Georg Philip Telemann

El 24 de marzo de 1681 nació en Magdeburgo, actual Alemania, el compositor barroco -aunque su obra también tuvo características de principios del clasicismo- Georg Philipp Telemann. Constituye una buena muestra de la música de su tiempo, pues sintetiza el contrapunto alemán y el concierto italianizante, así como la danza francesa (suite) y la ópera de Lully. Su actividad como director y compositor, estrechamente vinculada a la sociedad cortesana de la época, eclipsó en buena medida los nombres de J. S. Bach y Haendel, hasta el extremo de que éste se fue a Inglaterra; pese a ello, ambos músicos profesaban por Telemann una sincera amistad y admiración. Tan prolífico que nunca fue capaz de contar el número de sus composiciones, viajó mucho, absorbiendo diferentes estudios musicales e incorporándolos a sus propias composiciones. Consiguió una serie de cargos importantes, culminando con el de director de música de las cinco iglesias más grandes de Hamburgo, desde 1720 hasta su muerte, en 1767. Le sucedió su ahijado Carl Philipp Emanuel Bach.

Hamburgo en 1700

Su familia no tenía particular interés en la música, ya que únicamente un bisabuelo había sido cantor en Halberstadt, y ningún otro familiar había tenido relación con ella. El padre falleció en 1685, dejando a cargo de la viuda la educación del joven Telemann. Contaban con empleo en la iglesia local y constituían una familia de clase media alta. El niño comenzó a descubrir la música a los 10 años de edad, mostrando enseguida talento al componer su primer opus a los 12 años. Sin embargo, esta aptitud no contó con el apoyo de su familia; temiendo que Telemann siguiera una carrera musical, su madre le quitó todos los instrumentos y lo envió en 1693 a una nueva escuela en Zellerfeld, con la esperanza de que este cambio orientara al muchacho hacia una profesión más lucrativa.

Los factores clave para que Telemann se convirtiera en el más famoso músico de su época en Alemania fueron su sentido del humor, una personalidad amigable, una tremenda confianza en sí mismo y una productividad increíble desde temprana edad. La estrategia materna finalmente falló porque el director de la escuela observó el talento musical del nuevo alumno y permitió que Telemann siguiera componiendo y expandiendo sus conocimientos en forma autodidacta. Para la época en que completaba sus estudios en Hildesheim, Telemann había aprendido a tocar casi sin ayuda la flauta dulce, el órgano, el violín, la viola da gamba, la flauta traversa, el oboe, el chalumeau y el trombón bajo entre otros instrumentos musicales. Sus viajes le permitieron asimismo conocer nuevos estilos musicales, siendo sus primeras influencias Johann Rosenmüller y Arcangelo Corelli.
En 1701, Telemann ingresó en la Universidad de Leipzig con el fin de estudiar leyes, posiblemente a petición de su madre. El nuevo intento no duró más que lo que tardó su talento en ser descubierto, y enseguida le encargaron componer música para las principales iglesias de la ciudad.

Al poco tiempo, fundó un “collegium musicum” de 40 miembros para dar conciertos de su música. Al año siguiente lo nombran director de la Ópera de Leipzig y cantor de una de sus iglesias. Su creciente fama comienza a inquietar al compositor mayor Johann Kuhnau, cuya posición como director musical de la ciudad se ponía en riesgo, al ser nombrado Telemann "cantor".

Thomaskirche en Leipzig (1720)

Telemann también ocupaba a muchos estudiantes en sus producciones operísticas, restándoles tiempo para participar en la música sacra promovida por Kuhnau. Finalmente, Kuhnau denunció a Telemann por «músico de ópera», pero aún después de la partida de este último, no logró recuperar a los intérpretes que había perdido. Telemann abandonó Leipzig en 1705 para actuar como maestro de capilla en la corte del conde Erdmann II en Sorau. Allí se familiarizó con el estilo francés de Lully y Campra, componiendo varias oberturas y suites durante los dos años que estuvo en el puesto.
La invasión de Alemania por los suecos obligó a la corte de Erdmann a evacuar el castillo. Se cree que Telemann visitó París en 1707 y luego fue nombrado jefe de cantores en la corte de Eisenach, donde conoció a Johann Sebastian Bach. El principal cargo obtenido por Telemann fue su nombramiento en 1721 como director musical de las cinco principales iglesias de Hamburgo, puesto que mantendría el resto de su vida.

Hamburgo en 1740

Allí escribió dos cantatas para cada liturgia dominical, así como otra música sacra para ocasiones especiales, además de enseñar canto y teoría de la música, y dirigir otro collegium musicum, que realizaba uno o dos conciertos por semana. Telemann también dirigió la ópera local durante unos pocos años, pero esto le significó una quiebra financiera. Cuando el puesto de Kuhnau en Leipzig estuvo vacante, Telemann se presentó como candidato, resultando aprobado por el consejo de la ciudad entre seis postulantes. Sin embargo, rechazó el nombramiento, aunque no sin antes usarlo como excusa para obtener un aumento de sueldo en su cargo de Hamburgo. Ante la persistencia de la vacante, el consejo de Leipzig seleccionó a Christoph Graupner, quien tampoco aceptó el nombramiento. Finalmente asumió el puesto Johann Sebastian Bach. Telemann incrementó además sus ingresos en Hamburgo con varios cargos menores en otras cortes, y con la publicación de volúmenes de su propia música.

Su producción musical comenzó a declinar a partir de 1740 y se enfocó más enérgicamente en escribir tratados teóricos. Durante esta época trabajó además con algunos jóvenes compositores, como Franz Beda y su ahijado, Carl Philipp Emanuel Bach. Al morir su hijo mayor Andreas en 1755, Telemann asumió la responsabilidad de criar a su nieto Georg Michael Telemann, iniciando la educación musical del futuro compositor. Muchos de sus oratorios provienen de esta época. En los últimos años su vista empezó a deteriorarse, y este problema le llevó a disminuir su actividad a partir de 1762. A pesar de ello, siguió componiendo hasta su muerte, el 25 de junio de 1767.

