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El 27 de octubre de 1972 se publicó en Estados Unidos 'Talking Book' el segundo de los cinco álbumes consecutivos que conforman el llamado período clásico de Stevie Wonder, junto a 'Music of my mind', 'Innervisions', 'Fulfillingness' First Finale', y 'Songs in the Key of Life'.
El disco, presentado tras el tour que Wonder había realizado con The Rolling Stones, se convirtió en un éxito inmediato y ayudó a desmontar el mito de que los artistas negros de R&B eran incapaces de grabar álbumes que pudieran ser apreciados por el público blanco aficionado al rock. De este modo, el disco significó un hito para los artistas de R&B, a la vez que confirmaba el inicio de un período único para la Motown.
Lanzado entre 'Music of My Mind' e 'Innervisions', Stevie Wonder contó para la grabación de 'Talking Book' con una libertad creativa casi absoluta, algo prácticamente inédito en la industria de la época. Para la grabación del álbum se empleó una novedosa e inusual técnica que sustituía los tradicionales arreglos ejecutados por una orquesta de cuerdas por múltiples capas de sintetizadores y pianos eléctricos, casi siempre ejecutados por Wonder. El álbum debe en gran parte a esta original técnica su distintivo sonido.
Entre los invitados aparecen figuras como los guitarristas Jeff Beck, Ray Parker Jr. y Buzz Feiten. El disco está, sin embargo, protagonizado por los sintetizadores de Wonder, que dan frecuentemente a los temas una línea muy funky. El uso que Stevie hace del Hohner Clavinet en el clásico 'Supertstition', por ejemplo, figura entre los mejores ejemplos del instrumento.
Wonder recibió tres premios Grammy por la grabación de 'Talking Book': el premio a la mejor interpretación vocal pop por 'You Are the Sunshine of My Life', y a la mejor interpretación vocal / mejor canción R&B por 'Superstition'.
Como curiosidad, el siguiente álbum de Wonder, 'Innervisions', lanzado unos meses más tarde, obtuvo el premio al mejor álbum del año en la misma ceremonia. Los productores Malcolm Cecil y Robert Margouleff, que producirían cuatro de los discos clásicos de Wonder, así como varios álbumes de los Isley Brothers, fueron galardonados con el Grammy a la mejor producción.
El 27 de octubre de 1933 nació en Shreveport (Louisiana) el legendario pianista country Floyd Cramer, considerado uno de los arquitectos del 'sonido Nashville'. Comenzó su carrera en 1953 cuando grabó su primer disco 'Dancin Diane', hecho que llevó a que lo contrataran para acompañar en una gira al entonces desconocido Elvis Presley.
En 1955 se mudó a Nashville y se convirtió en el pianista más solicitado para las grabaciones. Allí, además de Presley, grabó con Brenda Lee, Patsy Cline, The Browns, George Strait, Jim Reeves, Eddy Arnold, Roy Orbison, Don Gibson y los Everly Brothers, por nombrar sólo unos pocos. También publicó álbumes como solista con temas muy populares como 'Last date', 'San Antonio rose' y 'On the rebound', que fue nº1 en el Reino Unido en 1961. Cramer murió a los 67 años en la Nochevieja de 1997.
El 27 de octubre de 1782 nació en Génova el violinista, violista, guitarrista y compositor italiano, Niccolò Paganini, nació considerado entre los más famosos virtuosos de su tiempo, reconocido como uno de los mejores violinistas que hayan existido, con oído absoluto y entonación perfecta, técnicas de arco expresivas y nuevos usos de técnicas de “staccato” y “pizzicato”.
Su padre Antonio, un parroquiano que tocaba el mandolín y el violín, cuya esposa era amante de la música comenzó a enseñarle a Nicolò a tocar el mandolín a los cinco años, y el violín dos años después.
A los diez años se presentó en público por primera vez y cuando tenía 13 fue llevado a Parma a estudiar junto al famoso Alessandro Rolla, quien, sin embargo, rechazó a Nicolò diciéndole que ya sabía todo lo que él podía enseñarle. A pesar de ello continuó estudiando composición y aprendió varios trucos sobre oficio de violinista de viejos instrumentistas; el modo de tocar de Paganini parecía haber sido original, prácticamente desde el comienzo.
