax con el último tema del álbum, 'Tomorrow never knows', una de las primeras canciones del emergente rock psicodélico que incluía técnicas tan innovadoras como grabaciones al revés, voces manipuladas electrónicamente y efectos loop de cinta. La letra está inspirada en el libro de Timothy Leary 'The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetian Book of the Dead', libro que John leía siempre que tomaba ácido.
      John Lennon: "Leary era ese que iba por ahí diciendo: pruébalo, pruébalo, pruébalo. Y seguimos las instrucciones de su libro 'cómo tomar un ácido'. Yo lo hice tal como él indicaba y compuse 'Tomorrow never knows', que seguramente fue la primera canción sobre el ácido. La expresión del título era otra de las ocurrencias típicas de Ringo. Como la letra me había quedado un poco rebuscada, tomé uno de los solecismos de Ringo ('el mañana nunca sabe'), como en 'A hard day's night', para quitar hierro a aquellas frases tan filosóficas."

      Desconecta tu mente, relájate y flota a favor de corriente,
      no es morirse, no es morirse.
      Deja todos tus pensamientos, entrégate al vacío,
      está brillando, está brillando.
      Y puede que veas el significado de estar dentro
      es ser, es ser.

      El amor es todo y el amor es todo el mundo
      es saber, es saber.
      Y la ignorancia y el odio lloran a los muertos,
      es creer, es creer.
      Pero escucha el color de tus sueños
      no se marcha, no se marcha.

      Así que juega el juego 'existencia'  hasta el final
      del principio, del principio.
       

      George Martin: 'Tomorrow never knows' fue una gran innovación. John quería una grabación muy tenebrosa, un sonido muy etéreo. Cuando montamos la versión definitiva, empezamos solo con el zumbido de tambura y la batería característica de Ringo. Fue una grabación extraña, porque una vez hecha ya no se podía repetir. Había grabadoras con loops por todos los estudios de EMI, y gente sujetándolos con un lápiz a la distancia exacta. Las máquinas funcionaban todo el tiempo, y los loops entraban por faders distintos de la mesa, mediante los cuales podíamos regular el sonido de cada uno en cualquier momento, como en un órgano. Así que la mezcla que logramos fue en parte cosa del azar y no se podría repetir. Nadie más hacía discos así en aquella época, al menos, que yo sepa.
      A John nunca le gustó su voz. Es incomprensible, porque tenía la mejor de las voces. Él siempre quería distorsionar las voces, me pedía que hiciera experimentos: doblar la pista, doblarla artificialmente o lo que fuera. 


      Geoff Emerick
      En 'Tomorrow never knows' me dijo que quería que su voz sonara como la del Dalai Lama cantando desde la cima de un monte, y le dije: 'Nos saldrá un poco caro ir al Tíbet. ¿No podemos hacerlo aquí?'. Yo sabía que un eco o una reverberación tradicionales no iban a funcionar. Necesitábamos algo más raro y metálico. Pensar en el Dalai Lama me sugería trompas de los Alpes y esa gente con cosas raras en la cabeza. Hablé con Geoff Emerick y él tuvo una gran idea: Dijo: '¿Y si pasamos la voz por un altavoz Leslie y después volvemos a grabarla?'. Un altavoz Leslie es un altavoz giratorio de un órgano Hammond, cuya velocidad de rotación se puede regular mediante un mando. Pasando la voz por ahí y volviendo a grabarla, consigues una especie de efecto vibrato intermitente, que es lo que se oye en la grabación. No creo que nadie lo hubiera hecho antes. Fue un tema revolucionario de 'Revolver'. Geoff Emerick hacía este tipo de pruebas para los Beatles y temía que alguien lo averiguase. Entonces se suponía que los técnicos no andaban jugando con micros y eso. Pero él hacía cosas muy ingeniosas, un poco ilegítimas, con nuestra ayuda y aprobación".

      Ken Townsend
      Otra nueva técnica que se estrenó con 'Revolver' fue el ADT (Automatic Double Tracking), inventado por Ken Townsend, uno de los ingenieros de EMI. Consistía en dos grabadoras conectadas de modo que creaba automáticamente una pista doblada. Más tarde ésta técnica desarrollada daría lugar al efecto 'chorus'. El método habitual hasta entonces para doblar una voz era cantar la canción dos veces en dos pistas diferentes, sistema que Lennon odiaba particularmente. El ADT se usó profusamente en 'Revolver' y en los álbumes que siguieron.

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