El libro Guinness de los récords menciona a Telemann como el compositor más prolífico de todos los tiempos, con más de 800 obras acreditadas. Estudios recientes, por ejemplo, el catálogo temático de sus obras publicado en la década de 1980, muestra que se conocen más de 3000 composiciones de su autoría, aunque muchas se han perdido.
Varias de estas piezas perdidas fueron descubiertas recientemente por musicólogos de relieve, como Jason Grant. Muchos de los manuscritos fueron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial.
Telemann fue muy famoso durante su vida y por muchas décadas después de su muerte. Sin embargo, para principios del siglo XIX sus obras se interpretaban con menor frecuencia.

La última presentación pública de importancia de una de sus obras, “Der Tod Jesu”, (Ensemble vocal Ex Tempore, Le Mercure Galant) hasta ya avanzado el siglo XX se efectuó en 1832. Además, la edición de 1911 de la Enciclopedia Británica, que incluye largos artículos sobre Bach y Händel, no menciona a Telemann.

Instrumentos barrocos

El interés por la obra de Telemann renació a principios del siglo XX, junto con la recuperación de los instrumentos musicales barrocos y la renovada atención sobre la música de cámara. Actualmente numerosos conjuntos en todo el mundo interpretan su música, que está además disponible en incontables grabaciones.

En 1728 Telemann fundó “Der getreue Musikmeister”, un periódico quincenal de cuatro folios donde incluía lecciones de música, composiciones propias y de otros autores, tales como Keiser, Pezold, Görner, Bonporti, Zelenka, Ritter y Stoltzer. Se considera que es una de las primeras publicaciones periódicas de música que han existido, incluyendo la particularidad de que muchas sonatas, suites y otras composiciones de cierta longitud continuaban su desarrollo en la siguiente edición, obligando así a los melómanos a adquirir el próximo ejemplar. Esta estrategia comercial adelanta lo que varios siglos después sería una práctica común. Solamente se conservan 25 ediciones de esta publicación. La mayoría no está fechada, por lo que se desconoce con exactitud la cantidad total de ejemplares que se publicaron, ni el tiempo que duró tan ingeniosa experiencia periodística.

Obras orquestales más destacables:

Conciertos:
• Concierto para oboe en Re mayor, TWV51:D5 (Paul Dombrecht & IL Fondamento)
• Concierto para oboe en Re menor, TWV51:D1 (Alma Musica Amsterdam, Han De Vries & I Solisti di Zagreb)
• Concierto para oboe en Fa menor, TWV51:f1 (Leningrad Chamber Orchestra, dir. Lazar Gosman)
• Concierto para oboe d'amore en La mayor, TWV51:A2 (Paul Dombrecht & IL Fondamento)
• Concierto de Oboe d'amore en Sol, TWV51:G3 (Paul Dombrecht & IL Fondamento)
• Sonata de Concierto en Re, para trompeta TWV41:DA (Maurice André trompeta, English Chamber Orchestra).
• Concierto para trompeta en Re mayor, TWV51:D7 – Grave ¾ (Camerata Rhenania, Dir. Hanspeter Gmür)
• Concierto para Violín en Sol menor, TWV51:G7 (Bernard Chevalier, violín)

• Concierto en Sol, para viola, cuerdas y continuo, TWV51:G1 1-2/4, 3-4/4 (Musica Alta Ripa on authentic instruments)

• Concierto para viola en sol mayor 1. Mov. "Largo", 2º Mov. "Allegro", 3º mov. “Andante”, 4º mov “Presto”  (Ladislav Kyselak viola, dir. Richard Edlinger & Capella Istropolitana)

Conciertos dobles, triples y cuádruples
• Concierto en La para flauta y viola da gamba, TWV52:a1 (Musica Antiqua Köln & dir. Reinhard Goebel)
• Concierto en Sol para 2 violas, TWV52:G3 (Claire Bracher y Julia Veto)
• Concierto en La para 4 violines, TWV54:A1 (The International Baroque Players)
• Concierto en Do para 4 violines, TWV40:203 (Philipp Naegele, Gerhard Ohnheiser, Masafumi Hori y Ottatvia Kortner)
• Concierto en Re para 4 violines en sol mayor, TWV40:202 (Alice Harnoncourt, Walter Pfeiffer, Peter Schoberwalter y Curt Theiner)

Las suites y las oberturas
• Overture, suite La menor: “Les Plaisirs” para cuerdas y continuo, TWV55:a3
• Overture, suite Do para tres oboes, cuerda y bajo continuo, TWV55:C6, 1-3; 4-5 (Dir. Trevor Pinnock & harpsichord)

• Obertura & Suite en Mi menor "Tafelmusik" para 2 flautas u cuerdas TWV 55:e1 - I (Le Concert des Nations, Jordi Savall)

• Suite en La-para flauta y cuerdas, TWV55:a2 (Bedrich Tylsar)
• Suite en Re para Viola da Gamba y 2 Oboes, TWV55:D6 (Marion Verbruggen, Sarah Cunningham, Monica Huggett & Orchestra of the Age of Enlightenment)
• Wasser Obertura en Do, por 2 flautas, flautas, 2 oboes, fagot, cuerdas y bajo continuo ('Hamburger Ebb und Fluth'), TWV55: C3 IV: “Der verliebte Neptunus” ;VIII. Minueto (Collegium Pro Musica, dir. Stefano Bagliano)

Otras obras orquestales
• Sinfonía (Sonata o el Septeto) en fa, para 2 oboes, cuerda y bajo continuo, TWV50:4 (Musica Antiqua Köln & Reinhard Goebel)
• Sinfonía en Re spirituosa, para cuerdas y bajo continuo, TWV44:1 (Berliner Barock Solisten)
Federico Guglielmo (violino di spalla), Alberto Martini (violin), Mauro Righini (viola), Alberto Pisani (violoncello), Federico Bagnasco (violone), Gianluca Capuano (harpsichord)
• Sonata Sol Mayor viola da gamba (Ernst Stolz viola da gamba & Robert Ouwerkerk, clave)