Hasta 1810, el interés de Paganini se centró en conseguir algún puesto. Después de presentarse en Livorno y Modena, se trasladó a Lucca y se dedicó por un tiempo a la composición, la enseñanza y la dirección de la orquesta de la corte. Cuando esta agrupación se disolvió en 1808 decidió concentrarse en su carrera como “artista libre” y a desarrollar su particular habilidad para demostrar el talento que poseía. Determinado a conquistar Milán, considerado el centro cultural italiano de la época, llegó a la ciudad en 1813 y presentó “Le Streghe, Op. 8” (Las brujas) (Wolfgang Marschner), inspirada en el ballet “II noce di Benevento”, una obra basada en un tema de Süssmayr que se estrenó en La Scala con gran éxito. Similar éxito tuvo en los siguientes dos meses cuando realizó once conciertos en Milán.
Si bien Paganini logró renombre nacional, gracias al triunfo de sus conciertos en Milán y otras ciudades italianas, pasaron quince años antes de que decidiera iniciar una carrera internacional. Al parecer no se sentía bien preparado para enfrentar al público de las capitales culturales europeas, ya que tenía que demostrar que no se trataba solamente de un mago de la técnica, sino además de un compositor capaz y creativo.
Hasta entonces sus recitales incluían conciertos de Viotti y de Kreutzer, pero antes de entrar en el extranjero compuso sus obras para violín basadas en temas de las populares óperas de Rossini y los primeros tres conciertos para violín el “Concierto N°1” en 1819 (Yehudi Menuhin) y tanto el “Concierto N°2” como el "Concierto N°3" en 1826 (Salvatore Accardo, violín & The London Philharmonic & dir. Charles Dutoit).
En todo este periodo Paganini se vio afectado por enfermedades que le dieron aquel aspecto cadavérico que pronto le caracterizaría. La primera le atacó en 1822 y la segunda en 1826.
Precisamente aprovechó esas ocasiones para componer y poco después de mejorarse estrenó en 1827 el más famoso de sus conciertos, el segundo, conocido como “La Campanella” “Concierto No. 2 en si menor - La Campanella” Op. 7: I. Allegro maestoso – Cadenza (London Philharmonic Orchestra & Salvatore Accardo) por emplear una pequeña campanilla durante el tema recurrente del rondó final. En Viena, los miembros de sus audiencias tomaban asiento dos horas antes de que comenzara la presentación por temor a perder sus lugares. En Leipzig, el afamado profesor de piano Friedrich Wieck, padre de Clara Schumann, anotó en su diario: “Nunca ha nacido un artista que sea tan magnífico e incomparable como él en tantos géneros.”
En Berlín, Mendelssohn escribió a su amigo, el pianista Ignaz Moscheles: “Su ejecución está más allá de todo concepto ya que jamás se equivoca. Pides demasiado si esperas que te de una descripción de sus interpretaciones. Me tomaría una carta entera hacerlo, pues él es tan original, tan único, que requeriría un análisis exhaustivo el transmitir una impresión de su estilo.”
Su técnica asombraba tanto al público de la época que llegaron a pensar que existía algún influjo diabólico sobre él, porque a su vez su apariencia se notaba algo extraña y sus adelantos musicales eran una verdadera obra de arte. Se decía que en la mayoría de sus apuntes aparecía una nota extraña la cual decía "nota 13".
Podía interpretar obras de gran dificultad únicamente con una de las cuatro cuerdas del violín (retirando primero las otras tres, de manera que éstas no se rompieran durante su actuación), y continuar tocando a dos o tres voces, de forma que parecían varios los violines que sonaban. Además en la mayoría de sus espectáculos usaba la improvisación. Esto indica lo cercano que estaba su arte al mundo del espectáculo. Paganini tenía flexibilidad excesiva de las articulaciones. «Este Paganini realiza los doble-double-stoppings y los trinos asombrosos». Sandblom escribe: «su muñeca era tan floja que él podría moverla y torcerla en todas las direcciones". Se ha sostenido en algunos artículos que Paganini podría deber su incomparable virtuosismo con el violín a la conjunción afortunada de genio musical, aptitud natural para el drama y destreza manual dada por la hiperlaxitud articular y dedos largos probables en el Síndrome de Marfan o en el Síndrome de Ehlers-Danlos.