Obras de cámara
• 12 Fantasías para flauta, TWV40:2-13 - 1, 2 y 3; 4 y 5; 10,11 y 12 (Paula Robison)
• Sonata en Fa mayor para oboe & continuo en sol menor - TWV41:g6: Siciliana, Vivace, Dolce, Scherzando
• Cello Sonata en Re mayor, TWV41:D6 (Emmanuel Jacques, cello)
• Partita en Sol menor para viola, flauta y oboe TWV41:G2 Largo (The Ensemble Hamburger Ratsmusik)
• Sonata para cello y bajo continuo en Re Mayor (Emmanuel Jacques, cello) TWV 41:D6
• Sonata en Sol mayor para flauta traversa y continuo  TWV41:G9 (Dorothee Mields soprano & the Ensemble Hamburger Ratsmusik)
• Trío Sonata en Sol menor, para oboe, violín y bajo continuo TWV42:G9 (Paradiso Musicale, on period instruments)
• Cuarteto en Mi menor para flauta, violín, cello y continuo TWV43:e2 (Akademie für Alte Musik Berlin)
• Cuarteto en sol para flauta, oboe, violín y bajo continuo, TWV43:G2 (Akademie für Alte Musik Berlin)
• Cuartetos para Flauta, Violín, Viola da gamba y bajo continuo, TWV43 (Cuartetos de París). Mov 1  (Concerto Amabile)

Otros trabajos de cámara
• Bourrée alla polacca, para guitarra (o el teclado) (Sven Lundestad)
• "Heldenmusik", 12 marchas para 2 instrumentos y bajo continuo  TWV50:31-42 (Empire Brass & Michael Murray, organ)
• "Tafelmusik", colección de 18 obras de cámara para varios conjuntos organizados en 3 producciones. 1.VII; 2.IV; 3.I  (Pieter-Jan Belder & Musica Amphion)

Obras vocales
El catálogo de las obras de Telemann registra 406 composiciones sacras, que incluyen 13 cantatas, 23 cantatas fúnebres, 60 oratorios y pasiones, 32 salmos, 16 motetes, varias de las cuales se han perdido.
Entre este género de composiciones, se detallan algunos ejemplos:

-TWV1:1175 "Nun komm der Heiden Heiland" (Ensemble '76)
-TWV1:1258 "Seele, lerne dich erkennen" TWV1:1258 (Ensemble Caprice)
-TWV1:1462 "Er kam, lobsingt ihm" TWVV 1:462 (Rheinische Kantorei, Dir. Hermann Max)
-TWV1:58 "Allein Gott in der Höh sei Ehr" (Barry McDaniel, bajo)
-TWV1:797 "Die Hirten bei der Krippe zu Bethlehem” (Kammerchor Michaelstein)
-TWV1/999 "Komm, Geist des Herrn" (Kammerchor Michaelstein)
-TWV2:6 "Heilig, heilig ist Gott" (Collegium vocale Siegen)
-TWV5:30 "Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld" (Akademie für Alte Musik Berlin)

Lale Andersen

El 23 de marzo de 1905 nació en Lehe (Bremerhaven) la cantante alemana Lale Andersen, que fue la primera en grabar en 1938 la famosa canción 'Lili Marleen'. Tuvo una vida azarosa, con altibajos en su carrera. En 1961 representó a Alemania en el Festival de Eurovisión, celebrado en Cannes, con la canción 'Einmal sehen wir uns wieder'.

Liese-Lotte Helene Berta Bunnenberg (su verdadero nombre), se casó en 1922 los diecisiete años con Paul Ernst Wilke, un pintor de la zona. Tuvieron tres hijos, pero en 1929 se separó y, dejando sus hijos al cuidado de sus hermanas, viajó a Berlín para estudiar interpretación en el Deutsches Theater. En 1931, ya divorciada, comenzó a aparecer en los cabarets de Berlín y en 1933 se trasladó a Zurich para actuar en el Schauspielhaus, donde conoció a Rolf Liebermann, un compositor suizo, con el que mantendría una buena amistad el resto de su vida. Permaneció en Suiza hasta 1938, año en que actuaba en el cabaret Simpl de Munich y poco después se unió al prestigioso cabaret Kabarett der Komiker en Berlín.

Hans Leip en 1915

Allí conoció a Norbert Schulze quien había escrito la música para la canción 'Lied eines jungen Wachtpostens' (Canción de un joven vigilante de puesto), más tarde conocida en todo el mundo por 'Lili Marleen'.
La historia de 'Lili Marleen' comienza en 1915, cuando Hans Leip, soldado alemán, escribió unos poemas de tipo amoroso mientras estaba en el frente, durante la Iª Guerra Mundial. Estos versos fueron publicados en 1937 y llamaron la atención del conocido compositor Norbert Shultze, que les puso música.

Schulze, Lale y Leip, años después

La canción fue estrenada en 1938, interpretada, aunque costó convencerla, por Lale Andersen. Al principio no tuvo éxito, vendiéndose apenas 700 copias del disco. Sin embargo, dos años más tarde, en 1940, ya comenzada la Segunda Guerra Mundial, un suboficial de una compañía alemana de reconocimiento acorazado que tenía el disco, la dejó oír un día en una reunión informal en el cuartel y gustó tanto a sus compañeros que fue adoptada como canción de la compañía. El grupo fue enviado en la primavera de 1941 al frente del norte de África, formando parte del Afrika Korps.

La canción comenzó a conocerse cuando la Soldatensender Belgrad (Radio de los Soldados de Belgrado), la estación de radio para las fuerzas armadas alemanas en la Yugoslavia ocupada, comenzó a transmitirla en 1941. Por esas fechas, el teniente Reintgen había sido destinado a la emisora de Belgrado. Perteneciente a una compañía acorazada ahora en el desierto libio, había conocido la canción unos meses antes, gracias al suboficial que la había convertido en el himno oficioso de su compañía. Reintgen la programó por primera vez el 18 de agosto de 1941, dedicándola a sus camaradas en el desierto, y desde entonces no dejó de sonar cada noche a la misma hora, justo antes de las diez, a modo de cierre de la programación.

Los soldados alemanes tomaron la costumbre de reunirse en torno al aparato de radio para escuchar Lili Marleen, que se estaba volviendo extraordinariamente popular. Su éxito se debía, probablemente, al nostálgico acompañamiento musical de una letra que evocaba poderosamente la melancolía de una vida que ya no habría de volver. Pronto, las emisoras alemanas repartidas por las más variadas latitudes, desde el círculo polar hasta la frontera egipcia, pidieron el disco. De todos modos, Radio Belgrado, emisora de gran potencia, podía sintonizarse en toda Europa. El éxito fue formidable.

Goebbels

Pero al gobierno nacionalsocialista no le agradaba la canción cuartelera de amantes separados y Joseph Goebbels prohibió su difusión en la radio y que fuese cantada en los escenarios del país. Según el régimen nazi la letra era mórbida y depresiva y lanzaba un mensaje demasiado pacifista para su gusto. Sin embargo, en cuanto fue retirada, se acumularon las cartas de protesta, que llegaban por sacos cada día a la emisora en Serbia. La avalancha fue tal que el propio ministro tuvo que echarse atrás. Intentó alterar el espíritu de la canción, produciendo una versión con ritmo de marcha militar, pero el resultado fue el mismo y, al final, se repuso en su versión original.

Lale Andersen

La emisión de la canción por Radio Belgrado también convocó junto a la radio a los soldados británicos y de la Commonwealth en el norte de África. La melodía se hizo muy popular entre estos, hasta resultar habitual oírles silbarla. Los mandos del ejército inglés, molestos porque sus hombres entonasen una canción del enemigo, reaccionaron también prohibiéndola. Lo que, naturalmente, tampoco sirvió de nada. Tratando de evitar que sus soldados tuvieran que sintonizar las emisoras germanas para escucharla puntualmente cada noche, el ejército inglés puso en marcha una versión de la misma, cantada en inglés por Vera Lynn, emitida desde Radio El Cairo.

A Lale no se le permitió actuar en público por nueve meses, no sólo por su canción sino también por su estrecha amistad con Rolf Liebermann, que era judío, así como con otros artistas judíos que conoció en Zúrich. En desesperación, Lale intentó suicidarse sin éxito. Cuando se le permitió actuar de nuevo, fue sólo bajo ciertas condiciones, una de las cuales era no cantar 'Lili Marleen'. Este hecho no evitó que  fuera el tema preferido de los soldados de ambos bandos del frente occidental. Poco después, los soldados del ejército de los Estados Unidos, e incluso los rusos, tendrían sus propias versiones. Las habría hasta en 48 idiomas, muchas de ellas grabadas ese mismo año de 1942. También, por cierto, los soldados españoles de la División Azul tendrían la suya.

El resto de los años de guerra, Lale tuvo una aparición en un film de propaganda nazi y fue obligada a grabar varias canciones en inglés asimismo de propaganda. Poco antes del fin de la contienda se retiró a Langeloog, una pequeña isla de la costa norte alemana.

LILI MARLEEN
1.- Vor der Kaserne
Vor dem großen Tor
Stand eine Laterne
Und steht sie noch davor
So woll'n wir uns da wieder seh'n
Bei der Laterne wollen wir steh'n
Wie einst Lili Marleen.
2.- Unsere beide Schatten
Sah'n wie einer aus
Daß wir so lieb uns hatten
Das sah man gleich daraus
Und alle Leute soll'n es seh'n
Wenn wir bei der Laterne steh'n
Wie einst Lili Marleen.
3.- Schon rief der Posten,
Sie blasen Zapfenstreich
Das kann drei Tage kosten
Kam'rad, ich komm sogleich
Da sagten wir auf Wiedersehen
Wie gerne wollt ich mit dir geh'n
Mit dir Lili Marleen.
4.- Deine Schritte kennt sie,
Deinen zieren Gang
Alle Abend brennt sie,
Doch mich vergaß sie lang
Und sollte mir ein Leids gescheh'n
Wer wird bei der Laterne stehen
Mit dir Lili Marleen?
5.- Aus dem stillen Raume,
Aus der Erde Grund
Hebt mich wie im Traume
Dein verliebter Mund
Wenn sich die späten Nebel drehn
Werd' ich bei der Laterne steh'n
Wie einst Lili Marleen.

1) Frente a la garita
ante el gran pórtico
había una linterna
y aún sigue allí
Allí donde nos volveremos a ver
y bajo la linterna estaremos
como entonces, Lili Marleen
2) Nuestras dos sombras
parecían como una sola
Que nos queríamos con locura
era más que evidente
Todo el mundo tenía que saberlo
cuando nos abrazamos bajo la linterna
como entonces, Lili Marleen
3) El corneta rompe la noche
y toca a retreta
Camarada, ya voy para allá
Esto puede durar tres días
Nos despedimos apresuradamente
¡Cómo me gustaría quedarme contigo!
Contigo, Lili Marleen
4) Conoce tus pasos
tu caminar delicioso
y todas la noches brilla
pero a mi me olvidó hace tiempo
Y si algo me ocurriera
quién estará contigo bajo la linterna
junto a tí Lili Marleen
5) Desde la silenciosa estancia
a metros bajo tierra
me elevan como en un sueño
tus labios enamorados
Cuando vuelen las nieblas tardías
allí estaré bajo la linterna
como entonces, Lili Marleen.