Los músicos se impresionaban y se tejieron leyendas alrededor de él. Se decía que Paganini era hijo de una bruja y del diablo, incluso que él mismo era el diablo. Su costumbre de ir a los cementerios a tocar para los muertos atraía, también, a los vivos: personas que no podían pagar los conciertos asistían a los cementerios a escuchar a Paganini de manera gratuita. Su fama de excéntrico y sus costumbres tildadas de heréticas se mezclaban con una técnica y un virtuosismo nunca antes vistos. Pero hubo quien dijo que lo vió alguna noche, mucho antes de que su leyenda creciera, invocar al diablo, postrarse delante del Maligno y repetirle el juramento. “Le dijo que su alma era suya a cambio de tocar como un ángel. Se encendió una luz que me cegó, Paganini se puso de pie y siguió su camino”, así dijo aquel testigo. Hubo quien le creyó y quien no le creyó. Más aquella versión fue creciendo y la gente hacia tumultos para verlo, y para oírlo tocar. Todos habían oído hablar de él, no sólo los cultos. Hasta los mendigos y las prostitutas compraban sus entradas apenas se anunciaba que tocaría Nicolò Paganini, “El violinista del diablo”, como empezaron a llamarlo.
Lo cierto es que a Paganini la vida le sonreía por donde pasaba. Su presencia impactaba a las mujeres al punto de arrojarse a sus pies. Y si no bastaba con su glamour, ahí estaba su manera de tocar el violín. Así anduvo Paganini, de mujer en mujer, de cama en cama.
Era lo que más le atraía, junto con el dinero para gastarlo, para jugarlo. Tal vez porque durante su niñez había padecido pobreza y miseria, dinero que caía en sus manos, dinero que gastaba. Y con la misma prontitud volvía a gastar más. Con la ventaja de que a veces ni en violines gastaba. Alguna vez que iba a tocar a un palacio y se le olvidó su propio instrumento, el anfitrión, de cuna noble y filántropo, extrajo su Guarnerius personal de la vitrina donde lo tenía a la vista de todos, y se lo prestó a Paganini para que saliera del aprieto. Después de que el violinista hubo tocado, el príncipe, duque, marqués o lo que haya sido, no fue capaz de guardar el violín en su sitio. Se lo regaló a Paganini sin dejar de besarle las manos.
Quizás la leyenda del violinista del diablo se basó en lo que alguna vez relató Tartini acerca de su sonata “El trino del Diablo” (Ingolf Turban, Ursula Duetschler & Yves Savary): “Una noche, en 1713, soñé que había hecho un pacto con el Diablo y estaba a mis órdenes. Todo me salía maravillosamente bien; todos mis deseos eran anticipados y satisfechos con creces por mi nuevo sirviente.
Ocurrió que, en un momento dado, le di mi violín y lo desafié a que tocara para mí alguna pieza romántica. Mi asombro fue enorme cuando lo escuché tocar, con gran bravura e inteligencia, una sonata tan singular y romántica como nunca antes había oído. Tal fue mi maravilla, éxtasis y deleite que quedé pasmado y una violenta emoción me despertó. Inmediatamente tomé mi violín deseando recordar al menos una parte de lo que recién había escuchado, pero fue en vano.
Il Cannone
La sonata que compuse entonces es, por lejos, la mejor que jamás he escrito y aún la llamo 'La sonata del Diablo' (Sonata Nº 6), (Gil Shaham & Göran Söllscher), pero resultó tan inferior a lo que había oído en el sueño que me hubiera gustado romper mi violín en pedazos y abandonar la música para siempre....” Esta fama "demoníaca" llegó hasta el lecho de muerte, cuando se negó a ser asistido por un sacerdote. Murió en Niza el 27 de mayo de 1840. Llegó a poseer cinco violines Stradivarius, dos Amati y un Guarnerius (su violín favorito) llamado “Il Cannone”.
• “Moto Perpetuo en Do”, allegro del concierto, Op. 11 para violín y orquesta (Itzhak Perlman).
• “Sonata appassionata” y otras para violín y piano.
• Doce sonatas y dos sonatinas para violín y guitarra. “Seis sonatas M.S. 27 (Op. 3) para violín y guitarra” – “Sonata No. 6 en Mi menor: Andante" Sonata del diablo (Gil Shaham & Göran Söllscher)
• Dos sonatas para guitarra.