Lale y Marlene Dietrich

Tras la guerra, 'Lili Marleen' se asociaba más con Marlene Dietrich, quien como otras había grabado una versión y con quien Lale compartió en más de una ocasión reparto en las películas. Lale Andersen desapareció como cantante hasta 1952, año en que regresó con la canción 'Die blaue Nacht am Hafen', que había escrito ella misma. En 1959 tuvo otro éxito 'Ein Schiff wird kommen...', una versión de la canción 'Nunca en domingo', originalmente cantada por Melina Mercouri. Ambas canciones fueron certificadas con discos de oro en Alemania. 

Lale en Eurovisión

En 1961, participó como representante de Alemania en el Festival de la Canción de Eurovisión con la canción 'Einmal sehen wir uns wieder', que alcanzó el 13º lugar de 16 participantes. A través de la década de los 60, estuvo de gira a través de Europa y también se presentó en los Estados Unidos y Canadá hasta su gira final, 'Goodbye memories' en 1967. Dos años más tarde, publicó un libro titulado 'Wie werde ich Haifisch? - Ein heiterer Ratgeber für alle, die Schlager singen, texten oder komponieren wollen' (¿Cómo me convierto en tiburón? Alegres consejos para todos aquellos que quieren cantar, escribir o componer canciones). Lale Andersen murió en agosto de 1972 de un infarto en Viena, Austria, a los 67 años.

Monumento a Lale Anderson en Langeoog (Alemania)

LP 'Elvis Presley'

El 23 de marzo de 1956 se publicó por RCA en EEUU el primer álbum de Elvis Presley. Permaneció diez semanas en el nº1 de las listas y fue el primer disco de rock and roll en alcanzar la posición de honor y en superar el millón de ventas. Participaron como músicos Chet Atkins y Scotty Moore a la guitarra, Bill Black al bajo, Shorty Long al piano y D.J. Fontana a la bateria y produjo Steve Sholes.

No es la Biblia. De hecho, juzgado desde la perspectiva actual, superado ya el impacto inicial, el primer LP de Elvis Presley es un trabajo tremendamente inconsistente. El cancionero se confeccionó a partir de varias sesiones: siete temas fueron grabados a principios de 1956, justo antes de su edición, pero cinco cortes eran descartes grabados en el 54 y 55 en el sello Sun Records de Sam Phillips, antes de que RCA contratara al de Memphis. La voz afectada de la versión de 'I'll never let you go (Little Darlin')' grabada en Sun, roza la autoparodia; lo irónico es que por aquel entonces Elvis aún no tenía una imagen pública de la que mofarse. Y ahí va un dato curioso: aunque sí está en todas las reediciones en CD, la edición original del vinilo no contenía 'Heartbreak Hotel', el tema que catapultó a un joven de 21 años que había conseguido cierta notoriedad hasta el estrellato mundial en sólo unas semanas.

Por supuesto que hay magia en este disco, y mucha; la verdad es que ha habido revoluciones que comenzaron por mucho menos. Abre el álbum su versión de 'Blue suede shoes' que eclipsó la de su autor, Carl Perkins, nuevo discípulo de Sam Phillips y llamado a suceder a Presley. El gospel blanco de 'I'm counting on you' y el ritmo nervioso de 'I got a woman' de Ray Charles te noquean a la primera. En 'Trying to get to you', Presley se muestra a medio camino entre un chico de pueblo y un cantante flamígero y el clásico del R&B 'I'm gonna sit right down and cry (over you)' recibe un tratamiento de country & western con la batería de D.J. Fontana marcando un 2/4. Al final nos encontramos con la melancólica versión de 'Blue Moon'. Es un disco de referencia. Y también lo es la portada. Se cree que la hizo el fotógrafo William 'Red' Robertson, el 21 de julio de 1955, en un concierto de Tampa (Florida), y es una de las instantáneas más representativas que se le han hecho jamás a Elvis. En 1979, The Clash imitaron su diseño en 'London Calling'. (Fuente: Will Fulford-Jones - 1001 Albums you must hear before you die, 2005)

LP 'Bringing It All Back Home'

El 22 de marzo de 1965 se publicó en EEUU 'Bringing it all back home', el quinto álbum de Bob Dylan. Quien pensó que el giro que dio Dylan con su trabajo anterior 'Another Side of Bob Dylan' fue algo definitivo en su nuevo posicionamiento musical, pronto se vio sumido en la decepción y confusión. Con su nuevo álbum, Dylan revienta las fronteras del folk e inicia una trilogía de magníficas obras, cuya influencia en la música rock y pop fue más que importante, crucial.

Con este trabajo Dylan se convierte en una mega-estrella de su tiempo, sólo comparable a los Beatles, para entonces elevados ya a categoría de iconos. Las comparaciones con el presente son difíciles, ya que hoy el culto a las estrellas tiene unas connotaciones diferentes a las de los años sesenta y está mucho más prefabricado a través de maniobras de marketing. Pero sin temor a exagerar: no existe en la historia de la música popular un solo músico que haya influido individualmente tanto como Dylan en éste fructífero período.

Dylan y Tom Wilson

En enero de 1965 se empezaron a grabar las dieciocho nuevas canciones para el primer álbum de la historia de folk-rock. El productor Tom Wilson había recorrido los Estados Unidos de costa a costa, buscando a los mejores instrumentistas de rock que encajaran en la estructura musical de las canciones de Dylan. Las complicacines empezaron el primer día. Ciertos temas del álbum debían llevar un ritmo lento, y los músicos contratados no estaban acostumbrados a acompañar este tipo de canciones. Dylan tocaba solo, una y otra vez, tratando de mostrarles cómo quería que se grabaran las composiciones.

Los guitarristas estaban inmersos en un proceso de creación. Nunca antes se había intentado hacer lo que se estaba haciendo en aquel estudio aquel día. Cuando uno de los temas, 'Maggie's Farm', se grabó, todos se quedaron asombrados de lo que habían hecho. La mayor parte de las canciones hubieron de ser ensayadas más de cinco veces, pero los problemas se iban solucionando y Dylan se sentía satisfecho. Se estaba creando un nuevo sonido y una nueva forma de hacer música. Conforme las canciones se iban completando, músicos de otros estudios se acercaban a escuchar. Había que cambiar acordes, repetir solos, modificar frases, y conjuntarlo todo posteriormente. Cuando una canción salía bien, todo el mundo bebía y saltaba como si celebraran una fiesta excepcional.

Al editarse, el álbum se dividió en dos partes. La cara A contenía los temas 'eléctricos' y la cara B los 'acústicos', que ésta vez, desmarcándose del estilo canción-protesta de sus anteriores trabajos como 'Blowin' in the wind' y 'A hard rain's a-gonna fall', tocaba en sus letras temas más abstractos y personales.
La portada está plagada de decenas de signos que tendrían horas ocupados a los dylanólogos: el gato azul, el vestido rojo que lleva Sally, la mujer de Albert Grossman, el manager de Bob (La sesión fotográfica, realizada por Daniel Kramer se realizó en la casa de Grossman y durante la misma, Dylan conoció a una íntima amiga de Sally Grossman, Sara, futura mujer de Bob), el búnker y los discos de Robert Johnson, The Impressions, Lord Buckley... la portada de Time etc.

El primer tema, 'Subterranean Homesick Blues' es un sabio chorro de fraseos espetados describiendo imágenes absurdas inconexas basado en el 'Too much monkey business' de Chuck Berry. Lírica surrealista que habla sobre un mundo roto reflejado en una absurda paranoia anfetamínica, que algunos han querido señalar como antesala del 'rap'.
'She belongs to me' es una anti-canción de amor dedicado a una dama, cuyas virtudes y capacidades parecen casi sobrenaturales y aún así se ve degradada a simple posesión del cantante. La mayoría vio como destinataria a Joan Baez, incluso Brigitte Bardot, que tenía fascinado a Bob, aunque Dylan manifestó que la dama mencionada era la hija del farmacéutico de Woodstock.  

'Maggie's farm' es una declaración de independencia ante el movimiento de protesta folk. El protagonista ya no quiere trabajar más en la granja de Maggie, donde sólo pretenden hacer un mono de feria de él. Dos son las fuentes de inspiración de Dylan: por un lado la canción folk tradicional 'Penny's Farm' y por otro, la granja Greenwood de Silas Magee de Mississsippi, donde Dylan interpretó 'Only a pawn in their game' (Sólo un peón en su juego), durante una manifestación a favor de los derechos civiles en julio de 1963. Dylan se considera el peón y el opresor es el mundillo folk. Durante la larga temporada en Inglaterra en la que gobernó Margaret Thatcher, 'Maggie's Farm' se hizo muy popular entre los intelectuales de izquierda británicos. 'Love minus zero/ no limit' es la  otra gran canción de amor del álbum, sin aparente doble fondo, una meditación zen sobre el amor con imágenes de la poesía de Poe. 'Outlaw blues' es un country-blues desenfadado sin pretensiones, 'just for fun'. Dylan ya lo advierte en la cuarta estrofa: "No me preguntéis, o sabréis la cruda verdad", lo que  no impedirá a los exégetas de Dylan tomar esta ironía de Bob como un nuevo y misterioso mensaje oculto. 'On the road again' es un poderoso blues-rock de nuevo lleno de imágenes absurdas e inconexas, que en su día fue descrito por la crítica como 'puro ruido', y que gustosamente hubieran firmado los Rolling Stones. 'Bob Dylan's 115th dream' es una disparatada historia del descubrimiento de América en la que Dylan mezcla elementos de Moby Dick y secuencias de Hollywood con todo tipo de ocurrencias para hilvanar una historia que resulta ser un sueño del que se despierta con la misma carcajada con la que empieza el tema: Al comienzo de una toma falsa se oye la risa histérica del productor Tom Wilson, toma que se mantuvo en la grabación final. Dylan incluso pretendió que Wilson cobrara por ello...

'Mr Tambourine Man' es, junto con 'Blowin' in the wind' y 'Like a Rolling Stone' una de sus canciones más famosas y, al mismo tiempo, un tema clave de la historia del pop. Dylan ya lo había tocado numerosas veces en directo y los Byrds hicieron una versión aplicándole unos cambios, como cambiándola de tono (pasó de Fa a Re) y recortando la letra (con el permiso de Bob) para que encajara en la estructura pop de dos minutos por canción, típica de los hit parades de la época. Fue un éxito mundial. Dylan al oírla, exclamó: "¡Si hasta se puede bailar!". Los que querían buscar mensajes entre líneas se pusieron las botas en esta ocasión.

Un misterioso hombre con una pandereta nos muestra el camino hacia un mundo mágico e irreal. Pronto le cae al tema la etiqueta de 'canción de drogas' y aunque Dylan niega repetidamente ese contexto, es la perfecta descripción de un viaje alucinógeno. 'Gates of Eden' en cambio, nos pinta un mundo triste y gris, un escenario del universo de Dante en el que sólo brilla la luz en la puertas del Edén. Pero Dylan tampoco nos cuenta dónde están las famosas puertas, aunque se puede interpretar que el Edén está en uno mismo y que todo otro paraíso es un espejismo. 'It's alright ma i'm only bleeding' contiene algunas de la imágenes líricas de Dylan más memorables. Es una de sus favoritas y la ha interpretado en numerosas ocasiones en directo. Su frase "But even the president of the United States sometimes must have to stand naked." (Hasta el presidente de EE.UU. aparece a veces con el culo al aire) arrancaba miles de aplausos cuando la cantaba en los shows tras el escándalo Watergate de Nixon. Finalmente, 'It's all over now baby blue', en la que Bob no se despide de una amante o de una pareja, sino de los antiguos fans de su primera época, ya que intuye que muchos de ellos no le seguirán sin más por el nuevo camino sonoro emprendido...

Modest Mussorsky

El 21 de marzo de 1839 (9 de marzo, según el calendario juliano), en la aldea rusa de Karevo (Pskov, al norte de Rusia), nació el compositor ruso, integrante del grupo de Los Cinco, el más personal y vigoroso de ellos, Modest Mussorgski.