• Caprichos para guitarra, “Capricho Nº 4 en do menor” (Ellior Fisk)
El 26 de octubre de 1913 nació en New York en el seno de una familia adinerada y con gran influencia en la alta sociedad neoyorquina, Charlie Barnet, compositor, saxofonista y director de orquesta de jazz. Charlie Barnet dirigió una banda muy popular desde 1933 hasta finales de los cuarenta y fue uno de los primeros directores de banda blancos que contrató a músicos negros.
Introdujo a la desconocida Lena Horne en 1941 e incluyó muchos músicos notorios en sus formaciones como Trummy Young, Frankie Newton, Clark Terry, Charlie Shavers, Dizzy Gillespie y Oscar Pettiford. También tuvo el honor de ser en 1934 la primera banda blanca que actuó en el legendario Apollo Theater de Harlem.
Su estilo estaba basado en la fórmula de riffs enérgicos de Basie, pero también era un admirador confeso de Duke Ellington, e intentó añadir elementos de las sofisticadas armonías del 'duque' en sus propias composiciones. Se le recuerda mejor por los arreglos que hizo de la muchas veces versionada 'Cherokee' de Billy May en 1939, pero disfrutó de muchos otros éxitos con otras canciones basadas en los riffs, incluyendo 'Pompton turnpike' y 'Redskin Rhumba', ambas de 1940 y su popular 'Skyliner'.
En los años cuarenta comienza a aparecer en varios films producidos en Hollywood, lo que le proporcionó gran proyección, reforzando el gran éxito que obtuvo su banda con 'Cherokee'.
En 1947 su orquesta contaba con Clark Terry, Maynard Ferguson, Doc Severinsen, Rolf Ericson y Ray Wetzel como trompetistas y Barnet estaba dispuesto a dar el salto al bop, pero pronto perdió el interés,
Intentó convertirse -sin éxito- en actor y, en 1949, Barnet disolvió su banda. Se alejó de la escena musical, involucrándose en negocios de restauración y apareciendo sólo de forma fugaz en locales de Nueva York y Las Vegas, aunque sus numerosos matrimonios y divorcios (se casó once veces) le hicieron protagonista de más de una portada de la prensa del corazón. Su última grabación fue en 1966. Murió a los 77 años en septiembre de 1991.
El 26 de octubre de 1685 nació el músico italiano Domenico Scarlatti, excelente intérprete, experto conocedor de la técnica instrumental y fecundo compositor de un valioso patrimonio de producción clavecinística. Nacido el mismo año que J. S. Bach y G. F. Haendel, ocupa en la historia de la música una posición intermedia entre el gran estilo contrapuntístico barroco y el espíritu más sencillo y ligero del posterior período galante, del que se le puede considerar precursor, sobre todo por sus más de quinientas sonatas para clave.
Su padre, Allessandro Scarlatti
Ocupa el sexto lugar de entre los diez hijos que tuvo el matrimonio formado por Alessandro Scarlatti y Antonia Anzalone. La educación autoritaria y el fuerte dominio ejercidos por su padre marcaron sus primeros pasos en la música. Alessandro guía la primera etapa de formación del joven, así como sus comienzos profesionales. Completa su actividad por estos años con un puesto secundario en el Vaticano, como maestro de la Capilla Julia, compaginándolo con algún que otro trabajo ocasional para la embajada portuguesa, alcanzando ya 32 años de edad, y consiguiendo legalmente la emancipación de la tutela paterna. Durante esta etapa su composición se dedica a música religiosa, serenatas y óperas.
Juan V de Portugal
En 1719 acepta la propuesta del embajador portugués de instalarse en Lisboa. El rey Juan V de Portugal (1707-1750) fue un gran melómano y conocedor de la tradición musical de Alemania y Austria, admirador de la música litúrgica y de cámara. En mayo de 1728 contrae matrimonio en Roma con María Catalina Gentili, y entre 1729-1733, el compositor se establece en Sevilla, donde reside en la corte, contribuyendo con su arte a mejorar el débil estado anímico de Felipe V.
Las tres últimas décadas de su vida transcurren en España (primero en Sevilla y luego en Madrid). En 1738 Scarlatti ya se había instalado en Madrid, tenía 53 años y había quedado viudo de su primera mujer, con quien había tenido cinco hijos, tres de ellos nacidos en Sevilla. Anastasia, la segunda esposa de Domenico era gaditana. Los últimos años de Scarlatti son de absoluta discreción. Se retira al servicio de una antigua discípula, dedicando toda su atención a la creación musical para instrumentos de teclado. El maestro fallece en Madrid, en su domicilio privado de la calle Leganitos, el 23 de julio de 1757.
A la edad de 34 años, Scarlatti era ya un prestigioso compositor de óperas, pero esta parcela de creación se verá interrumpida pronto debido a su traslado a Lisboa, donde fundamentalmente cultiva la música religiosa, que acompañaba a ceremonias reales y de iglesia. Escribe varios salmos y cantatas. Destaca entre su producción de esta época, el “Stabat Mater” para voces y órgano.
Pero sin duda, su obra maestra es la colección de “Sonatas para clave”, llenas de serenidad y fantasía, desarrolladas en un estilo magistral, sin perder por ello, la sencillez.
Sólo una minúscula fracción de su producción se publicó durante la vida del compositor. Parece que el mismo Scarlatti supervisó la publicación en 1738 de su colección más famosa, una antología de treinta sonatas que tituló “Essercizi per gravicemvalo”, que fue recibida con entusiasmo por el más destacado musicólogo del siglo XIX, Charles Burney. Aún hoy, la mayoría del repertorio scarlattiano interpretado en concierto está basado en los “Essercizi”.
Sin embargo, nos han llegado 555 sonatas bipartitas, siendo todas esencialmente de un solo movimiento divididas en dos partes iguales (y repetidas), pero comprenden una gama sorprendente de expresión musical e invención formal.
Las sonatas scarlattianas poseen una estructura que responde a una forma binaria compuesta por dos partes sensiblemente iguales, que está prevista que se repitan. La primera parte finaliza a menudo en la nota dominante y la segunda siempre en la tónica. Las cadencias con que se concluyen cada una de las dos partes son similares.
A primera vista la limpia y ordenada escritura de sus sonatas haría pensar que la ejecución de estas obras es relativamente sencilla. Nada más lejos de la realidad. La claridad de su pentagrama esconde terribles dificultades para el músico que las interpreta. Algunas contienen cambios de mano, saltos de octavas, complicados arpegios y escalas rapidísimas. En cuanto al ritmo, sus obras para teclado están animadas por un carácter vivo y variado, con una notable influencia de la rítmica de los aires populares de la música española. En numerosas ocasiones se escuchan células rítmicas que podríamos calificar de “ostinati” que recorren toda la longitud de la sonata y recuerdan a los del pulso de la guitarra flamenca. Se escuchan en su clave las notas repetidas de los instrumentos de cuerda pulsada o las castañuelas percutidas repetidamente.
Pero quizá el rasgo más sorprendente del arte de Domenico Scarlatti es su extraordinaria habilidad para la modulación, una de las marcas de estilo más sorprendentes del genio del napolitano. Es capaz de recorrer con ella todas las tonalidades dentro de una obra. Unas son en progresión, otras aparecen a intervalos, en ocasiones son abruptas: en estos casos, el oyente es llevado sin transición a otra región tonal, a veces muy alejada (a menudo un tono entero, otras veces una tercera). Observamos que el estilo italiano predomina en buena parte de ellas; otras en cambio, presentan características que podrían relacionarse con las formas musicales populares portuguesas (precedente del Fado), como es el caso de la “Sonata K 426” (Yevgeny Sudbin):
También encontramos una gran influencia del folclore andaluz en su obra clavecinística. Como ejemplo citaremos tres sonatas correlativas en su ordenación:
Clavecín
la “K. 490"(T. Pinnot), que está construida sobre los redobles de tambor, y melismas de la saeta; la “K. 491”, es una danza que recrea el típico aire de sevillana; y la “Sonata K. 492 en Re mayor” (T. Pinnot), que muestra una bulería, en los ritmos y en la melodía de la danza. Estas tres espléndidas páginas representan pues un claro arquetipo de aire andaluz en la obra scarlattiana. Pero no son las únicas. Encontramos gran número de sonatas basadas en modelos y diseños andaluces: la "K. 450” (Alexis Weissenberg), que es un tango gaditano; la “K. 516” (Maria Grinberg, piano) es un fandango andaluz; y la “K. 502”, inspirada en una petenera.
Apuntamos como dato curioso el uso del modo “frigio” en su composición, que como sabemos es habitual en la mayoría de la música popular andaluza. Su escritura incluye en ocasiones el uso de la versión morisca del modo frigio, que era característico entonces de los gitanos.