Mussorgski en 1856

Vivió sus primeros diez años en una región campesina donde, ya mayor, volvía con frecuencia y permanecía largas temporadas, saturándose la sensibilidad y el humor de la gente de su pueblo, para evocarlas después en la música que componía. De salud quebrantada y una vida de estrechez, a su carácter nervioso se unía una extrema sensibilidad que le permitía captar una visión exacta y consciente del pueblo. A partir de los veinte años su espíritu le cantó a los inocentes, a los pobres y a los desamparados. A diferencia de algunas composiciones de escasa trascendencia que escribió en su juventud, en su etapa de máxima creatividad se dedicó plenamente a concebir a través de su arte una imagen fiel de la vida, con predominio de la verdad sobre la belleza.

A los 27 años de edad, la hermana de Borodín describió a Mussorsky como «un brillante oficial en el regimiento de Preobrazhensky», actividad que alternaba con la música, y aunque eran frecuentes las acometidas del padecimiento nervioso que lo aquejó casi toda su existencia, el amor por la música lo impulsaba a sobreponerse con renovado entusiasmo. Modest Mussorsky, si bien no alcanzó todo su potencial, poseía un prometedor talento musical, que le convirtió en uno de los más prominentes compositores rusos. Su originalidad, energía e ímpetu no lo hicieron invulnerable a los vicios, dejando inacabados algunos encargos y cayendo en una profunda depresión tras el fallecimiento de su madre.
El pintor ruso Ilyá Repin realizó un retrato de Mussorsky pocos días antes del deceso de éste, que lo muestra avejentado y deshecho por el alcohol, con los cabellos en desorden y en bata, aunque con una mirada sumamente expresiva y dulce. Murió el 28 de marzo de 1881, pocos días después de cumplir los 42 años.

El nacionalismo ruso
Desde épocas pretéritas Rusia ha sido poseedora de una cultura popular musical abundante. Y aunque en aquellas latitudes desde dos siglos atrás tuvieron auge composiciones provenientes de Francia e Italia, como la ópera de esta última, fue hasta el siglo XIX cuando Rusia inició su propia cultura musical.

Mussorgski en 1876

Singular por su historia y por su carácter, es lo que se denomina «la escuela rusa». Según algunos especialistas, sin un antecedente que previese su evolución, el arte musical ruso surgió en pleno siglo XIX y fructificó en un lapso de cinco décadas en que se constituyó como un todo independiente, homogéneo y extenso. El rápido crecimiento de esta corriente musical provoca asombro por las cualidades excelentes de sus obras. Esta música representa una expresión identificada como nacionalista por sus autores, que generaron sus obras a partir de temas originados en los cantos, leyendas y tradiciones dimanados del pueblo. Fue un estilo que cultivaron algunos precursores, que desde los primeros escarceos de la música pautada recurrieron al folclore popular y que plasmaron en las partituras de ópera o en obras instrumentales, al tiempo que en los escenarios líricos empezaban a presentarse cuadros de la vida campesina. Escena “El Idiota” de la ópera “Borís Godunov” (NYC Metropolitan Opera & Stephen Wadsworth)

Entre sus notables exponentes están Mili Balákirev, César Cuí, el propio Mussorgski, Nikolai Rimsky-Korsakov y Aleksander Borodín , quienes cultivaron con determinación el espíritu ruso. Se autodenominaron «el Poderoso Puñado» aunque ahora ese nombre se traduce como «el Grupo de los Cinco», con la particularidad de que eran compositores por afición, ya que convencidos de que no era posible mantenerse económicamente de la composición musical, desarrollaban actividades ajenas al arte pautado.

Grupo de los Cinco

Borodín era profesor de química en la Escuela de Medicina. César Cuí enseñaba fortificación en la Escuela de Ingenieros y Artilleros y fue autor de varios opúsculos sobre esa materia; Mussorsky se desempeñó como un empleado sin relevancia y, en consecuencia, su vida estuvo llena de estrecheces económicas, casi en la miseria, lo que tal vez incidió en su limitada formación musical. Algunos criticaron a Glinka, Balákirev o a Nikolái Rimski-Kórsakov, por enriquecer su lenguaje artístico con los cantos populares, y hubo quienes contraponían la música llegada de Occidente a la música autóctona de compositores locales cuando Rusia empezó a producir música. Hasta la fecha, en toda la obra musical rusa de primer orden son evidentes los caracteres del nacionalismo.

Ahora bien, los cultivadores de la corriente nacionalista evolucionaron hacia un arte musical libre de convencionalismos que denominaron en aquel entonces «movimiento moderno», en el que la melodía, la tonalidad y el ritmo eran libres, precisamente como en los cantos del pueblo, y Mussorsky sobresale del grupo por sus audacias musicales intuitivas nunca antes concebidas, o por lo menos expresadas, muy personales de la sensibilidad creadora de este autor, al tomar los elementos populares y aprovecharlos mediante una profunda elaboración; no los transformó ni los adaptó simplemente, sino que les supo extraer la esencia que le habría de servir para manifestar su temperamento y sensibilidad en la mayoría de su obra.

La singularidad de sus composiciones consiste en que no se trata sólo de la expansión de sonoridades, sino que por lo regular se remite a especificar alguna cosa, sean los ritmos del lenguaje hablado o los movimientos de éste. Y así, Mussorsky es único en su arte, por cierto muy poco difundido en Occidente, indiscutible ejemplo de su raza, de su grupo y de su tiempo.

Obras
La música vocal de Mussorsky evita generalmente las líneas melódicas y el fraseo simétrico y tiende a ajustarse lo más estrechamente posible a los acentos del habla normal. Rasgo destacado de las melodías de Mussorsky es su carácter modal. Ajeno al uso convencional de la armonía, crea nuevas armonías. El realismo, que constituye un rasgo tan destacado de la literatura rusa del siglo XIX, está ejemplificado en Mussorsky no sólo en el hecho de imitar la palabra hablada, sino en la descripción musical. Como otros compositores rusos, Mussorsky construye sus efectos mediante la repetición y acumulación y no por medio de un desarrollo temático.