Vemos reflejada esta práctica en las Sonatas “K. 116” (Yuri Egorov, piano) y en la “K. 519” (Bonaventura), donde también se advierte el típico cambio rítmico andaluz de 3/8 a 3/4 y el cambio de tonalidad mayor a menor.
El puerto de Sevilla en 1740
La influencia andaluza es palpable en otras muchas sonatas, como ocurre en la “K. 6” (Scott Ross), uno de los treinta “Essercizi”, publicados en Londres en 1738.
Es evidente que el creador italiano se había empapado de los rasgos autóctonos del arte andaluz, durante su estancia en Sevilla, asimilando por completo la naturaleza armónica de esta música tan característica. Particularmente interesante resulta esta profundización en materia de folclore andaluz, que posteriormente, ha sido objeto de estudio por parte de otros compositores, entre ellos Manuel de Falla, gran estudioso y admirador del legado “scarlattiano”. En la fecha de su publicación puede leerse en el prólogo estas palabras del propio Scarlatti, dirigidas al lector: “No esperes en estas obras (que se publican sin interés ni ambición, sino sólo por obediencia) una profunda composición, pues sólo son bromas ingeniosas del Arte, para que consigas adiestrarte con desenvoltura en el clavicémbalo. Espero sean de tu agrado y después, más gustosamente obedeceré a otros mandatos para complacerte en un estilo más fácil y variado. ¡Vive feliz!”.
Obra coral
Antes de su llegada a España, Domenico Scarlatti había estrenado en Italia más de una decena de óperas que seguían la estela de las de su padre, Alessandro y que recurrían al estilo vocal del bel canto, cuyo triunfo ayudaron a imponer los Scarlatti. Cabe mencionar “Orlando” (1711), “Tetide in Sciro” (1712) (Anna German & Chamber ensemble"Con moto ma cantabile"), “Ifigenia in Aulide” e “Ifigenia in Tauride” (1713), “Amor d'un'ombra”, - Dio D'Amor e Caro Dardo” (1714) (Olalla Aleman, soprano; Xavier Sabata, contratenor) o “Amleto” (1715).
También compone una importante obra de polifonía vocal religiosa, entre la que se encuentra su “Stabat Mater” a diez voces (Les cris de Paris & dir. Geoffroy Jourdain)—escrito al “stilo antiquo” de la polifonía renacentista de tradición católica romana e hispánica para diez voces solistas en estilo contrapuntístico—, “Salve Regina” (Tafelmusik Baroque & Jeanne Lamon), la misa breve «La stella», un oratorio, varios “Te Deum”- “The Feast of All Saints” y “Magníficat” 1-4/10, 5-6/10,7-10/10 (Concerto Italiano & Dir. Rinaldo Alessandrini).
El 25 de octubre de 1924 nació en Nueva Orleans el músico Earl Palmer, llamado 'el baterista más grabado de la historia'. Su trayectoria como baterista de sesión a lo largo de cincuenta años lo llevó a tocar en hits de Little Richard, Fats Domino, Frank Sinatra, Ray Charles, Rick Nelson, Beach Boys, Neil Young, Dizzy Gillespie, Count Basie, B.B. King, Randy Newman, Elvis Costello, Tom Waits y muchísimos más.
Su contribución al rock and roll fue premiada cuando fue admitido -por primera vez un músico de sesión accedía a ello- en el Salón de la Fama del Rock and Roll en el año 2000. Palmer murió a los 84 años en septiembre de 2009. Su batería se puede oir en temas tan diversos como 'The fat man' (Fats Domino, 1949), 'Summertime blues'(Eddie Cochran, 1958), 'La Bamba' (Ritchie Valens, 1959), 'The lonely bull' (Herb Alpert, 1962), 'You've lost that lovin' feelin'(The Righteous Brothers, 1964), 'River deep-mountain high' (Ike & Tina Turner, 1966) o 'Sweet little bullet from a pretty blue gun' (Tom Waits, 1978).
Earl aparece unos segundos en un video del grupo Cracker, 'I hate my generation' (1996). El cantante, David Lowery contó en una entrevista que cuando le preguntaron al septuagenario Earl si era capaz de seguir los temas a la batería, Palmer le miró de arriba a abajo, murmurando: "¿Bromeas?, Yo inventé esta mierda!"