Su legado musical consta de una treintena de canciones, entre las que sobresalen “La habitación de niños” (conformada por siete obras que se consideran lo mejor de Mussorsky, las cuales desde su estreno le aportaron popularidad a su autor); “Cantos y danzas de la muerte”; “La canción de la pulga” (Yevgeny Nesterenko) con letra del gran dramaturgo alemán Johann Wolfgang von Goethe; ocho composiciones corales; el drama musical “Jovánshchina” - Intermezzo (Leopold Stokowski & Philadelphia Symphony);

“El matrimonio” (primer acto), comedia musical; “La feria de Soróchinsk”- Introducción: "Un sofocante día en la pequeña Rusia" (Yevgeni Svetlanov & The USSR State Academic Symphony Orchestra); las composiciones orquestales “Scherzo en si bemol”, (Yevgeni Svetlanov & The USSR State Academic Symphony Orchestra); “Intermezzo” (Yevgeni Svetlanov & The USSR State Academic Symphony Orchestra) y “Marcha a la turca”.
Sus dos obras más conocidas en el mundo occidental son la ópera Borís Godunov (basada en episodios de la historia rusa) y su composición para piano Cuadros de una exposición, que posteriormente el compositor francés Maurice Ravel adaptó para orquesta, lo que hizo que tuviera mayor difusión fuera de su país:

•“Borís Godunov” (Eugeny Nikiting & Semyom Semishkur) es una ópera en cuatro actos que se basa en el drama homónimo de Aleksandr Sergéyevich Pushkin. Fue estrenada el 27 de enero de 1874, en Teatro Mariinski de San Petersburgo. La ópera narra algunos pasajes de la historia del zar Borís Godunov y la lucha entre el pueblo ruso y el polaco. Mussorsky utiliza en “Borís Godunov” dos tipos de tratamiento de la melodía vocal. Por un lado el elemento melódico puramente lírico. Y por el otro, una declamación naturalista modelada sobre el lenguaje hablado, algo que el compositor denominaba “ópera dialogada”, donde se prioriza la compresibilidad del texto.

En este aspecto, su estilo es precursor de la renovación del drama musical que se produce en el siglo XX. También abundan melodías y tonadas del folclore auténticamente ruso, como expresión de su nacionalismo musical.
A lo largo de la ópera, es posible identificar distintos motivos reminiscentes, que identifican personajes, situaciones o sentimientos diversos, y que aparecen en diferentes momentos de la obra.

• “Cuadros de una exposición” (The National Philharmonic of Russia & dir. Ion Marin)
Los círculos intelectuales rusos recibieron un gran impacto en 1873, cuando el pintor y arquitecto Victor Hartmann murió repentinamente a la edad de 39 años.

El Viejo Castillo

Hartmann formaba parte del grupo cuyo mentor era el compositor Mily Balakireff y que estaba integrado entre otros, por el escritor Vladimir Stassov y Mussorgsky, que contaba por entonces 35 años. Poco después de la muerte del artista, organizó Stassov una muestra de sus acuarelas y bocetos y esa fue la exposición, esos los cuadros, que estimularon en Mussorgsky la composición de una suite para piano con el título de Cuadros de una exposición, cuya transcripción orquestal, debida a Maurice Ravel, se ha constituido en pièce de resistence del repertorio sinfónico.

La Gran Puerta de Kiev

La amistad de Mussorgsky con el arquitecto-pintor había sido cálida y auténtica, por lo que la muestra lo dejó profundamente emocionado. Inmediatamente se consagró a la tarea de transcribir sus impresiones en el piano. Trabajando a velocidad frenética logró una imperecedera obra maestra. Para establecer un nexo entre sus impresiones pianísticas, echó mano de un leit-motiv al que denominó Promenade (Paseo) que lo muestra recorriendo la galería mientras examina cuidadosamente cuadro tras cuadro. Los Paseos, con ligeras variaciones entre si en su carácter temático, dan un clima emocional adecuado a cada grupo de telas. En Catacumbas y La Gran Puerta de Kiev el tema del paseo está hábilmente entretejido en la trama musical.

Catacumbas

Si bien la partitura, dedicada a Stassov, data de 1874, la obra no fue publicada hasta 1886, cinco años después de que una última indiscreción con una botella de coñac en su cama de hospitalizado puso fin a la vida de Mussorgsky. Como dijera hace algún tiempo un crítico inglés, "Cuadros de una exposición prácticamente clama por una orquestación, porque, implícitos en el original, se hallan efectos colorísticos y dramáticos que trascienden las posibilidades del piano".
Durante los últimos veinte años, una sola versión orquestal se ha impuesto sobre las mencionadas, por su genial inspiración. Se trata de la transcripción que hiciera Maurice Ravel a pedido de Sergei Kussevitsky y que éste hizo escuchar por primera vez en París, en mayo de 1923.

1/4 - Paseo, Gnomus, paseo, El viejo castillo.

2/4 - Paseo, Tullerías, Bydlo, paseo, Ballet de polluelos en sus cáscaras, Samuel Goldenberg y Schmuyle (dos judíos polacos), El mercado de Limoges.

3/4 -Las catacumbas, La cabaña sobre patas de gallina

4/4 -La gran puerta de Kiev 

(The National Philharmonic of Russia & dir. Ion Marin)

Otras obras destacables
• “Pequeño scherzo” (Radoslav Kvapil, piano)
• “Meditación”

• “Una lágrima”
• “Juego de niños”
• “Costurera”
• “En Crimea” (Capricho Gurzuf)
• “En la aldea”
• “Gopak” (Sergei Rachmaninov)
• “Scherzo en do sostenido menor” (Radoslav Kvapil, piano)
• “Impromptu” Passionne
• “Niania y yo” (Margaret Fingerhut, piano)